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Jesús Montoya Juárez
(Universidad de
Granada)
Si la teoría
había buscado en las heterotopías latinoamericanas, si los textos de Borges y
Macedonio habían abierto el debate sobre la cuestión
“Modernidad/Posmodernidad”, fijando la atención de Foucault, Barth, Hassan o
Baudrillard[2], es
el “género de la teoría” (Jameson 1985) el que sirve ahora como intertexto para
una literatura que se observa a sí misma como posmoderna.
Edmundo Paz
Soldán (Cochabamba, Bolivia, 1967) es uno de los autores de su generación que
mejor ha logrado hacer confluir en su literatura la integración de la cultura
masiva y las tecnologías de la comunicación, cine, televisión, internet, MUDs.
Fotografía digital, con la preocupación filosófica de estirpe borgiana por el
conflicto realidad / simulacro y las posibilidades y las complicidades del
discurso artístico en una contemporaneidad mediada por el espectro de las
tecnologías de la comunicación audiovisual.
En efecto, textos como Por favor
rebobinar o Las películas de mi vida,
de Fuguet, Mantra, del argentino
Rodrigo Fresán, o las novelas Sueños
digitales o El delirio de Turing de
Paz Soldán,, visitan la tradición
cultural de la literatura latinoamericana desde el planteamiento de que ya no
es posible marcar las distancias con lo masivo, desde la aceptación de que la
ecología mediática “ha invadido todo y es la vía de acceso a la representación”
(Amar Sánchez, 2000: 165).
Los personajes de
Paz Soldán, navegando en la dicotomía apocalípticos-integrados, acaban
mostrándose indefensos en una Latinoamérica imaginada, en un espacio urbano de
la Bolivia que se despliega en la novela. Río Fugitivo vuelve a versionar la
ciudad latinoamericana, al modo en que, entre otros, Onetti hiciera en la
estela de Faulkner, ahora dibujando un espacio urbano atravesado por lo que la
teoría posmoderna ha calificado de “simulacro” audiovisual, en un momento en el
que lo real ya ha despegado hacia su irrealidad. Una Latinoamérica afectada de
los movimientos de población transnacionales, globalizada, atravesada por las
marcas socio-culturales consecuencia del
neoliberalismo, y, junto a ésta, el dibujo del horizonte de identidad en
crisis de la clase media latinoamericana en extinción o en fuga, en una
reescritura desde lo audiovisual de la novela del dictador en una democracia
neoliberal. Tanto en El delirio de
Turing, como en Sueños digitales
encontramos la preocupación por la reconfiguración del individuo en la nueva
ecología mediática, por los límites del arte, por su capacidad de activar
líneas de fuga, de resistencia y agencia de la literatura en competencia con
los medios, que resultará interesante dilucidar.
La omnipresencia
de la videocultura y la medialidad ha influido decisivamente en la reflexión
teórica sobre la posmodernidad. Para Jameson, uno de los principales teóricos
de lo posmoderno, la virtualidad y los medios son elementos clave en la
construcción del espacio y tiempo posmodernos, descritos por él en sus ya
clásicos ensayos con las metáforas del “pastiche” y la “esquizofrenia” (Jameson
1991, 2002). Representar el espacio como “pastiche” supone conciliar elementos
de culturas diversas y productos incluso catalogados como de mal gusto o
“kitsch”, reciclarlos e incorporarlos
como códigos del discurso artístico. El tiempo como “esquizofrenia”,
confiere al presente una relación problemática con el pasado histórico, que se
percibe como un conjunto de presentes desconectados entre sí. Para la sociedad
actual se hace difícil elaborar una imagen global de su presente, de ahí que,
para Jameson, la sensación de realidad se esté perdiendo ante la omnipresencia
de infinidad de imágenes fragmentadas y contradictorias de lo real que saturan
la capacidad de interpretación de los sujetos y caen rápidamente en el olvido
(Jameson 1991, 2002). Una idea similar desarrolla Baudrillard, para quien la
“sociedad del espectáculo”, con el
desarrollo de los medios de comunicación, deviene “sociedad de la ceremonia”, la alienación moderna, en “éxtasis de
la comunicación”, convirtiendo la realidad en un simulacro que se propone
obscenamente como más real que lo real (Baudrillard 1994). Para Baudrillard la
realidad se anula en un vanishing point (punto
de desvanecimiento) con su transformación en “imágenes en tiempo real” (Baudrillard 1997). Sólo percibimos el
simulacro que ha llegado a suplantar a lo real mismo. Frente a la oportunidad
post-física de Vattimo, con cada nueva adquisición tecnológica, con cada
aceleración, piensa Virilio, el ser humano se enfrenta si no a un fin, sí a una
pérdida: “no hay adquisición sin pérdida. No hay adquisición tecnológica sin
pérdida a nivel de lo viviente, de lo vital”. Lo que es cierto a nivel del
espacio reducido es también cierto respecto de la memoria” (Virilio 1997: 54).
En Sueños digitales, del diferente uso de
los elementos tecnológico-televisivos, de sus diversas soluciones narrativas y
conexiones con el contexto cultural latinoamericano de fin de siglo, se desprenden
actitudes que superan la tradicional oposición apocalípticos/integrados que a
propósito de la expansión posmoderna de la mass
culture esbozara Umberto Eco (Eco 2004). La crítica latinoamericana, en
relación con una idea similar a la “oportunidad” postmetafísica de cierto posmodernismo, interpreta la
fragmentación de los Metarrelatos como incertidumbre y, a la vez, como desafío,
el de la construcción de nuevos proyectos utópicos desde la intemperie, la
periferia de las ruinas de una Biblioteca que se había constituido en
metáfora de
Sueños digitales (2000), promueve un concepto
de real que poco tiene que ver con las
categorías del realismo tradicional, cuestiona decididamente el verosímil
realista[3]
convirtiéndose en la mejor descripción de la pérdida de densidad de la realidad
de que hablan teóricos del posmodernismo filosófico, desde Debord a Vattimo.
Junto a esta descripción de la irrealidad de lo real se da en la novela la
tematización de la tensión entre la posibilidad-imposibilidad de una utopía en
el arte; se trata, por tanto, una presentación autorreflexiva del simulacro,
una reflexión sobre la incidencia e interrelación de tecnología, literatura y
vida, en conexión, desde nuestra perspectiva, con la teoría posmoderna y la
crítica cultural latinoamericana.
El Río Fugitivo de Paz Soldán o cómo llegamos a ser Sueños digitales:
El autor
boliviano de Río fugitivo (1998) o El delirio de Turing (2003), plantea en Sueños digitales (2000) la narración de
la des-realización de lo que tradicionalmente conocíamos por real con la
penetración masiva de la tecnología virtual: el dibujo del espacio de la
cotidianidad entre la percepción de la realidad sobresaturada de estímulos
hiperreales que procede de la virtualidad de las computadoras, Internet, la
fotografía digital, la publicidad o la televisión, y que se desliza dentro de
esa cotidianidad humana que a los ojos del protagonista se muestra cada vez más
irreal, decrépita y deprimente. Aunque el autor se vale de la construcción de
una ciudad imaginada, Río Fugitivo, en
la que se desarrolla la trama, trasunto de su natal Cochabamba, la novela, en
su cuestionamiento de los límites entre realidad virtual y cotidianidad real que se redefine a partir de
aquella, no abandona en ningún caso el pacto de verosimilitud realista, si
bien, dicho pacto está transido por la experiencia, compartida por el receptor,
de una cotidianidad en la que otros mundos virtuales están presentes: alude a
lo que hoy es susceptible de ser real.
Sueños digitales plantea no pocos de los themes popularizados por la clásica
narrativa de ciencia ficción que proyecta “distopías” en futuros alternativos (o no)
a partir del cruce de medios de control de la información y tecnologías
audiovisuales. Sin embargo, a diferencia de la ciencia ficción o del cyberpunk[4],
la novela no requiere del elemento
fantástico, no necesita imaginar nuevas tecnologías o nuevas presencias y
oscuros usos de las mismas. La combinatoria del paisaje urbano latinoamericano,
las estridencias de los anuncios publicitarios, la arquitectura hipermoderna y
posmoderna, la saturación televisiva de los canales por cable y la realidad
virtual de las computadoras se sobrepone a una realidad barrial deteriorada,
repetidamente descrita con las mismas palabras; la realidad ajena a las luces y
colores sobresaturados del centro, se constituye ahora en fantasmagoría, en
clisé, en algo que dudosamente puede ser definido como real. La realidad
“hiperreal” del centro urbano se
deshace en barrio periférico:
Aceleró
el paso. La luz del alumbrado público carecía de fuerza pasado el puente. El
río era una frontera que separaba la ciudad luminosa de la zona de sombra.
Barrios de casas decrépitas, donde vivían aquellos que habían escapado de la
pobreza pero no habían terminado de dar el salto a la seguridad económica.
Ventanas azuladas por la luz de los televisores, Volkswagens brasileros
estacionados en la calle, triciclos tirados en las aceras, perros insolentes y
gatos advenedizos (Paz Soldán 2001:32).
En la
contemplación de la “ciudad luminosa” parece hacerse presente un futuro
inmediato. Eso piensa el protagonista, Sebastián, cuando mira la ciudad por la
ventana:
Se le
ocurrió que algún día […] el futuro hacía implosión sobre el presente, […] uno
podría elegir el pedazo de realidad que se apoyaría en las ventanas. Uno
estaría en Río Fugitivo, trabajando frente a la pantalla, y apretaría un botón
y aparecería de pronto el monumental contorno de los rascacielos de Manhattan-
ruidos de helicópteros y ambulancias y acaso un gorila en la punta del Empire State
[…] (60-61).
La visibilidad
funciona con valor ambivalente. La elección vital para todos los personajes
protagónicos está en decidir lo que se presenta la mayoría de las ocasiones
como no elegible, id est, el lado de
la cámara: la egolatría del escenario o el “voyeurismo” de quien contempla el
espectáculo. Pero en tiempos de visibilidad absoluta el poder se halla detrás,
en la zona del conocimiento- nunca total- y el control –nunca del todo posible-
del simulacro, a la que en la novela repetidamente se alude como “zona de
sombra”, ahora en sentido positivo,
como espacio deseable y no alcanzable. Sebastián, diseñador gráfico, es quien
mejor encarna ese deseo de anonimato del artista, ocupar la zona de sombra en
la que se cocinan los entresijos de la Historia. Por contra, la visibilidad
mediática sí se muestra accesible. El “salto a los medios”, la transformación
del sujeto en imágenes para consumo, forma parte de la trayectoria de algunos
personajes, como es el caso de la purista defensora de la fotografía
tradicional, Inés, acusada de inducir al suicidio para obtener su reportaje.
La fórmula del
escándalo mediático, reducido a clisé (Watergate, Yomagate, Narcogate), es un
género informativo de una televisión posmoderna (Waisword, 2001) tendente al reality en el que se evidencia la
desconstrucción de la dicotomía realidad-ficción (Verón, 1993). Sueños digitales adopta elementos del thriller político inspirado en el
escándalo, mirado desde la distancia, ya que se centra, no en las figuras
públicas, sino en los efectos de la corrupción en la cotidianidad mediatizada
de la clase media. Cada uno de los personajes de la novela es a un tiempo
productor y consumidor de simulacros, cuya superposición crea una red cada vez
más densa de simulación. Sebastián, diseñador gráfico del periódico Tiempos
Posmodernos, contratado por el Ministerio de Informaciones, acepta eliminar
fragmentos del pasado del político mediante la manipulación digital de
fotografías comprometedoras del período militar. Pese a colaborar en la corrupción
de la memoria nacional, sólo puede observar a través de los medios los cambios
en una realidad que camina por delante de él y que no puede controlar. El
pasado acaba transformado; la memoria es elástica: la realidad se borra.
El theme de la posthistoria está
fuertemente representado en la novela. Sueños
digitales sugiere la idea de un fin que ya ha tenido lugar, la percepción
de que la propia contemporaneidad se ha convertido en una especie de diferido
de una realidad ya extinta y reciclada hasta la extenuación a través de sus
imágenes, como sugiere la teoría posmoderna[5].
La nostalgia histórica, el deseo a sabiendas imposible de vivir directamente
los hechos se traduce en una fetichización de la historia, convertida en imagen
consumible. Lo importante es el “cholulismo” de saberse ahí, mejor dicho, de
“soñarse” ahí, en los momentos en que la historia ocurre, no importa de qué
lado. Y para ello se hace necesaria la materialización de lo soñado en imágenes
virtuales. Por eso, las fotografías del viaje de novios en Antigua de Sebastián
y su esposa, Nikki, por eso, las polaroids
de
Sebastián
miró las fotos en blanco y negro en las paredes, en las que Pixel se había
insertado digitalmente. En una, Pixel era un oficial más posando junto al Che
en una escuelita de Vallegrande, antes de que lo fusilaran. En otra, miraba con
indiferencia a la niña vietnamita que, desnuda, corría escapando a un bombardeo
yanqui con napalm. Abrazaba al chino que se enfrentaba a los tanques antes de
la masacre de Tiannamen. […] Era un edecán de Pinochet en
La incorporación
de los espacios virtuales de la televisión o Internet en la novela, la
familiaridad con que los personajes hablan y emplean los nuevos entornos
cibernéticos, convirtiéndose en usuarios-
lectores y productores- de la tecnología (Landow 1992), la simbiosis ser
humano-máquina (Baudrillard 1990; Hayles 1999) encarnada
en la adicción de Pixel, pero también en Sebastián, que sólo es capaz de pensar
como seres digitales a las mujeres reales que conoce, la
presencia de un televisor encendido de modo casi continuado, haciendo que las
preguntas por lo que ocurre tengan a menudo un doble referente, todo ello
apunta a la cotidianización de la virtualidad que la crítica posmoderna ha
puesto de relieve. En el discurso del narrador hallamos la lexicalización
paródica de títulos o citas de textos teóricos canónicos. La repetición,
explicitación, literalidad de las referencias refuerza la idea de saturación
irónica que se aleja de la insinuación metafórica, en una práctica estética
conscientemente posmoderna. De este modo vemos subrayarse en el discurso
narrativo una familiaridad con el corpus teórico de autores ya clásicos como
Eco o Lyotard. Los títulos de Apocalípticos
e integrados o La posmodernidad
explicada a los niños aparecen reiteradamente, parodiados, en la novela:
[…]
un historiador acucioso, de esos que investigaban sus pistas con lupa (o con
programas más avanzados que Photoshop) repararía en un detalle que no casaba y
descubriría que esa foto tan real había sido violada (la pornografía explicada
a los intelectuales) (220).
El intertexto de
Eco constituye uno de los ejes de la novela. Los personajes protagónicos se
hallan vinculados a una tecnología de la que se muestran dependientes o incluso
adictos. Las posturas apocalípticas, en cuyo extremo está la del padre de
Sebastián, irónicamente refugiado en Colorado, Estados Unidos, en una vida de
asceta, sin teléfono ni computadora, son contempladas por los jóvenes como algo
ridículamente romántico, anacrónico o incomprensible. La fascinación que
manifiestan los protagonistas más jóvenes por las novedades informáticas, por
el mercado musical globalizado o los programas importados de la televisión
americana o argentina, dibuja el retrato de una generación que ha crecido en la
presencia de la televisión, de unos jóvenes cuyas retinas indiferentes se
hallan sobresaturadas por el espectro virtual, para los que el paisaje rural
boliviano les es mucho más extraño que la formidable silueta de la Gran
Manzana:
Al
salir de la ciudad se encontró con barrios de casuchas miserables, que
ostentaban con orgullo una antena de televisión. El espacio urbano no duraba
más de diez minutos; luego el campo, la pobreza. Se sintió mal: era fácil, en
su mundo, olvidarse del país en que vivía. (130)
Sebastián y
Píxel, amigos y compañeros en el periódico, cada cual a su modo, ejemplifican
una misma ansiedad generacional por
confirmar la densidad material de su existencia, la realidad de la propia
subjetividad. Ambos personajes se construyen como usuarios de entornos
virtuales y, a su vez, acababan disolviéndose de modo diferente en esa
virtualidad. Si Pixel se introduce en el juego virtual por computadora (MUD:
Multi-User Dungeon) asumiendo el rol de Laracroft,
Sebastián, en cambio, verá desaparecer su imagen de todas las fotografías de
los álbumes de su esposa, desaparición virtual que preludia la desaparición de
su vida[6],
su desaparición física mediante el anacrónico gesto de arrojarse desde el
Puente de los Suicidas, rogando que no haya una cámara que capture ese
instante.
Los “seres
digitales”, construcciones pastiche generadas por Sebastián para la contratapa
de Tiempos Posmodernos, título que hace un guiño Tiempos Modernos de Sartre, a partir de simulacros fotográficos
combinados, convocan la idea cinematográfica de la “posproducción”: la
recombinación de elementos reciclados, imágenes que la moda o la academia
convirtieron en iconos, perdido en el tiempo su significado. La
recomposición de cabezas y cuerpos, se
convierte en “parodia neutra” que se
agota en sí misma: “La cabeza de Labastida y el cuerpo de Janet Reno. Carla
Morón y Gabriel García Márquez. Almodóvar y Graciela Rodó de Boulanger.
Vladimiro Montesinos y Cecilia Bolocco. Darío Grandinetti y Rigoberta Menchú
[…]” (112)
Hay, no obstante,
en la novela, la escenificación de la tensión entre una teoría del arte que
busca huir del polo apocalíptico, de la consideración de que el “fin del Arte”
supone el fin efectivo de la producción artística, y, por otro lado, la duda o
la constatación de que no hay modo posible de originalidad, de que se agotaron
los recursos de la innovación, reduciéndose todo a un baile de cadáveres. La
pregunta por la identidad del protagonista se repite y se convierte en
leitmotiv de la novela. Sebastián, ni pintor, ni fotógrafo, debe reinventar un
modo en el que poder considerarse artista:
-
Si no eres fotógrafo digital, ¿qué eres? […]
-
¿Qué soy?- dijo [Sebastián]- lo que diga ella […] ¿Qué soy
Inés?
-
Mejor no opino. […]
Pero
a él le hubiera gustado saber qué era. Qué, quién, por qué, y por qué no (99).
Queda
representada en la novela la tensión entre el deseo utópico de vincular arte y
praxis social, empleando el resquicio en forma de una “s” camuflada entre los
píxeles de cada foto de Montenegro retocada por Sebastián en la Ciudadela, como
un mensaje en clave esquizofrénico que recupere el pasado al tiempo que lo
destruye, y la otra cara del espejo, la constatación de que no hay modo posible
de vanguardia ajena a los intereses neoliberales, reduciéndose todo a un baile
de cadáveres. El resultado del arte de Sebastián, sus seres digitales, no
tienen más destino que el de extenderse como una capa de irrealidad sobre Río
Fugitivo, como un cáncer, enfermedad de la materialidad de un cuerpo degradado,
que se arrastra en el inconsciente, a pesar del simulacro. Los únicos sueños
imaginables para Sebastián se parecen demasiado a la descripción de la realidad
mediatizada: “soñaba con Seres Digitales paseando su hibridez en una ciudad
llena de edificios magenta, donde rondaba un hombre conocido como el
Bibliotecario y la gente se suicidaba desde un puente” (129).
En tiempos en los
que “la telepresencia deslocaliza la posición, la situación del cuerpo”, la
novela de Paz Soldán se resuelve en un suicidio como una vuelta a la
corporeidad, a la mortalidad del cuerpo como posibilidad de pensarse “fuera de
las lindes de completa usurpación que prometen los movimientos agenciados desde
los centros gubernamentales” (Ramos González: 490). Sueños digitales plantea, ante las nuevas reglas de juego marcadas
por la omnipresencia tecnológica, una aceptación realista de las nuevas
condiciones, sin fatalismos apocalípticos, pero de dicha aceptación como hemos
visto, se desprende una alternativa de tintes sombríos: la muerte como único
puente a la vacía utopía del silencio o la vida en forma de “s” camuflada para
seguir produciendo literatura.
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2001.
[1] Parte del presente artículo fue
presentado en forma de ponencia en el 52º Congreso ICA en Sevilla, en Julio de
2006.
[2] Las fábulas borgianas de tiempos simultáneos,
senderos que se bifurcan, bibliotecas, zahires y otros son una y otra vez
consideradas en el debate que se desarrolla desde principios de los setenta. La
literatura del silencio, la literatura de la exhaustividad (exhaustion), la literatura del relleno o
la recuperación (replenishment), y
posteriormente la literatura posmoderna, han tenido en el punto de mira los
textos de Borges. Sobre esta cuestión pueden leerse entre otros los textos de
Hugo Achugar (1994), Alfonso de Toro (1991) y Alberto Moreiras (1999).
[3] Somos conscientes de que en la
percepción de un texto como realista es determinante la productividad de la
recepción y las variantes culturales que la determinan (Villanueva 1997; Even
Zohar 1985). Sin embargo, y a pesar de la complicación a este respecto
introducida por la narrativa metaficcional y posmoderna, nos sigue pareciendo
útil para entendernos la distinción estructural de Todorov entre los diferentes
pactos de verosimilitud, realista, fantástico o maravilloso, atendiendo a la aparición
o no del elemento fantástico, inexplicable racionalmente, y a su
problematización o no en el interior del texto (Todorov 1972).
[4] Aunque éste último reoriente los
temas de la ciencia ficción aproximando
los mundos futuro y presente, vinculando así sus a menudo oscuros universos
alternativos a la experiencia de la vida cotidiana en las sociedades
posmodernas (Cavallaro 2000: 14).
[5] Esta idea puede leerse en:
Baudrillard 1994, 1997; Jameson 1991, 2002; Vattimo 1987; Lipovetski 1996.
[6] La desaparición final de su
vivienda, puede leerse como el único elemento que quiebra el pacto realista: la
realidad física como una enorme fotografía digital manipulable. Pero el
narrador deja en territorio ambiguo tanto la desaparición de su imagen en las
fotos como la de su vivienda, sugiriéndonos un proceso intimidatorio a cargo de
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