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Estefanía Flores Acuña
(Universidad Pablo de Olavide, SEVILLA)
RESUMEN
Entre las obras del gran Miguel
Delibes, probablemente sea Los Santos Inocentes una de las que mejor reflejan
la realidad de la España de la década de los sesenta. Esta obra fue escrita en
1981 y traducida al italiano trece años más tarde. La característica más
llamativa de esta obra es la convivencia de un lenguaje de base oral y la
elaboración literaria presente en los fragmentos descriptivos. Además, en ella
se pueden distinguir tres voces narrativas distintas: la del narrador-testigo,
la del narrador-acorde y las de los distintos personajes. En este trabajo se reflexiona
sobre el modo en que se ha llevado a cabo el trasvase de la novela a una lengua
y a una cultura aparentemente tan próximas como la italiana. Dividiremos las
dificultades que se presentan al traductor en seis grupos: a) uso del lenguaje
como marca distintiva de los personajes; b) identificación del narrador con los
humildes; c) unidades fraseológicas; d) referencias y rasgos culturales; e)
léxico; f) habla vulgar.
Palabras clave: traducción literaria,
novela, Delibes, culturemas, transferencia cultural, lengua italiana, Los
Santos Inocentes
‘DEEP
Of all the
great literary works by Spanish author Miguel Delibes, Los Santos Inocentes probably best depicts 1960s
Key Words: literary
translation, novel, Delibes, culturemes, cultural transfer, Italian, Los Santos
Inocentes
1. Introducción
Si hay un campo en el que la relación lengua-cultura
tiene una relevancia especial, este es sin duda el campo de la traducción,
hasta el punto de que se habla a menudo del “desafío” de la transferencia
cultural en la actividad traductora. El análisis de las traducciones de obras
muy marcadas desde el punto de vista cultural nos permite comprender mejor esta
afirmación.
En el ámbito español, durante el régimen franquista[1], voces como las de Miguel
Delibes, Camilo José Cela, Vicente Aleixandre, Luis Martín Santos o Carmen
Laforet, dan lugar a una novela que se concentra en ofrecer a los lectores un
cliché exacto de la época. Entre las obras del gran Miguel Delibes, quizá sea Los Santos Inocentes una de las que
mejor reflejan la realidad de
Tras el periodo tan difícil para la difusión de
nuestra literatura en el resto de países europeos, la recuperación de la
democracia supuso la liberación de la cultura española, la cual, con una nueva
vitalidad, consigue de nuevo conectar con el público y comunicarse con el
exterior. Sin embargo, hasta la década de los noventa las editoriales italianas
no empezaron a tomar en consideración a los autores españoles[2]. De hecho, Los Santos Inocentes fue escrita en 1981,
pero traducida al italiano sólo trece años más tarde, con el título I Santi Innocenti[3].
Los Santos
Inocentes constituye la última
obra de la trilogía rural de Delibes, de la que también forman parte El camino y Las ratas. Dos son los factores comunes a las tres: el personaje
central del inocente y el campo de Castilla como escenario. La historia narrada
en esta novela tiene lugar en los últimos años del periodo franquista, si bien
no existe una fecha explícita que nos indique el año exacto en que tienen lugar
los hechos.
La
novela fue llevada al cine en 1984, en una película, con idéntico título,
dirigida por Mario Camus. El mismo Delibes reconoce la trascendencia de ésta en
la carta que precede a la edición de la novela para el Círculo de Lectores:
“Aunque mi
novela ‘Los santos inocentes’ se ha vendido por cientos de miles de ejemplares,
ha sido la película de Mario Camus del mismo título, basada en ella, la que ha
hecho llegar esta triste historia a los últimos rincones del país”. (Delibes,
1985, p. 8)
En el nº 10 de L’Indice (1994), la prestigiosa publicación italiana sobre
actualidad literaria, se apuntaba que quizá Delibes represente el caso de mayor
desatención hacia la narrativa española del siglo XX por parte de la cultura
italiana. Tal vez sea una afirmación un tanto exagerada, aunque no deja de ser
cierto que no es Delibes uno de los autores que mayor respaldo han encontrado
entre el público italiano, por razones que señalaremos más adelante.
Tanto
la novela como su adaptación cinematográfica han sido objeto de numerosas
investigaciones en el extranjero. Mencionemos, por citar algunos, el estudio de
Patricia Santoro Novel into Film: The Case of La familia de Pascual Duarte
and Los Santos Inocentes (1996)[4], sobre la dirección escénica
de esta novela o la tesis doctoral de
Susana Rubio «Del hecho literario al hecho fílmico: La representación del punto
de vista en Los Santos Inocentes, Tiempo de silencio y El sur»
(Universidad de Richmond, 1992). En los programas de los departamentos de
estudios hispánicos de un gran número de universidades tanto norteamericanas
como europeas, hemos comprobado que novela y película se encuentran entre las
más utilizadas para acercar a los alumnos que aprenden nuestra lengua a la
transformación de la sociedad española a partir de los años sesenta. En Italia,
además, se utiliza a menudo como lectura (en versión original o adaptada[5]) como parte del programa
de Lengua Española en la enseñanza secundaria.
En
cuanto a los posibles cimientos políticos y sociales de la obra, Delibes niega
que exista una motivación política para la novela Los Santos Inocentes.
Y lo hace expresamente en la carta ya mencionada que precede a la edición del
Círculo de Lectores:
La
situación de sumisión e injusticia que el libro plantea, propia de los años 60,
y la subsiguiente “rebelión del inocente” ha inducido a algunos a atribuir a la
novela una motivación política, cosa que no es cierta. No hay política en este
libro. Sucede, simplemente, que este problema de vasallaje y entrega resignada
de los humildes subleva tanto –por no decir más– a una conciencia cristiana
como a un militante marxista. Afortunadamente, creo, estas reminiscencias
feudales van poco a poco quedando atrás en nuestra historia. (Delibes, 1985)
Estudiosos
de la obra de Delibes, como Domingo Gutiérrez (1989), se muestran de acuerdo
con que la novela no es un alegato político, pero sí la consideran una denuncia
moral de la situación de aquella época. Entre los temas sociales más relevantes
que salen a relucir en esta novela, se encuentran la conciencia de propiedad
(pensemos que la vida de los inocentes se desarrolla en un latifundio que
pertenece al señorito y que agudiza la diferencia entre el modo de vida de
siervos y señores); la conciencia del vasallaje (los inocentes asumen y se
resignan a estar sometidos a los señoritos); las barreras que impiden limar
estas diferencias (la falta de instrucción de los siervos, el concepto de
educación, el de religión, etc.). El desenlace trágico de la historia, en el que
uno de los inocentes asesina al señorito, constituye un acto de venganza
individual y no una rebelión política, como suelen sentirla numerosos lectores
de la novela.
2. Los Santos Inocentes: cómo Delibes
juega con el estilo
La
característica más llamativa de esta obra[6] consiste en la convivencia
de un lenguaje de base oral, claramente predominante, y la elaboración
literaria presente, sobre todo, en los fragmentos descriptivos.
Quizá
resulte más fácil comprender este juego de estilos si observamos cómo se pueden
distinguir en la novela tres voces narrativas distintas[7]: la del narrador-testigo,
la del narrador-acorde y las de los distintos personajes:
Esta
polifonía tendrá una enorme repercusión en los problemas de traducción que
plantea el texto. Así, dividiremos las dificultades que se presentan al
traductor en los siguientes grupos:
3.1.
Uso del lenguaje como marca distintiva de los personajes
3.2.
Identificación del narrador con los humildes
3.3.
Unidades fraseológicas
3.4.
Referencias y rasgos culturales
3.5.
Léxico
3.6.
Habla vulgar
Veamos en detalle cada uno de estos puntos.
3.1. Uso
del lenguaje como marca distintiva de los personajes
Los
personajes que aparecen en las obras de Delibes reflejan a trazos su propia
vida, como el mismo escritor ha reconocido en algunos de sus discursos. A
través de los personajes que él crea va retratando a los habitantes de
Por
ello, nos detendremos en los problemas específicos derivados de este uso del
lenguaje tan particular y si las soluciones aportadas por el traductor consiguen
que el idiolecto de los personajes los retrate del mismo modo ante el lector
italiano.
Ya
comentamos, al hablar de las distintas voces narrativas, cómo los personajes se
dividían en siervos y señoritos. Entre los rasgos lingüísticos más destacables
de cada grupo, encontramos:
a) Azarías
es el personaje principal, un inocente y despreciado retrasado mental que
representa el mundo de la marginalidad y que tiene a su milana como único ser
vivo por el cual vale la pena rebelarse. De hecho, su violencia se desencadena
sólo cuando el señorito Iván mata a su preciada mascota. En su parlamento, se
repiten con mayor o menor frecuencia los siguientes aspectos[8]:
(1) “luego no te sirven ni para finos ni para bastos”
“poi non sono né fini né rozzi”
Con
esta expresión, Azarías se refiere a los hijos de su hermana Régula, a los que
su madre quiere mandar a la escuela, algo que Azarías considera inútil.
(2) “me voy donde mi hermana”
“vado
da mia sorella”
Esta
característica no es exclusiva de Azarías, sino que se encuentra en todos los
personajes humildes, incluso en el narrador-acorde. En italiano no resulta
posible reflejar esta peculiaridad del habla, ya que es obligatoriamente a
través de la preposición da como se indica el lugar donde se encuentra
la persona a la que nos referimos.
(3) “...ando con la perezosa, que yo digo,...”
“...ho una fiacca addosso, che non ti dico,...”
(4) “...y se llegaba con él a la
ventana del tabuco, y
uuuuuh,...”
“...giungeva fino alla
finestrella del bugigattolo, e
uuuuuh,...”
(5) “...se llegó al cobertizo, cogió el
bote de pienso compuesto, salió a la corralada, levantó la cabeza, entreabrió
los labios y
¡quiá!”
“raggiunse la tettoia, prese la latta
con il composto di mangime, uscì in cortile, alzò la testa, dischiuse le labbra
e,
chià!”
b) Régula,
la hermana de Azarías, es una mujer servicial y generosa, que trata en
cierto modo de disculpar a su hermano, aunque a veces también ella pierda la
paciencia ante los desvaríos de éste. Lo más llamativo del uso que hace del
lenguaje es la muletilla con que comienza todas sus respuestas y que puede ser
interpretada como resignación y aceptación de la cruda realidad:
(6) “ae,
¿te pedí yo opinión?”
“beh, ho chiesto il tuo parere?”
(7) “ae,
para quieto, ya no estamos para juegos”
“dai smettila, non è ora di giocare”
(8) “ae,
para volver a ser jóvenes tendría que callar ésta,...”
“eh,
per ritornare ad essere giovani bisognerebbe che tacesse questa,...”
(9) “ae,
los señoritos, el agua no cuesta dinero, cacho marrano”
“ah! da signori, l’acqua non costa nulla, pezzo di sudicione”
Como
vemos, esta muletilla es traducida mediante interjecciones que cumplen la misma
función que en español. Sin embargo, la mayoría de las veces la interjección es
omitida en la traducción, con lo que el personaje pierde parte de su
idiosincrasia en la versión italiana:
(10) “ae,
más abono, no, Azarías, ahora paséame un rato a
“basta con il concime Azarías, adesso
portami un po’ a spasso
(11) “ae,
bonito está eso, reírse de un viejo inocente es ofender a Dios,...”
“bella cosa, ridere di un
vecchio innocente è offendere Dio...”
c) El
señorito Iván es un joven arrogante, vanidoso y despiadado, con una mentalidad
feudal que le lleva a mantener en todo momento la jerarquía y las distancias
con los humildes. Su tiranía y cinismo se ponen de manifiesto a través del
lenguaje:
(12) “...pero ¿a qué diablos huele la caza,
Paco, maricón?”
“...dì, Paco, che diavolo di
odore ha la cacciagione?”
Sin
razón aparente, se ha omitido el apelativo en la traducción, con lo que el
enunciado pierde parte de su fuerza expresiva.
En
el ejemplo (13), en cambio, sí se ha mantenido el apelativo y el elemento que
actúa como intensificador del adjetivo.
(13) “¿no puedes poner quieta la lengua, cacho maricón?”
“non riesci a tener ferma la
lingua, pezzo di finocchio?”
(14) “tu hermano, digo, niña, el Quirce,
¿puedes decirme por qué es tan morugo?”
“tuo fratello, ragazzina, Quirce, dico,
mi sai dire perché è così musone?”
Según
el D.R.A.E., el adjetivo morugo se
aplica a una «persona taciturna, huraña, esquiva». A pesar de lo poco usual que
es este término en español frente al término elegido en italiano, la
equivalencia propuesta resulta, en nuestra opinión, muy acertada, pues, como
aclara el diccionario Zingarelli, el adjetivo musone se utiliza igualmente
para una «persona imbronciata e poco socievole».
·
El plural
familiar, denominado por Gili Gaya (1967) discordancia deliberada, que
consiste en que el hablante se dirige a un sujeto singular con el verbo en
plural para obtener un efecto estilístico deliberado, en este caso, interesarse
amablemente por el estado de nuestro interlocutor:
(15) “...y, tan pronto
regresaron al Cortijo, el señorito Iván pasó por casa de Paco,
¿cómo vamos,
Paco? ¿cómo te encuentras?”
“...e, rientrando al Podere, il
signorino Iván passò a casa di Paco,
come andiamo, Paco, come stai?”
En italiano
también está perfectamente justificado el uso de la primera persona de plural
con un sentido de implicación personal y confianza por parte del hablante
(Renzi; Salvi; Cardinaletti, 1995, p. 543).
d)
Don Pedro, el Périto, es el hombre de confianza de Iván. A pesar de ello, el
señorito se siente con todo el derecho de engañarlo con su esposa, doña Purita,
con la que mantiene una relación que, sin embargo, Iván siempre niega con todo
el cinismo del mundo. Como consecuencia, Don Pedro se ciega a menudo de celos y
de impotencia. Ello le conduce inevitablemente a una agresividad verbal contra
la mujer infiel:
(16) “¡esto sí que no te lo perdono, cacho zorra!”
“questo sì che non te lo
perdono, brutta cagna!”
En (16) observamos de nuevo el uso del
intensificador cacho, sin la preposición que en origen la seguiría (cacho
de zorra), y que en italiano ha de ser reemplazado por un adjetivo
valorativo de connotaciones negativas (brutta), si bien habría sido
también posible utilizar el más próximo pezzo di cagna.
3.2.
Identificación del narrador con los humildes
Como
apuntábamos anteriormente, la consecuencia más inmediata de la existencia de un
narrador-acorde que relata los hechos desde el punto de vista de los marginados
consiste en la predominancia de un lenguaje de base oral que deja paso a un
narrador externo que hace gala de un lenguaje mucho más elaborado. Podríamos
afirmar que se trata de la característica que imprime mayor grado de
personalidad al relato y que hay que mantener a toda costa en la traducción
para que no pierda su fuerza y su viveza.
La
presencia de dicho narrador interno se refleja en los siguientes rasgos:
(17) “...y los perros del cortijo se
alborotaban, él, Azarías, los aplacaba con buenas palabras, les rascaba
insistentemente entre los ojos hasta que se apaciguaban y a dormir y,...”
“...e i cani del podere si
agitavano, lui, Azarías, li rabboniva con parole dolci, li grattava
insistentemente tra gli occhi finché si calmavano, e a dormire e,...”
Resulta
extraño que en la traducción se haya mantenido la misma estructura a +
infinitivo con valor exhortativo, ya que, de hecho, no se puede decir que
exista correspondencia entre el infinitivo español con valor imperativo y el
infinitivo italiano[9]. Además, existirían otras
posibilidades de traducción más propiamente italianas como a cuccia o via
a nanna. De hecho, en (18) el traductor opta por una estructura distinta:
(18) “sí, Señora, a mandar, para eso estamos”
“sì, Signora, comandi, siamo qui per questo”
También
se intercalan fragmentos de monólogo interior sin entrecomillar en medio de la
narración:
(19) “...y Paco, el Bajo, pensó para sus
adentros, mira, como
“...e Paco, il Basso, pensò dentro di
sè, to’, come Charito,...”
(20) “¿es
que tampoco me puedo reír en mi casa?”
“beh, non posso ridere in casa mia?”
En este caso, la
muletilla beh se introduce en la traducción como compensación por no
haber traducido literalmente (...è che non posso ridere in casa mia?),
lo cual habría sido también correcto en italiano. Como apunta C. Fuentes
Rodríguez (1997), es que es un enlace conjuntivo propio del español
coloquial que ya está casi gramaticalizado y cuyo valor principal sería el de
justificación. Como marcador discursivo, no sería imprescindible en el
enunciado, aunque su ausencia supondría una pérdida de énfasis.
(21) “y el Azarías
¿y
los muchachos?
y
ella,
en
la escuela están,
y
el Azarías
¿es
que no hay nadie en casa?
y
ella,
ae,
“e Azarías,
e i ragazzi?
e lei,
a scuola,
e Azarías,
non c’è nessuno in casa?
e lei,
(22) “mientras
su hermano Rogelio, no paraba, el
hombre, con el jeep arriba, con el tractor abajo, siempre de acá para allá”
“mentre suo fratello Rogelio,
non si fermava un attimo, il poveretto,
su e giù con la jeep e poi con il trattore, sempre di qua e di là”
(23) “...y toda la mesa pendiente de Paco, el hombre...”
“...e
l’intera tavolata osservava Paco, pover’uomo...”
(24) “...y
“...e
Comprobamos
que el italiano necesita el adjetivo povero/a que añada el valor
compasivo que en estos casos aporta el artículo determinado español ante los
sustantivos hombre y mujer.
(25) “y, con la fresca, Paco y
“e, con il fresco, Paco e
(26) “iban
volviéndole paulatinamente las energías y, una vez recuperado, su primera
reacción era llegarse donde el búho”
“recuperava poco a poco le
forze, e una volta ripresosi, la sua prima reazione era quella di andare dal gufo”
(27) “...
“...
(28) “buscaba un rincón, bien orilla de la tapia, o en los arriates”
“cercava
un angolo, vicino al muro di cinta,
o nelle aiuole”
En
todos estos casos, en la solución italiana no existe ningún tipo de elipsis,
algo inevitable si queremos ser correctos gramaticalmente, si bien es verdad
que la lengua italiana es por naturaleza más elíptica que la española.
(29) “y
él, entonces, regresaba a
“e lui, allora, ritornava
alla Jara, dal signorino, perché a
sua sorella,
(30) “y
Paco, el Bajo, se enojó, que eso ya era por demás, coño, que ellos eran ignorantes pero no tontos”
“e Paco, il Basso, si
arrabbiò, perché questo era troppo, cazzo, e
che loro erano ignoranti ma non stupidi”
(31) “...pero
no era por mala voluntad, ni por el gusto de mentir, sino por pura niñez, que el señorito hacía mal en renegarse
por eso y llamarle zascandil”
“...però non era per mancanza
di buona volontà, né per il piacere di mentire, ma per puro infantilismo, perciò il signorino faceva male ad
arrabbiarsi per questo e chiamarlo perditempo”
(32) “...y, si acaso picaba el sol, pues a la sombra del madroño,...”
“...e, se picchiava il sole, beh, allora all’ombra del coberzolo...”
(33) “...que a él, al fin y al cabo, lo mismo
le daba un sitio que otro, pero sí por los muchachos, a ver, por la escuela, que con
“...perché per lui in fondo un posto o l’altro era
indiferente, ma per i ragazzi, già,
per la scuola, perché con
En
la traducción de (32) encontramos una secuencia de marcadores cuando en el
original tan sólo hay uno; posiblemente se deba a que beh aporta el tono coloquial presente en la narración original.
3.3.
Unidades fraseológicas
Del
origen tan sumamente variado de las unidades fraseológicas (sabiduría popular,
literatura, mundo clásico latino o, simplemente, la vida cotidiana) proviene la
principal dificultad que representa su traducción. Ya Luis Alonso Schökel (1973,
p. 240) destacaba la importancia de encontrar un equivalente de traducción
correcto para tales unidades, recordando que “la elección entre la forma
gramatical ordinaria y un modismo puede ser un acto de estilo [...]. Puede ser
que el contenido informativo de ambas formas sea el mismo; pero el modismo dará
viveza, será un toque de fantasía, recordará un ambiente, marcará la
tonalidad”.
En
el texto objeto de nuestro estudio, el traductor ha tenido que enfrentarse,
especialmente, a locuciones verbales:
(34) “...y a Paco, el Bajo, como quien dice, le tocó la china”
“...e a Paco, il Basso, come
lo chiamavano, era toccata questa
sventura”
En
este caso el traductor ha recurrido a una paráfrasis explicativa que recoge el
significado denotativo de la unidad original, pero que pierde la viveza de la
expresión castellana. Además, en este ejemplo hay un error de contenido: como
quien dice tiene un sentido aproximado a en cierto modo (in un certo senso) y no a cómo llamaban
a Paco el Bajo, que es lo que da a entender la versión traducida.
Lo
mismo ocurre en los ejemplos siguientes:
(35) “¿quién eres tú?, ¿quién te dio a ti vela en este entierro?”
“chi sei tu per mettere il naso in quest’affare?”
(36) “¡eh, tú, listo, tengamos la fiesta en paz!”
“ehi, tu, furbastro, non stiamo a discutere”
(37) “mira, Paco, los médicos pueden decir misa”
“guarda, Paco, i dottori
possono dire quello che vogliono”
(38) “...y empezaba a salirse del tiesto”
“...e iniziava a sviare la conversazione”
En
(38) se ha cometido, además, un error de contenido, ya que salirse del
tiesto no significa, evidentemente, cambiar de conversación. Habría sido
posible mantenerlo en italiano, lengua también rica en paremias.
(39) “...que
“...perché Charito,
En
(39) sí ha sido posible traducir la unidad fraseológica mediante un equivalente
parcial, que coincide con la original en el contenido semántico aunque varíe
ligeramente en la estructura formal.
(40) “...y el Rogelio reía, cría cuervos, tío”
“...e
Rogelio rideva, bella riconoscenza,
zio”
La
situación en la que surge el ejemplo (40) se produce cuando la grajeta de
Azarías se escapa y los demás se burlan porque el anciano quiere hacerla
volver, pero el pájaro lo mira indeciso desde la veleta de la torre. El juego, posible
en español, entre el sentido literal y figurado de la expresión, resulta
difícil, si no imposible, de trasladar al italiano. Por ello, el traductor ha
recurrido a una nota a pie de página, tras optar en el cuerpo del texto por una
traducción neutra: “In spagnolo: cría cuervos, tío; riferimento al
proverbio ‘Cría cuervos y te sacarán los ojos’ che si suole utilizzare quando
un favore fatto a chi non lo merita è corrisposto con ingratitudine (n.d.t.)”.
Comprobamos que, aunque ésta no sea la solución más feliz, sí evita la
confusión que podría generar el utilizar la unidad equivalente en italiano, scaldare
una serpe in seno, donde se pierde el juego por hacer alusión a otro
animal.
Igualmente
se han encontrado unidades fraseológicas constituidas por locuciones
adverbiales:
(41) “tomó los puntos y, en un decir Jesús, descolgó dos perdices por delante”
“prese la mira e, in un batter d’occhio, abbatté due
pernici davanti”
Se
trata de otro caso de equivalencia parcial, con idéntico contenido semántico en
ambas unidades, pero evocación de una imagen diferente. Las connotaciones
religiosas de la locución española desaparecen por completo en la traducción.
(42) “
“Nieves [...] proseguì così
senza sbagliare per tutta la cena”
De
nuevo se da una falta de correspondencia entre el sentido figurado y el
explícito y literal del italiano. A ello se suma un nuevo error de comprensión
por parte del traductor, que expresa justamente lo contrario de lo que quiere
decir la locución adverbial en español. Proponemos como una de las posibles
traducciones senza azzeccarne una.
3.4.
Referencias y rasgos lingüísticos culturales
De
todos es conocida la problemática que puede plantear en traducción la alusión a
hechos culturales de una sociedad, muchos de los cuales suelen resultar poco
familiares para el receptor del texto término. En el caso que nos ocupa, estas
referencias contribuyen, junto con los rasgos lingüísticos que acabamos de analizar,
a dibujar el escenario rural, de miseria y atraso en el que se desarrolla la
historia.
Encontramos,
por ejemplo, referencias a la gastronomía española, como en la escena que tiene
lugar tras la ceremonia religiosa en que el niño Carlos Alberto hace su Primera
Comunión:
(43) “el personal se reunió en la corralada a
comer chocolate con migas”
“il personale si riunì nel cortile
grande, a mangiare dolcetti con
cioccolata”
Dejando
aparte el hecho de que las migas constituyen un primer plato en nuestra cultura
y no un postre, como podría entender el lector italiano, sí consideramos
acertada aquí la decisión del traductor al no tratar de explicar mediante
amplificación la alusión gastronómica, ya que no resulta una información
relevante en este caso.
Hay
otros casos que no requieren algún tratamiento especial, por ser
suficientemente conocidos para cualquier lector italiano de cultura media. Así
por ejemplo, no supone ningún problema la alusión a Franco que realiza Azarías
cuando, debido a su perturbación psíquica, cree poder contemplar a su hermano
muerto Ireneo en el cielo, explicando a los demás la suerte que había corrido
éste:
(44) “se
murió, Franco lo mandó al cielo”
“è morto, Franco lo ha spedito in paradiso”
Sí
se ha considerado necesaria una nota del traductor en el ejemplo (45), en que
Delibes compara al viejo Azarías cuando corre delante del cárabo con un devoto
que salga en la procesión de
(45) “el Azarías arrancaba a correr arruando,
como un macareno”
“Azarías
iniziava a correre grugnendo, come un
pellegrino”
Con la siguiente nota a pie
de página: “Nel testo spagnolo macareno; del quartiere sivigliano della
Macarena, noto per la processione della Madonna della Macarena (n.d.t.)”.
Del
mismo modo, tanto en el narrador-acorde como en aquellos con los que se
identifica, podemos percibir algunos usos típicos del lugar de origen del autor
de la obra (Valladolid). Nos estamos refiriendo al laísmo y al leísmo, que
resultaría inexplicable en boca de los personajes si, como parecen apuntar algunos
detalles a lo largo de la novela, la acción se desarrolla en algún lugar de
Extremadura o Andalucía:
(46) “acunaba a
“cullava
(47) “ae, déjala que vuele, Dios la dio alas para volar”
“lascia che voli, Dio gli ha dato le ali per volare”
(48) “...un tractor rojo, recién importado, y
sabía armarle y desarmarle”
“...un trattore rosso, preso da poco,
e sapeva montarlo e smontarlo”
(49) “...no le voy a recordar, el pájaro perdiz aquel no volaba a menos de
noventa metros”
“...non mi ricordo, quella pernice
non volava a meno di novanta metri”
En
(49) se produce otro error de contenido, negándose en italiano lo que en
español quiere decir “claro que lo recuerdo”. Una traducción correcta que
proponemos es E come no!. En cualquier caso, el traductor, consciente o
no de estos fenómenos de leísmo y laísmo, los ha obviado en la versión italiana,
lengua en la que sí se produce algún uso incorrecto del pronombre masculino
singular gli en lugar del
correspondiente femenino le, fenómeno
que, de todas formas, no podría haberse aplicado en este caso para trasladar la
incorrección del original.
3.5. Léxico
Probablemente
uno de los principales escollos para el traductor de esta obra haya sido la
enorme riqueza y variedad del léxico utilizado por Miguel Delibes. Como apunta
D. Gutiérrez en el magnífico glosario que incluye su obra Claves de Los
Santos Inocentes (1989, p. 9-22),
muchos de los vocablos que el lector encuentra a lo largo de la novela han
caído ya en desuso, quedando como términos exclusivos del habla rural. Conocer
este léxico, sin embargo, es fundamental para comprender el mundo novelesco del
escritor vallisoletano.
Los
términos que pueden resultar más extraños para el lector común serán los
relacionados con la actividad cinegética y el ámbito rural en general, muy
presentes en otras obras de Miguel Delibes como La hoja roja o Diario
de un cazador. En efecto, los términos que exigen una mayor documentación
para quien aborde la lectura o la traducción de esta obra son los referidos a[10]:
Comprobamos
cómo en algunos casos ha sido necesario recurrir a un término del léxico común
o incluso a una paráfrasis para traducir términos demasiado específicos: secchio
para herrada, attrezzi para trebejos, i rami più grandi para camal, etc.
Por
último, remarquemos que el marco del cortijo, donde tiene lugar la acción,
ayuda a comprender gran parte del léxico empleado: por ejemplo, que Azarías
llame al búho y, más tarde, a la grajeta, milana bonita, mientras que el
señorito los llame carroña o jodida graja.
3.6. Habla
vulgar
El
habla vulgar, opuesta a la culta, contribuye a este sabor rural que impregna
toda la obra y que inevitablemente se pierde en gran medida en la traducción
italiana:
(50) “ae, no te se habrá muerto la otra milana que tú dices”
“non ti sarà mica morta l’altra milana, come la chiami tu”
(51) “la
milana me se ha escapado, Régula”
“mi è scappata la milana, Régula”
(52) “¿qué tiempo te tienes tú, Azarías?”
“quanti anni hai tu, Azarías?”
(53) “la milana está enferma, señorito, te tiene calentura”
“la milana è malata,
signorino, ha la febbre”
(54) “¿por qué no se anda
“perché Charito non cammina, madre?”
(55) “ahora
“adesso Nieves potrà andare a scuola e Dio solo sa dove potrà arrivare sveglia
com’è”
En los dos últimos ejemplos quizá se
podría haber compensado la pérdida del dativo anteponiendo un posesivo al
nombre propio: perché la nostra Charito
non cammina, madre?; adesso la nostra
Nieves potrà andare a scuola.
4. La elaboración literaria
Como ya señalábamos al hablar de los diversos
narradores que se alternan en la novela, junto al narrador-acorde, se presenta
un narrador-testigo, observador directo de los acontecimientos y que, aunque no
se implica en la acción, sí
posee un conocimiento exhaustivo de los hechos, a los que se siente cercano.
El
lenguaje utilizado por este narrador es un lenguaje elaborado del que
destacaremos las características de mayor relevancia desde el punto de vista de
su repercusión en la traducción:
(56) “...y el Azarías sonreía tenuamente, como un chiquillo cogido en falta”
“...e Azarías sorrideva tenuamente, come un bambino colto sul fatto”
(57) “el Azarías se perdía en lo espeso
[...], encorvado, acechante como una
alimaña”
“Azarías si perdeva nel folto del
bosco, [...] acquattato, in agguato come
un predatore”
(58) “los ojos muy negros, muy juntos y muy
penetrantes, como los de un inquisidor”
“gli occhi di un nero intenso,
ravvicinati e penetranti, come quelli di
un inquisitore”
(59) “...sus pupilas oscuras, redondas y taciturnas,
como las de una pitorra”
“...i suoi occhi scuri, rotondi e
taciturni, come quelli di una beccaccia”
(60) “...y sus flacas piernecitas inertes asomaban bajo la bata”
“...e le sue gambette magre spuntavano da sotto la
coperta”
(61) “regresó con
“ritornò con
(62) “...y el Azarías la miraba con los lagrimones colgados de los ojos”
“...e Azarías lo osservava
con i lacrimoni agli occhi”
(63) “...mascando
salivilla o rutando suavemente”
“...masticando saliva o ruttando soavemente”
(64) “...y venga de hacerle arrumacos al
señorito Iván, sonrisa va, guiñito
viene...”
“...e giù a far moine al signorino
Iván, prima un sorriso, poi un ammicco...”
(65) “lo más grave para Paco, el Bajo, eran
los desahogos del Azarías”
“la cosa peggiore per Paco,
il Basso, erano gli sfoghi di
Azarías”
(66) “se doblaba junto a un tamujo y descargaba”
“si chinava vicino all’erica
e si liberava”
5.
Conclusión
En
este trabajo hemos querido ilustrar la problemática de traducción planteada por
obras muy estrechamente ligadas a la cultura de una época y de un país
determinados. Para ello hemos elegido una de las novelas más representativas de
Miguel Delibes, autor que quizá no siempre haya encontrado el respaldo y la
acogida que merecería su obra debido, tal vez, a la falta de esquemas en los
que encajar el mundo narrativo que presenta en sus novelas. El mismo
protagonista de Los Santos Inocentes
escapa a cualquier análisis psicológico con que se pretenda encasillar la
personalidad de este marginado.
En
esta obra se conjugan, además, una narración literaria muy rica y precisa y una
lengua castellana rural, resultado de la combinación del habla familiar y
vulgar. La multiplicidad de narradores, el lenguaje tan marcado de los
personajes, el léxico especializado y las referencias culturales son los
principales recursos con los que Delibes retrata
6. Bibliografía
Fuentes
primarias:
Delibes, M. Los Santos Inocentes. Barcelona: Círculo de Lectores, 1985.
Delibes, M. I Santi Innocenti. Traducción de Giuliano Soria. Alessandria:
Piemme, 1994.
Fuentes
secundarias:
Alonso
Schökel, L. Giros y modismos en la traducción. Cultura
Bíblica. 1973, pp. 214-247.
Arce,
J. et al. Italiano y español –estudios
lingüísticos–. Sevilla: Publicaciones de
Calvo
Rigual, C.; Giordano, A. Diccionario Italiano-Español,
Español-Italiano. Barcelona: Herder, 1996.
Cortés
Rodríguez, L. Sobre
conectores, expletivos y muletillas en el español hablado. Málaga: Ágora, 1991.
Dardano, M.; Trifone, P. La
lingua italiana. Bologna: Zanichelli, 1991.
Flores Acuña, E. Los
marcadores de reformulación: análisis, aplicado a la traducción
español/italiano, de en fin y de
hecho. Málaga: Servicio de Publicaciones de
Fuentes
Rodríguez, C. Los conectores en la lengua oral: es que como
introductor de enunciado. Verba, 1997,
24, p. 237-263.
Gili Gaya, S.
Curso superior de sintaxis española.
Barcelona: Bibliograf, 1961.
Gutiérrez, D. Claves de Los Santos Inocentes. Madrid: Ciclo, 1989.
Martín Zorraquino, M. A.; Portolés
Lázaro, J. Los marcadores del discurso. En: BOSQUE, I.; DEMONTE, V.
(eds.). Nueva Gramática Descriptiva de
Portolés, J. Marcadores del discurso.
Barcelona: Ariel, 1998.
Radicchi, S. In Italia: modi di dire ed espressioni idiomatiche. Roma:
Bonacci editore, 1985.
Real Academia Española (R.A.E.). Diccionario de
CalabresE,
a.; CORDIN, P. I pronomi personali. En: RENZI, L. (ed.) Grande grammatica
italiana di consultazione. Bolonia: Il Mulino, 1988, pp. 535-592.
Santoro, P. J. Novel into film: the
case of ‘La familia de Pascual Duarte’ and ‘Los santos inocentes’. Newark: University of
Delaware Press, 1996.
SCHEDA TEDESCHI, S. Reseña a I Santi Innocenti. L’Indice, 1994, 10.
Schwamenthal, R.; Straniero, M.L. Dizionario
dei proverbi italiani e dialettali. Milán: Biblioteca Universale
Rizzoli, 1999.
Torre,
E., Teoría de la traducción literaria.
Madrid: Síntesis, 1994.
Zingarelli, N. Lo Zingarelli 1999. 12ª edición. Bolonia: Zanichelli, 1999.
[1] Sobre la censura bajo el régimen franquista, véase la obra de
Hans-Jörg Neuschäfer, Adiós a
[2] Según datos extraídos del Rapporto
sull’editoria italiana, ese mismo año más del 50%
de las obras que se tradujeron a esta lengua estaban escritas en inglés, un 14%
en francés y poco más de un 3% en español.
[3] Lo mismo ha
ocurrido con muchas de sus restantes novelas: La strada fue traducida en
1983 (treinta y tres años después de la publicación de El camino en
España); Cinque ore con Mario, en 1983 (diecisiete años más tarde que la
española Cinco horas con Mario); Lettere d’amore d’un sessantenne
voluttuoso, en 1995 (doce años más tarde que la original en español), etc.
[4] Traducido al español por Asunción Gómez (traducción no publicada).
[5] Delibes, M. (1998): Los Santos
Inocentes [nivel 5]. Adaptación de Isabel Santos Gargallo. Salamanca:
Universidad.
[6] Para la
realización de este trabajo hemos utilizado la edición del Círculo de Lectores Los
santos inocentes (1985), en el que aparece además un anexo del autor,
«Experiencias cinematográficas». En cuanto a la versión italiana, hemos
manejado la traducción italiana de Giuliano Soria I Santi Innocenti (1994),
editada por Piemme.
[7] Ver Gutiérrez,
D. (1989), pp.82-86.
[8] Presentamos
la versión original y a continuación su traducción al italiano.
[9] Para esta
cuestión gramatical, ver ARCE, J. et al.: Italiano y español –estudios
lingüísticos, p.26.
[10] Incluimos entre paréntesis la traducción ofrecida por G. Soria.
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