|
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
|
RESUMEN
Sobre
el texto Un hombre muerto a puntapiés de Pablo Palacio, se ha llevado a cabo en este estudio una
reconstitución lógica de la trama narrativa. Con este fin, han sido trazadas
las secuencias; base de una clasificación de los roles asumidos por los
personajes del relato.
A
continuación, utilizando el modelo actancial de Greimas, ha sido analizada la
trama narrativa en términos no de la acción sino de los protagonistas. Esto nos
permite ver el carácter dramático del relato, porque desde esta visión se
valora el relato como la conjunción de una serie de papeles o roles.
PALABRAS CLAVE: semiótica,
secuencia, temporalidad, espacialidad, isotopía, rol.
SUMMARY
About the tale Un hombre muerto a puntapiés by Pablo Palacio, the present work tries to do a logic composition
of the narrative plot. In order to get it, the sequences have been traced; base
for a classification of the roles assumed by the story characters.
Subsequently, applying the actantial model established by Greimas, the narrative plot
has been analysed in terms of the protagonists. However, the narrative plot
hasn’t been analysed bearing in mind the action. This system employed allows us
to take into account the tale’s dramatic character; because from this point of
view, the story can be assess like the conjunction of a succession of parts or
roles.
INTRODUCCIÓN
§
Modelo actancial de GREIMAS
SECUENCIA I: La crónica del Diario de
la Tarde
SECUENCIA II: La investigación
SECUENCIA III: El método inductivo
SECUENCIA IV: El vicio
SECUENCIA V: Las pruebas
SECUENCIA VI: El estudio completo
SECUENCIA VII: Las lógicas conclusiones
SECUENCIA VIII: La reconstrucción
CONCLUSIÓN
BIBLIOGRAFÍA
---------------------------------------------------------------------
INTRODUCCIÓN
La SEMIÓTICA es la ciencia general de
los modos de producción, de funcionamiento y de recepción de los diferentes
sistemas de signos que aseguran y permiten una comunicación entre individuos
y/o colectividades de individuos.
Se puede definir la semiótica (o
semiología) como la ciencia general de los signos, si bien el campo de esta
ciencia no siempre está circunscrito de la misma manera. En sentido estricto,
la semiótica pretende inventariar los sistemas de signos existentes y deducir
una teoría general. En un sentido más amplio, parte del principio de que toda
actividad humana es significante: el dominio de la semiología es, pues, el de
todas las ciencias humanas.
Existen dos tendencias según el lugar
que se otorga al lenguaje y a la lingüística en el campo de la semiótica. En la
primera (1), el lenguaje no es sino
uno más de los sistemas de símbolos, sin que le corresponda un lugar
privilegiado. En la segunda tendencia (2),
se supone que todos los signos se articulan a imagen del lenguaje; los sistemas
significantes pueden ser traducidos a lenguajes naturales, mientras que lo
contrario no es posible. En este caso, la semiología tiene por objeto la
repercusión del lenguaje en el conjunto de la comunicación humana.
Desde 1960 numerosas ciencias humanas
(desde la exégesis bíblica hasta el análisis del folklore, pasando por el
estudio de los juegos y del psicoanálisis) han adoptado un punto de vista y un
instrumental teórico de inspiración semiótica, que ha contribuido a renovarlas.
Siguiendo a Claude
Bremond (3),
el estudio semiológico del relato puede ser dividido en dos sectores: por una
parte, el análisis de las técnicas de narración y, por otra parte, la
investigación de las leyes que rigen el universo narrado. Estas leyes mismas
derivan de dos niveles de organización:
a) reflejan las exigencias lógicas que toda serie de
acontecimientos ordenada en forma de relato debe respetar so pena de ser
ininteligible;
b) agregan a estas exigencias válidas para todo relato, las
convenciones de su universo particular, característico de una cultura, de una
época, de un género literario, del estilo de un narrador y, en última
instancia, el relato mismo.
El examen del método seguido por V. Propp (4) para
descubrir los caracteres específicos de uno de estos universos particulares, el
del cuento ruso, nos ha convencido de la necesidad de trazar, previamente a
toda descripción de un género literario definido, el plano de las posibilidades
lógicas del relato. Con esta condición, el proyecto de una clasificación de los
universos del relato, basada en caracteres estructurales precisos, deja de ser
quimérico. Pero esta ampliación de las perspectivas provoca una flexibilización
del método. Recordemos y precisemos las modificaciones que parecen imponerse:
1. La unidad de base, el átomo narrativo, sigue siendo la
función, aplicada, como en Propp, a las acciones y a
los acontecimientos que, agrupados en secuencias, engendran un relato.
2. Una primera agrupación de tres funciones engendra la
secuencia elemental. Esta tríada corresponde a las tres fases obligadas de todo
proceso:
a) una función que abre la posibilidad del proceso en forma de
conducta a observar o de acontecimiento a prever;
b) una función que realiza esta virtualidad en forma de
conducta o de acontecimiento en acto;
c) una función que cierra el proceso en forma de resultado
alcanzado.
3. A diferencia de Propp, ninguna de
estas funciones necesita de la que sigue en la secuencia. Por el contrario,
cuando la función que abre la secuencia es introducida, el narrador conserva
siempre la libertad de hacerla pasar al acto o de mantenerla en estado de
virtualidad. Si el narrador elige actualizar esta conducta o este
acontecimiento, conserva la libertad de dejar al proceso llegar a su término o
detener su curso.
4. Las secuencias elementales se combinan entre sí para
engendrar secuencias complejas.
Sobre el texto Un hombre muerto a puntapiés de Pablo Palacio, intentaré proceder a una reconstitución
lógica de la trama narrativa. Trazaré así las secuencias, base de una
clasificación de los roles asumidos por los personajes del relato.
§
Modelo actancial de GREIMAS
En el modelo actancial se tiende a
analizar la trama narrativa en términos no de la acción sino de los
protagonistas. Esto nos permite ver el carácter dramático del relato, porque
desde esta visión se valora el relato como la conjunción de una serie de
papeles o roles. Ésta es la idea que también siguieron Bremond
y Todorov(5).
Como todos ellos, Greimas (6) tiene en cuenta los trabajos de Propp; lo que él hace es reducir a 20 las 31 funciones de Propp, e incluso indica que podría ser mayor la reducción
si se deja de lado el modelo sintagmático, es decir, la concepción del relato
como sucesión de funciones.
No obstante, para Greimas, lo
importante no es lo que los personajes dicen, sino lo que hacen de acuerdo con
tres ejes paradigmáticos que se corresponden con tres categorías lingüísticas:
La más importante relación se da entre
el actor que persigue un objetivo y el objetivo mismo, que es una relación
comparable a la que existe entre sujeto y complemento directo en la oración.
Las dos primeras clases de actores que
se deben distinguir son: actor X (sujeto actante) aspira al objetivo Y (objeto
actante).
El destinador
plantea el objeto como un término de deseo y comunicación. A veces puede
ocurrir que el destinador puede ser también el destinatario,
pero, por lo general, el destinatario suele coincidir con el sujeto. También
puede ocurrir que el propio destinador coincida con
el sujeto. Al inicio del relato la posición del sujeto puede estar ocupada por
varios actores (luego hay una transformación: uno se queda como sujeto y los
demás pasan a ser antisujetos).
El actor o personaje es una concreta y
definida materialización de la función sintáctica del actante. Se puede
identificar con cualquier ser o proceso capaz de realizar acciones. A su vez,
el actor puede ocupar más de una categoría actancial: un mismo actor puede ser
sujeto y destinatario o bien puede desdoblarse en varios actores.
Una fábula puede tener distintos
sujetos en oposición: un héroe y un antihéroe. Un antihéroe no es un oponente.
Un oponente se enfrenta al sujeto en varios momentos durante la búsqueda del
objeto, fin o meta que persigue. Existe una oposición eventual que determina
una situación estructural del relato: sujeto vs. oponente.
El antisujeto
también busca su propio objeto y, en esa búsqueda, entra en oposición con el
sujeto principal o héroe. Por otra parte, puede suceder, como ocurre en el
relato que nos ocupa, que exista otro sujeto (protagonista segundo) que no se
oponga ni sea un antisujeto. Va en busca de su fin
complementándose con el principal pero independiente. Éste, en algún momento,
ayuda a ese héroe. Lo que determina la aparición de este segundo protagonista
es la existencia de una subfábula.
Greimas distingue tres niveles en la
producción de un relato:
1. Profundo (Gramática
generativa). Representa el plano abstracto del relato. En él no hay material
narrativo, sino que la “historia”, lo que se va a contar, aparece interpretada
o concebida en términos puramente lógicos, o axiológicos (estudio lógico de
valores).
2. Superficial (Gramática
generativa). Esas categorías abstractas del nivel profundo, en este nivel
reciben una formalización antropológica; personal o no pero siguiendo siempre
el modelo humano. Este nivel no es figurativo.
3. Manifestación. Es el nivel de superficie auténticamente; cuando se
realiza textualmente. Nivel figurativo y actancial, está constituido por los
enunciados lingüísticos.
Greimas, en sus libros, se interesa
sobre todo por los dos primeros niveles. Para él, lo importante, lo que se
enfrenta en el relato por encima de los acontecimientos y los personajes son
sistemas de valores opuestos. Son valores enraizados en nuestra propia cultura.
A partir de los semas (contenidos de
significación que no pueden ser valorados sin que se oponga simultáneamente su
contradictorio), establece lo que se denomina “Cuadrado Semiótico”, construido
a partir de operaciones de negación y afirmación. Esto instaura a su vez
relaciones de reciprocidad, contradicción e implicación:
SECUENCIA I: LA CRÓNICA ROJA DEL DIARIO DE LA TARDE
“Anoche, a las doce y media
próximamente, el Celador de Policía Nº.451, que hacía
el servicio de esa zona, encontró, entre las calles Escobedo y García, a un
individuo de apellido Ramírez casi en completo estado de postración. El
desgraciado sangraba abundantemente por la nariz, e interrogado que fue por el
señor Celador dijo haber sido víctima de una agresión de parte de unos
individuos a quienes no conocía, sólo por haberles pedido un cigarrillo. El
Celador invitó al agredido a que le acompañara a la Comisaría de turno con el
objeto de que prestara las declaraciones necesarias para el esclarecimiento del
hecho, a lo que Ramírez se negó rotundamente. Entonces, el primero, en
cumplimiento de su deber, solicitó ayuda de uno de los chaufferes
de la estación más cercana de autos y condujo al herido a la Policía, donde, a
pesar de las atenciones del médico, doctor Ciro Benavides, falleció después de
pocas horas.
“Esta mañana, el señor Comisario de la 6ª ha
practicado las diligencias convenientes; pero no ha logrado descubrirse nada
acerca de los asesinos ni de la procedencia de Ramírez. Lo único que pudo
saberse, por un dato accidental, es que el difunto era vicioso.
“Procuraremos tener a nuestros lectores al
corriente de cuanto se sepa a propósito de este misterioso hecho.”
No decía más la crónica roja del Diario de la Tarde.
1.
ORGANIZACIÓN TEXTUAL
Según Lévi-Strauss (7),
toda descripción del mito debe tener en cuenta tres elementos fundamentales que
son: el armazón, el código y el mensaje. A partir de aquí, Greimas se pregunta
cómo interpretar, en los marcos de una teoría semántica, estos tres componentes
y qué lugar atribuir a cada uno de ellos en la interpretación de un relato.
El armazón, elemento invariable, es el
estatus estructural de la narración. La unidad discursiva que es el relato debe
ser considerada como un algoritmo, es decir, como una sucesión de enunciados
cuyas funciones-predicados simulan lingüísticamente un conjunto de comportamientos
que tienen una finalidad.
En tanto sucesión, el relato posee una
dimensión temporal: los comportamientos que expone mantienen entre sí
relaciones de anterioridad y de posterioridad.
1.1.
La temporalidad
El tiempo de esta primera secuencia es
anterior al desenvolvimiento de la acción, que se genera, precisamente, a
partir del hecho acaecido el día “13 de enero”, según informa el Diario de la
Tarde, “a las doce y media próximamente”. Cuando el narrador-personaje
protagonista de la acción principal lee esta noticia es el día después, pues la
“crónica roja” del Diario comienza con esta palabra “Anoche”. El siguiente
párrafo de la noticia se introduce ya en el día en que comienza el relato:
“Esta mañana”.
1.2.
La espacialidad
En cuanto al espacio donde se
desarrolla la agresión por la que se interesará este narrador autodiegético, se nos sitúa “entre las calles Escobedo y
García”. Después, se “condujo al herido a la Policía”.
2.
ESTRUCTURA ACTANCIAL BÁSICA
Para la reconstrucción de esta primera
estructura actancial hemos de basarnos en los datos que nos proporciona el
Diario. En primer lugar he organizado el esquema haciendo coincidir al Sujeto,
el Destinador y el Destinatario. Esto se debe a que
el propio héroe se propone conseguir un cigarrillo para sí mismo. Los
ayudantes, en este caso varios, no son realmente los que ayudan al héroe a
conseguir su fin, sino los que lo ayudan una vez fracasado su intento. De los
oponentes no sabemos más que lo que se nos dice en la noticia de manera
ambigua: eran “unos individuos”.
3.
ORGANIZACIÓN SINTAGMÁTICA
3.1.
El hacer
Casi la totalidad de los verbos que
integran esta secuencia constituyen enunciados de transformación. El primero de
ellos es la forma de tercera persona del singular del pretérito imperfecto de
indicativo activo: “hacía”. Esta primera secuencia es la única del relato
narrada en tercera persona; recordemos que se trata de una noticia periodística
y parece que el narrador nos la mostrara tal y como él la leyó para infundir
más veracidad a sus argumentos, para que no se nos escape ni un detalle del
suceso y nada quede ambiguo. El resto de verbos de esta secuencia, todos en
tiempos pretéritos, expresan gran dinamismo: las acciones se desarrollan de
manera rápida y concreta: “encontró, sangraba, fue interrogado, dijo,
conocía,...”
3.2.
El ser
El verbo ser aparece a la vez que se
nos presenta al que será el personaje protagonista de la acción que aparece
como secundaria, pero que se convertirá en la principal: “dijo haber sido
víctima de una agresión de parte de unos individuos”.
Un infinitivo compuesto alberga este
primer enunciado estático, sin embargo, es al final de la secuencia donde
encontramos el enunciado de estado principal, en el que la víctima ha pasado a
ser difunto:
“Lo único que pudo saberse, por un dato
accidental, es que el difunto era vicioso”. Ésta es la oración más importante,
no sólo de la secuencia sino del relato completo. Contiene dos enunciados de
estado. La forma verbal “es” es la única de la secuencia que aparece en
presente de indicativo, tiempo que refuerza su carácter universal. Estos verbos
estáticos, conjuntivos, introducen la isotopía que recorrerá el texto y que
llevará al narrador a conjeturar al final del mismo. Esta isotopía constituye
el atributo, o la prueba -en la terminología de Greimas-, del otro verbo de
estado: “ERA VICIOSO”.
SECUENCIA II: LA INVESTIGACIÓN
Yo no sé en qué estado de
ánimo me encontraba entonces. Lo cierto es que reí a satisfacción. ¡Un hombre
muerto a puntapiés! Era lo más gracioso, lo más hilarante de cuanto para mí
podía suceder.
Esperé hasta el otro día en
que hojeé anhelosamente el Diario, pero acerca de mi hombre no había una línea.
Al siguiente tampoco. Creo que después de diez días nadie se acordaba de lo
ocurrido entre Escobedo y García.
Pero a mí llegó a
obsesionarme. Me perseguía por todas partes la frase hilarante: ¡Un hombre
muerto a puntapiés! Y todas las letras danzaban ante mis ojos tan alegremente
que resolví al fin reconstruir la escena callejera o penetrar, por lo menos, en
el misterio de por qué se mataba a un ciudadano de manera tan ridícula.
Caramba, yo hubiera querido
hacer un estudio experimental; pero he visto en los libros que tales estudios
tratan sólo de investigar el cómo de las cosas, y entre mi primera idea, que
era ésta, de reconstrucción, y la que averigua las razones que movieron a unos
individuos a atacar a otro a puntapiés, más original y beneficiosa para la
especie humana me pareció la segunda. Bueno, el por qué de las cosas dicen que
es algo incumbente a la filosofía, y en verdad nunca
supe qué de filosófico iban a tener mis investigaciones además de que todo lo
que lleva humos de aquella palabra me anonada.
Con todo, entre miedoso y
desalentado, encendí mi pipa. Esto es esencial, muy esencial.
1.
ORGANIZACIÓN TEXTUAL
El relato, para tener un sentido, debe
ser un todo significativo y por esto se presenta como una estructura semántica
simple. Resulta de ello que los desarrollos secundarios de la narración, al no
encontrar su lugar en la estructura simple, constituyen un nivel estructural
subordinado: la narración, considerada como un todo, tendrá pues como
contrapartida una estructura jerárquica del contenido.
1.1.
La temporalidad
“Esperé hasta el otro día en
que hojeé anhelosamente el Diario, pero acerca de mi hombre no había una línea.
Al siguiente tampoco. Creo que después de diez días nadie se acordaba de lo
ocurrido entre Escobedo y García”. Ésta es la última referencia temporal
del texto. A través de ella comprobamos la persistencia del narrador en
esclarecer los hechos, pues no comienza a investigar precipitadamente un día
después, el otro día, ni dos, al siguiente tampoco. Habrán de pasar diez días
para que la acción del narrador se inicie. Encontramos así una progresión
temporal ascendente hasta situarnos en el momento en que el tiempo del relato y
el de la acción coinciden.
1.2.
La espacialidad
No hay ninguna referencia explícita a
la situación espacial del personaje, pero podemos presuponer que se encuentra
en su casa. Esto podemos corroborarlo con la presencia de un pronombre posesivo
de primera persona del singular que encontramos en la secuencia IV:
“Desalentado, tomé el Diario de la Tarde, de fecha 13 de enero – no había
apartado nunca de mi mesa el aciago Diario”.
2.
ESTRUCTURA ACTANCIAL BÁSICA
Vuelven
a coincidir sujeto, destinador y destinatario, pues
es el narrador el que se propone averiguar “las razones que movieron a unos
individuos a atacar a otro a puntapiés” para su interés personal. Hasta este
momento no encontramos ayudantes ni oponentes en su búsqueda, éstos aparecerán
conforme avanzan las secuencias.
3.
ORGANIZACIÓN SINTAGMÁTICA
Esta secuencia está perfectamente
acotada por las estructuras que la
inician y la concluyen. La primera palabra que encontramos es el pronombre
personal de primera persona del singular: Yo. A partir de aquí, todo el relato se
narra en primera persona, el narrador es homodiegético,
nos cuenta la historia desde dentro, y a la vez es un personaje de ella, de ahí
que lo definamos como autodiegético.
3.1.
El hacer
El último enunciado de transformación
de la secuencia constituye el motivo que en adelante encuadrará las demás
secuencias: “Con todo, entre miedoso y desalentado, encendí mi pipa”. El simple
hecho de comenzar a fumar, marcará el tono del relato. Todo se envuelve en el
humo del misterio en que estamos envueltos.
3.2.
El ser
El propio narrador confiere una
importancia esencial al hecho de encender la pipa, pues aquel enunciado
dinámico viene seguido por un enunciado estático que llega a desconcertar por
la convicción con que se enuncia: “Esto
es esencial, muy esencial”.
Otros enunciados de estado son: “Lo
cierto es que reí a satisfacción. ¡Un hombre muerto a puntapiés! Era lo más
gracioso, lo más hilarante de cuanto para mí podía suceder”. Este enunciado
comienza a revelarnos la complejidad psicológica del narrador: la muerte de un
hombre le hace reír hasta un punto superlativo, absoluto en un principio: “Era
lo más gracioso” y relativizado después: “lo más
hilarante de cuanto para mí podía suceder”. Los otros dos enunciados nos
ofrecen:
- el primer tipo de estudio que se
propone hacer, experimental,: “y entre mi primera idea, que era ésta, de
reconstrucción”;
- y las causas de por qué abandona esta
primera idea: “el por qué de las cosas dicen que es algo incumbente
a la filosofía, y en verdad nunca supe qué de filosófico iban a tener mis
investigaciones además de que todo lo que lleva humos de aquella palabra me
anonada”.
SECUENCIA III: EL MÉTODO INDUCTIVO
La primera cuestión que surge ante los que se enlodan en
estos trabajitos es la del método. Esto lo saben al dedillo los estudiantes de
la Universidad, los de los Normales, los de los Colegios y en general todos los
que van para personas de provecho. Hay dos métodos: la deducción y la inducción
(véase Aristóteles y Bacon).
El primero, la deducción me pareció que no me interesaría.
Me han dicho que la deducción es un modo de investigar que parte de lo más
conocido a lo menos conocido. Buen método: lo confieso. Pero yo sabía muy poco
del asunto y había que pasar la hoja.
La inducción es algo maravilloso. Parte de lo menos
conocido a lo más conocido... (¿Cómo es? No lo recuerdo bien... En fin, ¿quién
es el que sabe de estas cosas?) Si he dicho bien, éste es el método por
excelencia. Cuando se sabe poco, hay que inducir. Induzca, joven.
1.
ORGANIZACIÓN TEXTUAL
Este relato posee una característica
que puede ser considerada como su propiedad estructural; se trata de un relato
dramatizado, pues la dimensión temporal en la que se halla situado está dicotomizada en un antes vs. un después. Por tanto, el
primer paso metódico en el proceso de descripción, es la descomposición del
relato en secuencias, descomposición a la que debe corresponder, a título de
hipótesis, una articulación previsible de los contenidos.
1.1.
Encuadre de la secuencia
“La primera cuestión que surge ante los
que se enlodan en estos trabajitos es la del método”. Así comienza la tercera
secuencia, para terminar con un imperativo: “Induzca, joven”. Esta microestructura
se corresponde con la macroestructura del relato, pues todo él es un claro
proceso inductivo.
1.2.
La temporalidad
Esta secuencia constituye un paréntesis
en el relato. Su duración se supone corta, pues transcurre desde que el
narrador decide encender su pipa hasta que ya se nos presenta resuelto a comenzar a trabajar y encendida la pipa
(participio absoluto que inicia la cuarta secuencia).
1.3.
La espacialidad
Continuamos en el espacio doméstico del
narrador-personaje. Podemos imaginárnoslo en un estudio donde no deben faltar
el epagoge de Aristóteles ni el Libro I del Novum Organum
de Bacon.
2.
ESTRUCTURA ACTANCIAL BÁSICA
3.
ORGANIZACIÓN SINTAGMÁTICA
3.1.
El hacer
“Hay que inducir”. Esta perífrasis
verbal modal de obligación es el enunciado de transformación básico para el
desenvolvimiento tanto de este enunciado como del relato en su totalidad.
3.2.
El ser
Todos los enunciados del ser de esta
secuencia se refieren a las cualidades del método inductivo contrapuestas a las
del deductivo.
“La inducción es algo maravilloso.
Parte de lo menos conocido a lo más conocido... (¿Cómo es? No lo recuerdo
bien... En fin, ¿quién es el que sabe de estas cosas?) Si he dicho bien, éste
es el método por excelencia”. “La deducción es un modo de investigar que parte
de lo más conocido a lo menos conocido”.
Estos enunciados estatizan la acción
convirtiendo el relato en un discurso del método.
4. CUADRADO SEMIÓTICO.
La primera oposición que se produce
vertebra la progresión estructural del relato, condiciona su organización
discursiva:
SECUENCIA IV: EL VICIO
Ya resuelto, encendida la pipa
y con la formidable arma de la inducción en la mano, me quedé irresoluto, sin
saber qué hacer.
Bueno, ¿y cómo aplico este
método maravilloso? – me pregunté.
¡Lo que tiene no haber
estudiado a fondo la lógica! Me iba a quedar ignorante en el famoso asunto de
las calles Escobedo y García sólo por la maldita ociosidad de los primeros
años.
Desalentado, tomé el Diario de
la Tarde, de fecha 13 de enero – no había apartado nunca de mi mesa el aciago
Diario – y dando vigorosos chupetones a mi encendida y bien culotada
pipa, volví a leer la crónica roja arriba copiada. Hube de fruncir el ceño como
todo hombre de estudio -¡una honda línea en el entrecejo es señal inequívoca de
atención!-.
Leyendo, leyendo, hubo un
momento en que me quedé casi deslumbrado.
Especialmente el penúltimo
párrafo, aquello de “Esta mañana, el señor Comisario de la 6.ª...” fue lo que
más me maravilló. La frase última hizo brillar mis ojos: “Lo único que pudo
saberse, por un dato accidental, es que el difunto era vicioso.”Y yo, por una
fuerza secreta de intuición que Ud. no puede
comprender, leí así: ERA VICIOSO, con letras prodigiosamente grandes.
Creo que fue una revelación de Astartea.
El único punto que me importó desde entonces fue comprobar qué clase de vicio
tenía el difunto Ramírez. Intuitivamente había descubierto que era... No, no lo
digo para no enemistar su memoria con las señoras...
1.
EL MENSAJE
El mensaje, es decir, la significación
particular del relato, se sitúa en dos isotopías y a la vez da lugar a dos
lecturas diferentes, una a nivel discursivo y la otra a nivel estructural. Por
isotopía, en palabras de Greimas, entendemos “un conjunto redundante de
categorías semánticas que hace posible la lectura uniforme del relato, tal como
resulta de las lecturas parciales de los enunciados después de la resolución de
sus ambigüedades, siendo guiada esta resolución misma por la investigación de
la lectura única”.
1.1.
Isotopía discursiva
La isotopía narrativa está determinada
por una cierta perspectiva antropocéntrica que hace que el relato sea concebido
como una sucesión de acontecimientos cuyos actores son seres animados actuantes
o actuados. A este nivel, una primera categorización: individual vs. colectivo
permite distinguir un héroe asocial que desligándose de la comunidad aparece
como un agente gracias al cual se produce la inversión de la situación; que se
presenta, dicho de otro modo, como mediador personalizado entre la situación-antes
y la situación-después.
Vemos que esta primera isotopía lleva,
desde el punto de vista lingüístico, al análisis de los signos: los actores y
los acontecimientos narrativos lexemas, analizables en sememas que están
organizados mediante relaciones sintácticas, en enunciados unívocos.
1.2.
Isotopía estructural
La segunda isotopía se sitúa, por el
contrario, a nivel de la estructura del contenido postulada sobre el plano
discursivo.
A las secuencias narrativas
corresponden contenidos cuyas relaciones recíprocas son teóricamente conocidas.
El problema que se plantea a la descripción es el de la equivalencia a
establecer entre los lexemas y los enunciados constitutivos de las secuencias
narrativas y las articulaciones estructurales de los contenidos que les corresponden.
La isotopía del relato se concreta en
un adjetivo calificativo del personaje agredido. El enunciado que introduce
esta isotopía forma parte de la secuencia primera, pues procede de la crónica
roja del Diario de la Tarde: “Lo único que pudo saberse, por un dato
accidental, es que el difunto era vicioso.”
Este enunciado de estado conjuntivo se
repite en esta secuencia, pues es la prueba que incita al narrador a comenzar
su investigación. A partir de la relectura de este dato, el narrador acudirá a
la Comisaría para descubrir cuál es ese vicio causante de la agresión de
Ramírez. La siguiente secuencia da la clave a nuestro “hombre que se interesa
por la justicia”. Veremos cómo cambia la actitud del narrador al creer
descubrir -el demuestra estar completamente seguro- cuál es el vicio del
agredido. Después de este proceso inductivo, se verá en disposición de concluir
con sus conjeturas.
2.
ORGANIZACIÓN TEXTUAL
2.1.
Encuadre de la secuencia
Continúa el humo de la pipa envolviendo
la investigación. La secuencia comienza con lo que se ha convertido en un
marcador discursivo de coherencia y cohesión: “encendida la pipa”. Más adelante
nos vuelve a recordar su personal vicio: “y dando vigorosos chupetones a mi
encendida y bien culotada pipa”, que acompaña a sus
cambios de actitud que analizo en el cuadrado semiótico de esta secuencia.
3.
ESTRUCTURA ACTANCIAL BÁSICA
4.
ORGANIZACIÓN SINTAGMÁTICA
4.1.
El hacer
“Ya resuelto, encendida la pipa y con
la formidable arma de la inducción en la mano, me quedé irresoluto, sin saber
qué hacer”. Con este enunciado comienza la secuencia cuarta, sin embargo, el
dinamismo del verbo prototipo de los enunciados de transformación se ve anulado
por la negación que lleva implícita la preposición “sin”. La actitud del
narrador-personaje pasa de ser resuelta a irresoluta, pues se queda sin saber
qué hacer. Esto origina que esta secuencia, aunque breve, contenga la mayor
parte de los enunciados de estado del relato.
4.2.
El ser
Los enunciados de estado de esta
secuencia constituyen un bloque fundamental a nivel discursivo y estructural.
La acción se anula para pasar a la estaticidad de un
discurso reflexivo, falto de movimiento:
“-¡una honda línea en el entrecejo es
señal inequívoca de atención!-”.
““Esta mañana, el señor Comisario de la
6.ª...” fue lo que más me maravilló. La frase última hizo brillar mis ojos: “Lo
único que pudo saberse, por un dato accidental, es que el difunto era vicioso.”
Y yo, por una fuerza secreta de intuición que Ud. no
puede comprender, leí así: ERA VICIOSO, con letras prodigiosamente grandes.
Creo
que fue una revelación de Astartea. El único punto
que me importó desde entonces fue comprobar qué clase de vicio tenía el difunto
Ramírez. Intuitivamente había descubierto que era...”
Esta secuencia constituye el punto
álgido o climático del relato. El narrador ha conseguido desatar el nudo y, a
continuación, encontraremos una secuencia necesaria para verificar
los argumentos de nuestro investigador. Seguidamente concluirá con el desenlace
final.
5.
CUADRADO SEMIÓTICO
Estos adjetivos, con los que el
narrador se autocalifica, los encontramos en el primer enunciado de esta
secuencia. Implican una contradicción causada por la dificultad de su
investigación carente de datos que no contengan un alto grado de ambigüedad.
Para demostrar que la actitud del
narrador fluctúa de la misma forma que lo hace el humo de su pipa, es
interesante comparar el final de la secuencia segunda con el principio y la
mitad de esta secuencia cuarta: “Con todo, entre miedoso y desalentado, encendí
mi pipa. Esto es esencial, muy esencial” (sec.II);
“Ya resuelto, encendida la pipa y con la formidable arma de la inducción en la
mano, me quedé irresoluto, sin saber qué hacer” (principio de la sec.IV); “Desalentado, tomé el Diario de la Tarde, de fecha
13 de enero – no había apartado nunca de mi mesa el aciago Diario – y dando
vigorosos chupetones a mi encendida y bien culotada
pipa, volví a leer la crónica roja arriba copiada” (mitad de la sec.IV).
SECUENCIA V: LAS PRUEBAS
Y lo que sabía intuitivamente
era preciso lo verificara con razonamientos, y si era posible, con pruebas.
Para esto, me dirigí donde el
señor Comisario de la 6.ª quien podía darme los datos reveladores. La autoridad
policial no había logrado aclarar nada. Casi no acierta a comprender lo que yo
quería. Después de largas explicaciones me dijo, rascándose la frente:
- ¡Ah!, sí... El asunto ese de
un tal Ramírez... Mire que ya nos habíamos desalentado... ¡Estaba tan oscura la
cosa! Pero, tome asiento; por qué no se sienta señor... Como Ud. tal vez sepa ya, lo trajeron a eso de la una y después
de unas dos hora falleció... el pobre. Se le hizo tomar dos fotografías, por un
caso... algún deudo... ¿Es Ud. pariente del señor
Ramírez? Le doy el pésame... mi más sincero...
- No, señor – dije yo
indignado -, ni siquiera le he conocido. Soy un hombre que se interesa por la
justicia y nada más...
Y me sonreí por lo bajo. ¡Qué
frase tan intencionada!¿Ah?“Soy un hombre que se interesa por la
justicia.”¡Cómo se atormentaría el señor Comisario! Para no cohibirle más, apresuréme:
- Ha dicho usted que tenía dos
fotografías. Si pudiera verlas...
El digno funcionario tiró de
un cajón de su escritorio y revolvió algunos papeles. Luego abrió otro y
revolvió otros papeles. En un tercero, ya muy acalorado, encontró al fin.
Y se portó muy culto:
- Usted se interesa por el
asunto. Llévelas no más caballero... Eso sí, con cargo de devolución – me dijo,
moviendo de arriba a abajo la cabeza al pronunciar las últimas palabras y
enseñándome gozosamente sus dientes amarillos.
Agradecí infinitamente,
guardando las fotografías.
- Y dígame usted, señor
Comisario, ¿no podría recordar alguna seña particular del difunto, algún dato
que pudiera revelar algo?
- Una seña particular... un
dato... No, no. Pues, era un hombre completamente vulgar. Así más o menos de mi
estatura – el Comisario era un poco
alto-; grueso y de carnes flojas. Pero una seña particular...no...al menos que
yo recuerde...
Como el señor Comisario no
sabía decirme más, salí, agradeciéndole de nuevo.
1.
ORGANIZACIÓN TEXTUAL
1.1.
Encuadre de la secuencia
“Y lo que sabía intuitivamente era
preciso lo verificara con razonamientos, y si era posible, con pruebas”. Así
comienza la quinta secuencia. A un lado las sospechas, comienza la búsqueda de
la verdad.
1.2.
La temporalidad
El tiempo parece haberse detenido en un
único día. La duración de esta secuencia parece alargarse, quizá debido a las
pocas respuestas útiles que el comisario puede ofrecer al narrador: “Después de
largas explicaciones me dijo, rascándose la frente: […]”.
1.3.
La espacialidad
El investigador ha salido de casa con
el fin de hallar pruebas: “Para esto, me dirigí donde el señor Comisario de la
6.ª quien podía darme los datos reveladores”.
2.
ESTRUCTURA ACTANCIAL BÁSICA
3.
ORGANIZACIÓN SINTAGMÁTICA
3.1.
El ser
Los enunciados estáticos de esta
secuencia hacen referencia a las cualidades esenciales de los tres componentes actanciales básicos del relato: el objeto “¡Estaba tan
oscura la cosa!”, el sujeto: “¿Es Ud. pariente del
señor Ramírez?”, “Soy un hombre que se interesa por la justicia y nada más...”,
el ayudante “Pues, era un hombre completamente vulgar” y el oponente: “Así más
o menos de mi estatura – el Comisario era un poco alto-; grueso y de carnes flojas.”
4.
CUADRADO SEMIÓTICO
SECUENCIA VI: EL ESTUDIO COMPLETO
Me dirigí presuroso a mi casa;
me encerré en el estudio; encendí mi pipa y saqué las fotografías, que con
aquel dato del periódico eran preciosos documentos.
Estaba seguro de no poder
conseguir otros y mi resolución fue trabajar con lo que la fortuna había puesto
a mi alcance.
Lo primero es estudiar al
hombre, me dije. Y puse manos a la obra.
Miré y remiré las fotografías,
una por una, haciendo de ellas un estudio completo. Las acercaba a mis ojos;
las separaba, alargando la mano; procuraba descubrir sus misterios.
Hasta que al fin, tanto
tenerlas ante mí, llegué a aprenderme de memoria el más escondido rasgo.
Esa protuberancia fuera de la
frente; esa larga y extraña nariz ¡que se parece tanto a un tapón de cristal
que cubre la poma de agua de mi fonda!, esos bigotes largos y caídos; esa
barbilla en punta; ese cabello lacio y alborotado.
Cogí un papel, tracé las líneas
que componen la cara del difunto Ramírez. Luego, cuando el dibujo estuvo
concluido, noté que faltaba algo; que lo que tenía ante mis ojos no era él; que
se me había ido un detalle complementario e indispensable... ¡Ya! Tomé de nuevo
la pluma y completé el busto, un magnífico busto que de ser de yeso figuraría
sin desentono en alguna Academia. Busto cuyo pecho tiene algo de mujer.
Después... después me ensañé
contra él. ¡Le puse una aureola! Aureola que se pega al cráneo con un clavito,
así como en las iglesias se las pegan a las efigies de los santos.
¡Magnífica figura hacía el
difunto Ramírez!
Mas, ¿a qué viene esto? Yo
trataba... trataba de saber por qué lo mataron; sí, por qué lo mataron...
1.
ORGANIZACIÓN TEXTUAL
1.1.
Encuadre de la secuencia: temporalidad y espacialidad
La secuencia sexta comienza así: “Me
dirigí presuroso a mi casa; me encerré en el estudio; encendí mi pipa y saqué
las fotografías”. A través de tres dinámicos enunciados el texto se organiza.
El primer enunciado: “Me dirigí
presuroso a mi casa”; alude a la temporalidad (recordemos que la acción sigue
transcurriendo en un único día) a través del adjetivo presuroso. Las ansias del
narrador por descubrir “la verdad” le hacen apresurarse en cada paso que da
camino de la solución. El espacio central que antes consideramos como la casa
del narrador, a partir de una referencia a su mesa, está confirmado en esta
secuencia: “mi casa”. Pero este espacio se concreta en el segundo enunciado:
“me encerré en el estudio”. La investigación del caso Ramírez requiere toda la
atención del narrador, que se encierra, literalmente, para no distraerse en su
estudio.
El tercer enunciado encuadra la escena.
De nuevo en casa, el narrador necesita recurrir a su vicio para sentirse
totalmente concentrado en el asunto: “encendí mi pipa”. El paso siguiente,
situado temporal y espacialmente y ayudado por su pipa, es seguir investigando
a partir de una nueva fuente de información que ha conseguido en Comisaría: “y
saqué las fotografías”.
2.
ESTRUCTURA ACTANCIAL BÁSICA
En esta secuencia Ramírez es el objeto
de estudio para el sujeto-narrador, que es destinador
y destinatario a un tiempo, pues él se propone la investigación como asunto
personal sin trascendencia. Si las fotografías de Ramírez son su fuente de
ayuda, su oponente es el misterio que encierra el agredido, su falta de
sinceridad.
3.
ORGANIZACIÓN SINTAGMÁTICA
3.1.
El ser
“[…] y saqué las fotografías, que con
aquel dato del periódico eran preciosos documentos.
Estaba seguro de no poder conseguir otros
y mi resolución fue trabajar con lo que la fortuna había puesto a mi alcance.
Lo primero es estudiar al hombre, me
dije.”
“Luego, cuando el dibujo estuvo
concluido, noté que faltaba algo; que lo que tenía ante mis ojos no era él; que
se me había ido un detalle complementario e indispensable...”. Este enunciado
de estado disjuntivo es la clave de esta secuencia.
El narrador dibuja la figura de Ramírez pero hay algo que se le escapa. Ese
detalle le parece indispensable. Entonces vuelve a los enunciados de
transformación.
3.2.
El hacer
“¡Ya! Tomé de nuevo la pluma y completé
el busto, un magnífico busto que de ser de yeso figuraría sin desentono en
alguna Academia. Busto cuyo pecho tiene algo de mujer”. Cuando la figura de
Ramírez adquiere una caracterización de mujer es cuando el narrador confirma su
teoría acerca del vicio del personaje agredido. Este descubrimiento le hace
exteriorizar sus sentimientos respecto a Ramírez. Se completa así la
complejidad psicológica del narrador: “Después... después me ensañé contra él.
¡Le puse una aureola! Aureola que se pega al cráneo con un clavito, así como en
las iglesias se las pegan a las efigies de los santos. ¡Magnífica figura hacía
el difunto Ramírez!”.
Llegados a este punto, el narrador
vuelve al tema central y comienza a concluir. “Mas, ¿a qué viene esto? Yo
trataba... trataba de saber por qué lo mataron; sí, por qué lo mataron...”
SECUENCIA VII: LAS LÓGICAS CONCLUSIONES
Entonces confeccioné las
siguientes lógicas conclusiones:
El difunto Ramírez se llamaba Octavio
Ramírez (un individuo con la nariz del difunto no puede llamarse de otra
manera);
Octavio Ramírez tenía cuarenta
y dos años;
Octavio Ramírez andaba escaso
de dinero;
Octavio Ramírez iba mal
vestido; y, por último, nuestro difunto era extranjero.
Con estos preciosos datos,
quedaba reconstruida totalmente su personalidad.
Sólo faltaba, pues, aquello
del motivo que para mí iba teniendo cada vez más caracteres de evidencia. La
intuición me lo revelaba todo. Lo único que tenía que hacer era, por un puntillo
de honradez, descartar todas las demás posibilidades. Lo primero, lo declarado
por él, la cuestión del cigarrillo, no se debía siquiera meditar. Es
absolutamente absurdo que se victime de manera tan infame a un individuo por
una futileza tal. Había mentido, había disfrazado la verdad; más aún, asesinado
la verdad, y lo había dicho porque lo otro no quería, no podía decirlo.
¿Estaría beodo el difunto
Ramírez? No, esto no puede ser, porque lo habrían advertido enseguida en la
Policía y el dato del periódico habría sido terminante, como para no tener
dudas, o, si no constó por descuido del repórter, el
señor Comisario me lo habría revelado, sin vacilación alguna.
¿Qué otro vicio podía tener el
infame victimado? Porque de ser vicioso, lo fue; esto nadie podrá negármelo. Lo
prueba su empecinamiento en no querer declarar las razones de la agresión.
Cualquier otra causa podía ser expuesta sin sonrojo. Por ejemplo, ¿qué de
vergonzoso tendrían estas confesiones:
“Un individuo engañó a mi
hija; lo encontré esta noche en la calle; me cegué de ira; le traté de canalla,
me le lancé al cuello, y él, ayudado por sus amigos, me ha puesto en este
estado”o
“Mi mujer me traicionó con un
hombre a quién traté de matar; pero él, más fuerte que yo, la emprendió a
furiosos puntapiés contra mí” o
“Tuve unos líos con una
comadre y su marido, por vengarse, me atacó cobardemente con sus amigos”?
Si algo de esto hubiera dicho
a nadie extrañaría el suceso.
También era muy fácil
declarar:
“Tuvimos una reyerta.”
Pero estoy perdiendo el tiempo,
que estas hipótesis las tengo por insostenibles: en los dos primeros casos,
hubieran dicho algo ya los deudos del desgraciado; en el tercero su confesión
habría sido inevitable porque aquello resultaba demasiado honroso; en el
cuarto, también lo habríamos sabido ya, pues animado por la venganza habría
delatado hasta los nombres de los agresores.
1.
ORGANIZACIÓN TEXTUAL
1.1.
Encuadre de la secuencia
“Entonces confeccioné las siguientes
lógicas conclusiones”. Así de brusco es el cambio de la secuencia sexta a la
séptima. A partir de aquí el desarrollo de los argumentos del narrador es
hipotético y su veracidad se hace insostenible.
1.2.
La temporalidad
“Pero estoy perdiendo el tiempo”. Es
una obsesión para el narrador el paso del tiempo. La trama se ha acelerado de
un modo vertiginoso y el desenlace se aproxima a grandes pasos.
2.
ESTRUCTURA ACTANCIAL BÁSICA
“Sólo faltaba, pues, aquello del motivo
que para mí iba teniendo cada vez más caracteres de evidencia. La intuición me
lo revelaba todo. Había mentido, había disfrazado la verdad; más aún, asesinado
la verdad, y lo había dicho porque lo otro no quería, no podía decirlo”.
3.
CUADRADO SEMIÓTICO. LA ISOTOPÍA
Esta secuencia consiste en una serie de
suposiciones (“¿Estaría beodo el difunto Ramírez?”), descartadas de antemano
(“No, esto no puede ser”), acerca del supuesto vicio del difunto Ramírez. Se
implican así su vicio con su falta de honestidad.
El narrador, mediante datos ciertos, ha
conseguido reconstruir “totalmente su personalidad”: “El difunto Ramírez se
llamaba Octavio Ramírez; “tenía cuarenta y dos años”; “andaba escaso de
dinero”; “iba mal vestido”; y “era extranjero”. El resto de datos procede de
posibilidades entre las que va descartando a su antojo.
SECUENCIA VIII: LA RECONSTRUCCIÓN
Nada, que lo que a mí se me
había metido por la honda línea del entrecejo era lo evidente. Ya no caben más
razonamientos. En consecuencia, reuniendo todas las conclusiones hechas, he
reconstruido, en resumen, la aventura trágica ocurrida entre Escobedo y García,
en estos términos:
Octavio Ramírez, un individuo de nacionalidad
desconocida, de cuarenta y dos años de edad u apariencia mediocre, habitaba en
un modesto hotel de arrabal hasta el día 12 de enero de este año.
Parece que el tal Ramírez
vivía de sus rentas, muy escasas por cierto, no permitiéndose gastos excesivos
ni aún extraordinarios, especialmente con mujeres. Había tenido desde pequeño
una desviación de sus instintos, que lo depravaron en lo sucesivo, hasta que,
por un impulso fatal, hubo de terminar con el trágico fin que lamentamos.
Para mayor claridad se hace
constar que este individuo había llegado solo unos días antes a la ciudad
teatro del suceso.
La noche del 12 de enero,
mientras comía en una oscura fonducha, sintió una ya
conocida desazón que fue molestándole más y más. A las ocho, cuando salía le
agitaban todos los tormentos del deseo. En una ciudad extraña para él, la
dificultad de satisfacerlo, por el desconocimiento que de ella tenía, le
azuzaba poderosamente. Anduvo casi desesperado, durante dos horas, por las
calles céntricas, fijando anhelosamente sus ojos brillantes sobre las espaldas
de los hombres que encontraba; los seguía de cerca, procurando aprovechar
cualquier oportunidad, aunque receloso de sufrir un desaire.
Hacia las once sintió una
inmensa tortura. Le temblaba el cuerpo y sentía en los ojos un vacío doloroso.
Considerando inútil el trotar
por las calles concurridas, se desvió lentamente hacia los arrabales, siempre
regresando a ver a los transeúntes, saludando con voz temblorosa, deteniéndose
a trechos sin saber qué hacer, como los mendigos.
Al llegar a la calle Escobedo
ya no podía más. Le daban deseos de arrojarse sobre el primer hombre que
pasara. Lloriquear, quejarse lastimeramente, hablarle de sus torturas...
Oyó, a lo lejos, pasos
acompasados; el corazón le palpitó con violencia; arrimóse
al muro de una casa y esperó. A los pocos instantes el recio cuerpo de un
obrero llenaba casi la acera. Ramírez se había puesto pálido; con todo, cuando
aquél estuvo cerca, extendió el brazo y le tocó el codo. El obrero se regresó
bruscamente y lo miró. Ramírez intentó una sonrisa melosa, de proxeneta
hambrienta abandonada en el arroyo. El otro soltó una carcajada y una palabra
sucia; después siguió andando lentamente, haciendo sonar fuerte sobre las
piedras los tacos anchos de sus zapatos. Después de una media hora apareció
otro hombre. El desgraciado, todo tembloroso, se atrevió a dirigirle una
galantería que contestó el transeúnte con un vigoroso empellón. Ramírez tuvo
miedo y se alejó rápidamente.
Entonces, después de andar dos
cuadras, se encontró en la calle García. Desfalleciente, con la boca seca, miró
a uno y otro lado. A poca distancia y con paso apresurado iba un muchacho de
catorce años. Lo siguió.
- ¡Pst!¡Pst!
El muchacho se detuvo.
- Hola rico... ¿Qué haces por
aquí a estas horas?
- Me voy a mi casa... ¿Qué
quiere?
- Nada, nada... Pero no te
vayas tan pronto, hermoso...
Y lo cogió del brazo.
El muchacho hizo un esfuerzo
para separarse.
- ¡Déjeme! Ya le digo que me
voy a mi casa.
Y quiso correr. Pero Ramírez
dio un salto y lo abrazó. Entonces el galopín, asustado, llamó gritando:
- ¡Papá!¡Papá!
Casi en el mismo instante, y a
pocos metros de distancia, se abrió bruscamente una claridad sobre la calle.
Apareció un hombre de alta estatura. Era el obrero que había pasado antes por
Escobedo.
Al ver a Ramírez se arrojó
sobre él. Nuestro pobre hombre se quedó mirándolo, con ojos tan grandes y fijos
como platos, tembloroso y mudo.
- ¿Qué quiere usted, so sucio?
Y le asestó un furioso
puntapié en el estómago. Octavio Ramírez se desplomó, con un lago hipo
doloroso.
Epaminondas, así debió llamarse el obrero, al ver en tierra a
aquel pícaro, consideró que era muy poco castigo un puntapié, y le propinó dos
más, espléndidos y maravillosos en el género, sobre la larga nariz que le
provocaba como una salchicha.
¡Cómo debieron sonar esos
maravillosos puntapiés!
Como el aplastarse de una
naranja, arrojada vigorosamente contra un muro; como el caer de un paraguas
cuyas varillas chocan estremeciéndose; como el romperse de una nuez entre los
dedos; ¡o mejor como el encuentro de otra recia suela de zapato contra otra
nariz!
Así:
¡Chaj!
{ con un gran espacio sabroso
¡Chaj!
Y después: ¡cómo se
encarnizaría Epaminondas, agitado por el instinto de
perversidad que hace que los asesinos acribillen sus víctimas a puñaladas! ¡Ese
instinto que presiona algunos dedos inocentes cada vez más, por puro juego,
sobre los cuellos de los amigos hasta que queden amoratados y con los ojos
encendidos!
¡Cómo batiría la suela del
zapato de Epaminondas sobre la nariz de Octavio
Ramírez!
¡Chaj!
¡Chaj! { vertiginosamente
¡Chaj!
en tanto que mil lucecitas,
como agujas, cosían las tinieblas.
1. ORGANIZACIÓN TEXTUAL
1.1.
Encuadre de la secuencia
“Nada, que lo que a mí se me había
metido por la honda línea del entrecejo era lo evidente. Ya no caben más
razonamientos. En consecuencia, reuniendo todas las conclusiones hechas, he
reconstruido, en resumen, la aventura trágica ocurrida entre Escobedo y García,
en estos términos”. En la reconstrucción del crimen consiste esta octava y
última secuencia. Está introducida por el marco de la realidad del narrador,
pero no concluye con la vuelta a ese marco. El narrador se implica de tal forma
en esta aventura trágica que se enajena poniéndose claramente de lado del
oponente de Ramírez.
1.2.
La temporalidad
Abandonado el marco del narrador,
volvemos al tiempo de la acción que introdujo el relato en forma de crónica
periodística: “La noche del 12 de enero”, “A las ocho”, “Hacia las once”. La
diferencia estriba en que los datos ahora no son verídicos sino supuestos.
1.3.
La espacialidad
Se nos sitúa en el espacio donde vivía
el agredido: “habitaba en un modesto hotel de arrabal”; para pasar al lugar
donde se enciende el deseo del agredido que lo llevará a la muerte: “mientras
comía en una oscura fonducha”, “En una ciudad extraña
para él”. Al salir, “Anduvo casi desesperado, durante dos horas, por las calles
céntricas”, “Al llegar a la calle Escobedo ya no podía más”. Por eso, “arrimóse al muro de una casa y esperó”. “Entonces, después
de andar dos cuadras, se encontró en la calle García”, espacio donde tendrá
lugar el trágico suceso.
2.
ESTRUCTURA ACTANCIAL BÁSICA
El sujeto de la acción coincide con destinador y destinatario, pues Octavio Ramírez busca
satisfacer sus deseos. Su deseo se concreta en un chico joven. El oponente
adquiere un nombre propio que le otorga el narrador de la historia. Nadie ayuda
al sujeto en esta secuencia. Sin embargo, si consideramos circular la
estructura del relato, pues la acción última concluye horas antes de que
aparezca en circulación la noticia con que comienza el relato, podríamos hacer
coincidir los ayudantes de la secuencia primera con los de esta última.
Si consideramos la acción desde el punto
de vista del agresor, el esquema actancial cambia:
El muchacho, de alguna forma, es el que
insta al sujeto a que lo defienda de su agresor. A la vez, es quien va a ser
beneficiado con el castigo del que he considerado el objeto, Octavio Ramírez. Epaminondas es el sujeto que comete la acción criminal
contra su oponente.
En este esquema he introducido la
figura del narrador como ayudante por la aversión que demuestra al final del
relato por Ramírez, apoyando a Epaminondas como si su
odio pudiera infundirle ánimos.
CONCLUSIÓN
Un hombre muerto a puntapiés es un
relato que podría ser calificado de ensayo, si no en el sentido estricto del
término (tentativa y prueba en el orden del razonamiento a partir de la
observación y de la experiencia), sí en el sentido que el término ha adquirido
a lo largo del siglo XX, que en la práctica le permite abarcar cualquier
escrito en prosa que no tenga un carácter rigurosamente sistemático y que se
incline a la divagación personal.
Esto es debido a que toda la trama está
estructurada conforme avanzan los razonamientos del narrador. Estos argumentos
se mueven entre dos polos opuestos que generan el siguiente cuadrado semiótico:
Ya desde el primer momento -el relato
parte de una crónica periodística- no es sencilla la distinción entre lo que
hay de verdad o de falsedad en el suceso. A esto se une la apariencia, único
dato tenido en cuenta por el divagador, que se ofrece a través de una
fotografía y unos cuantos datos poco fiables. El secreto está en el vicio,
isotopía que vertebra el relato, de Ramírez. El resultado es una posibilidad,
elegida entre muchas otras posibles, y que quizá sólo sea una gran mentira
creada por la mente ociosa de un complejo narrador que dice interesarse por la
justicia y nada más...
BIBLIOGRAFÍA
BREMOND, C. “La lógica de los posibles narrativos”, En: Análisis estructural del relato, Varios autores, Ed. Tiempo
Contemporáneo, Buenos Aires, 1970.
GREIMAS, A. J. Semántica estructural, Ed. Gredos, S.A., Madrid, 1966.
GREIMAS, A.J. Del sentido II, Ed. Gredos,
S.A., Madrid, 1970.
GREIMAS, A. J. “Elementos para una teoría de la interpretación del
relato mítico”, En: Análisis estructural del
relato, Varios Autores, Ed. Tiempo
Contemporáneo, Buenos Aires, 1970.
GREIMAS, A. J. La semiótica del texto.
Ejercicios prácticos, Ediciones Paidós
Ibérica, S.A., Barcelona, 1983.
--------------------------------------------------------------------------------
[1]
Formulada por Charles Sanders Peirce
(Cambridge 1839-Milford
1914); el verdadero iniciador de las investigaciones en semiótica. Construyó la
primera lógica de las relaciones.
[2] Formulada
por Roland Barthes (Cherburgo 1915-París 1980).
[3] Claude
Bremond: “La lógica de los posibles narrativos” en Análisis estructural del relato.
[4]
Vladímir Yakóvlevich Propp (San Petersburgo 1895-San Petersburgo 1970): Morfología del cuento,
1928.
[5]
Tzvetan Todorov. Ensayista
búlgaro (Sofía 1939), nacionalizado francés. En Literatura y significación (1967), Introducción a la literatura fantástica
(1970) y Poética de la prosa
(1971) fijó los métodos del análisis estructural. Sus obras Teoría del símbolo
(1977), Simbolismo e interpretación (1978) y Los géneros del discurso (1978) constituyen una aportación al estudio del signo y de
las estructuras narrativas.
[6]
Todos los trabajos de Greimas utilizados para este estudio se encuentran en la
Bibliografía.
[7] Claude Lévi-Strauss. Antropólogo francés (Bruselas 1908). Encontramos
su interés por los mitos en: Lo crudo y
lo cocido, 1964; De la miel a las
cenizas, 1967; El origen de las
maneras de mesa, 1968; El hombre
desnudo, 1971.
|
