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(BALBUCEOS FRAGMENTARIOS SO
PRETEXTO DE “EL FLÂNEUR” DE WALTER BENJAMIN)
Hugo Achugar
(Universidad de
Resumen
Este artículo reflexiona sobre la
presencia en nuestras sociedades de la experiencia de la velocidad. La heterogénea
realidad histórico-cultural de nuestros países tiene un elemento común, una
suerte de transversalidad horizontal: la experiencia de la velocidad. La velocidad
como una forma del desplazamiento, pero también la velocidad como la propensión
al cambio, a la aceptación de lo nuevo o lo diferente. La velocidad caracteriza
de un modo peculiar los tiempos posmodernos. Una distinción contemporánea
–en el sentido bourdieano de "distinción"- que puede implicar tanto"pertenencia"
como "exclusión".
Abstract
This paper
reflects on the importance of the experience of speed in current society.
The experience of speed is a kind of horizontal cross-sectionality that unites
our countries regardless of the heterogeneticity of their historical and cultural
backgrounds. Speed is understood both as rapid physical movement and as social
propensity to change and acceptance of what is new and different. Speed characterises
postmodern times in a peculiar way. It is a contemporary distinction, in the
Bourdian sense of "distinction", implying both inclusion and exclusion.
Introducción
a propósito de la velocidad
El origen de estas reflexiones fragmentarias está en una
lectura que hiciera hace muchos años Juan Cano Ballesta a propósito de una
imagen de Federico García Lorca. En el comienzo de un poema titulado
“Paisaje”, el poeta dice:
El campo
de olivos
se abre y se cierra
como un abanico.
La imagen, explicaba Cano Ballesta, es posible por la
experiencia de la velocidad. El desplazamiento en un auto o en un ferrocarril,
es decir, la dimensión de la velocidad era, para el crítico español, lo que
había permitido que García Lorca pudiera formular esa imagen del olivar en un
abre y cierre de abanico.
La velocidad y sobre todo el cambio producido en la
percepción y en la simbolización artística; o mejor dicho, velocidad y
modernidad es sobre lo que me interesa reflexionar; la experiencia de la
velocidad en el desplazamiento y en la comunicación como experiencias centrales
de la modernidad o de las modernidades.
Una parte importante de la investigación y de la
teorización sobre las modernidades latinoamericanas ha estado centrada en
determinar su especificidad ya periférica, ya tardía. De hecho, ambas
conceptualizaciones –la de la modernidad periférica y la de las modernidades
tardías- intentan explicar lo propio de estas modernidades locales en relación
con la dependencia colonial o con el desfasaje propio de realidades
excéntricas.
En otra ocasión me referí a la modernidad uruguaya
como una “modernidad en ralenti” tratando de dar cuenta de una supuesta
o eventual especificidad nacional. En ese momento no tenía clara conciencia de
todo lo que implicaba hablar de una modernidad enlentecida, hoy me doy cuenta
que el centro de mi reflexión tenía que ver con la temporalidad. No tanto con
la idea o la metáfora temporal de Ángel Rama sobre esa suerte de sincronización
de los relojes latinoamericanos con el europeo de la modernidad [1], sino con la vaga
–entonces- impresión de que la experiencia combinada de tiempo y desplazamiento
que resulta en la velocidad no era similar a la europea, a la norteamericana y
posiblemente fuera propia de un “tiempo otro”, de una “velocidad otra” que
incluso podía llegar a ser una negación de la velocidad moderna. Una velocidad
que Rama describe como “proceso de aceleración del orden universal” (Rama,
100).
Es obvio que la multitemporalidad en que se ha
desarrollado gran parte de la historia moderna o de las modernidades
latinoamericanas impide hablar de modo homogéneo para el conjunto de la región,
pero esto, sin embargo, no impide pensar que la heterogénea realidad
histórico-cultural de nuestros países no tenga un elemento común, una suerte de
transversalidad horizontal que permita establecer algunos rasgos –o aun cuando
más no sea, uno- en común. Este eventual rasgo transversal de las modernidades
locales estaría -aun en su heterogeneidad radical- en la experiencia de la
velocidad. La velocidad como una forma del desplazamiento, pero también la
velocidad con relación a la propensión al cambio, a la aceptación de lo nuevo o
lo diferente.
Hoy la velocidad es una de las formas que adquiere la
distinción contemporánea y parece caracterizar de un modo peculiar los tiempos
que corren modernamente posmodernos. Una
distinción contemporánea –en el sentido bourdieano de distinción- que puede
implicar tanto pertenencia como exclusión en función del relacionamiento con la
velocidad.
A
propósito de miradas y medios de transporte
“El primer proyecto de ómnibus procede de Pascal y se
realizó con Louis XIV” consigna la cita de Eugène D’Auriac que anota Walter
Benjamin en “El flâneur”
(M7 a, 3) y otra cita que Benjamin recoge de Curtius se dice “En Séraphita
la rapidez se menciona como un rasgo esencial de la intuición artística” (M10,
3).
Sin embargo, mientras el ferrocarril y el auto de
carreras de que hablara Marinetti han sido considerados como emblemáticos tanto
de la fe en el progreso que caracteriza la modernidad del XIX, como de la
aceleración futurista que acompañó a las vanguardias históricas; no ocurrió lo
mismo con el ómnibus o el tranvía. Esto ha sido así a pesar no sólo de la
antigüedad del ómnibus sino de que uno de los textos icónicos del modernismo
hispanoamericano esté centrado en el tranvía. [2]
Se ha afirmado que el primer transporte colectivo del
tipo “tranvía a tracción a sangre se inauguró en Nueva York en
En este sentido, el austriaco Andreas Kurz en un
artículo provocativamente titulado “Éxito de la televisión en tiempo real. El
doble placer de los reality shows” señalaba a propósito de una
comparación realizada por el novelista Jorge Volpi entre el Big Brother
de Orwell y el poder de los reality show de la televisión del presente
lo siguiente:
El fenómeno (Kurz se
refiere al voyeurismo suscitado por la versión mexicana de un reality show)
surge necesariamente con la aceleración de la vida diaria, con el crecimiento
desmesurado de las ciudades, cuyos habitantes viven cada vez más en el
anonimato. Se analiza y describe en Francia a partir de 1850 aproximadamente
(remito a la poesía urbana de un Baudelaire), en México algunos años más tarde,
y siempre en relación con la capital. Se trata de una aceleración que al inicio
del tercer milenio nos puede parecer risible, o idílica: tranvías que recorren
el DF a la velocidad vertiginosa de
(http://www.etcetera.com.mx/pag59ne35.asp;
setiembre 2003/ Setiembre 2006)
El ocioso voyeur/ flâneur del siglo XIX es sustituido según Kurz con
el espectador televisivo de hoy. Casi al mismo tiempo, Néstor García Canclini
indica la imposibilidad
del “flâneur” en
En su Novela del
tranvía (1882) da la receta para un reality show de finales del
siglo XIX, cuyos ingredientes, 120 años después, siguen siendo válidos. El flâneur se sube, sin tener un destino fijo, a un tranvía y empieza a
apropiarse de las vidas de sus compañeros de viaje. (...) El voyeur
Gutiérrez Nájera se formó una realidad mucho más convincente que el área que
está fuera de la observación, del ojo de "Big Brother".
(http://www.etcetera.com.mx/pag59ne35.asp;
setiembre 2003/ Setiembre 2006)
Tanto Kurz como García Canclini ven que la relación
del voyeur/ flâneur con
el desarrollo tecnológico y la transformación urbana en el presente otorga una
nueva dimensión al ocio propio del despreocupado individuo que recorre el
paisaje urbano. Lo que me interesa de lo anterior, sin embargo, es que –más
allá de la imposibilidad o no del flâneur en el tiempo y en el paisaje
urbano del presente- el cambio no parece radicar solo en un cierto
aceleramiento del desplazamiento o en una mayor velocidad sino fundamentalmente
en la mirada.
Por lo mismo, vuelvo al comienzo,
El campo
de olivos
se abre y se cierra
como un abanico.
En la explicación de Cano Ballesta era imprescindible
tanto el desplazamiento como la velocidad, pero además y de tan evidente quizás
no fuera necesario mencionarlo, se necesitaba la mirada. Es decir, no tanto la
mirada del poeta sino la transformación fenomenológica del mirar.
Cuba tuvo el primer ferrocarril de América Latina. Es
decir, once años antes que la metropolitana España que la colonizaba, el 19 de
Noviembre de 1837, sin embargo la incorporación de la experiencia moderna de la
velocidad del ferrocarril no va a aparecer de modo significativo entre sus
autores hasta mucho después cuando José Martí diga al comienzo del “Prólogo” al
Poema del Niágara de Pérez Bonalde en 1882: “Pasajero, detente” (Martí,
337). No lo va a decir hasta 1882 y sobre todo no lo va a decir hasta no tener
la experiencia de vivir en Nueva York donde escribe el mencionado prólogo. Es
más que posible que haya registros anteriores o presencias de tranvías o
ferrocarriles en la literatura latinoamericana, no ese mi punto o mi argumento.
[3]
No se trata, insisto, del registro de los medios de
desplazamiento de la modernidad, se trata de otro tipo de registro, de otro
tipo de mirada. Para Alberdi en 1852, el ferrocarril es símbolo de progreso y
de modernidad, no hay duda. Pero no está
la experiencia, no la podría haber tenido; “
Es posible que no alcance la explicación de la mirada
conjugada con el desplazamiento veloz para dar cuenta de la experiencia de la
modernidad en el poema de García Lorca. Es posible que el cambio en la mirada o
la modernidad de la mirada de Lorca esté más relacionado con el montaje
cinematográfico o con las experiencias surrealistas de Luis Buñuel o con todo
lo demás que ocurría en las primeras décadas del siglo XX.
En todo caso, la mirada sin objeto, la mirada de la
vagancia, la mirada ociosa parece ser lo particular desarrollado en la
modernidad que analizó Walter Benjamin. Pero hay otra mirada de hoy que no está
condicionada solo por el errante pasear del flâneur ni
por la velocidad con que se desplaza el individuo, hay una mirada heredera del
montaje cinematográfico, una mirada heredera de las vanguardias históricas, una
mirada fragmentada, rápida, fugaz incluso que se expresa por ejemplo en muchos
video-clips o en cierta sintaxis televisiva. Aunque también hay otra mirada que
no hereda de la vanguardia sino de un tipo de individuo no incluido en el ocio
del flâneur, pero sobre esto último me referiré más adelante.
En este sentido, por un lado está la mirada de los
discursos artísticos contemporáneos y por otro, la educación o el entrenamiento
de la mirada que producen los discursos audiovisuales, la experiencia de la
velocidad y el paisaje urbano contemporáneo. Es, precisamente, en el segundo
aspecto –el de la mirada entrenada o educada del presente- que me interesa
detenerme un instante. En cierto modo, se podría argumentar que se trata de una
mirada que tiende a extenderse a nivel mundial y que es parte de eso que hemos
llamado globalización. Esta mirada de hoy no debería –hipotéticamente- ofrecer
diversos horarios, para continuar con la metáfora de Rama. La velocidad
acelerada y la fragmentación de hoy en día, según esta lógica, no admitiría el
discurrir del relato proustiano.
Más aún, la estructura del relato contemporáneo o la
mirada del discurso artístico contemporáneo debería estar pautada por la
yuxtaposición de cuadros o imágenes dejando al espectador el trabajo de la
ilación e incluso de la construcción del sentido.
Todo esto -de acuerdo con la lógica de la argumentación
que he venido construyendo- debería concluir que las imágenes o el relato
construido por el arte o la simbolización contemporáneas tendrían que recoger,
de algún modo, las transformaciones tecnológico-vitales que nos afectan o en
las que vivimos, estableciendo, de paso, una ruptura con discursos e imágenes
del pasado o de otros momentos históricos. Y sin embargo, no parece haber sido
así. Alcanzaría releer Rayuela (1963) de Julio Cortázar o mucho antes Point
Counter Point (1928) de Aldous Huxley para solo nombrar dos ejemplos
conocidos, para ver que la mirada fragmentada o el dejar la responsabilidad de
la ilación en manos del lector es anterior a algunos de los elementos centrales
de la transformación tecnológica del presente; anterior incluso, en un caso, a
la misma invención de la televisión o a la era de las naves espaciales o del
“tren bala”.
Viajes,
miradas y hachís
Gravity's Rainbow –la novela de Thomas Pynchon- podría ser
quizás ser más representativa tanto de la mirada fragmentada como de la
aceleración o de la velocidad contemporáneas de que venimos hablando, pero se
trata de un texto de 1973 cuando el avión supersónico y las naves espaciales
eran una realidad. Se ha argumentado que parte de la estructura discursiva o de
la mirada que organiza Gravity's Rainbow tiene mayor relación con la
experiencia de las drogas alucinógenas que con la velocidad experimentada por
un piloto.
¿Será entonces que velocidad y
fragmentación no son suficientes elementos para dar cuenta de las imágenes
modernas o contemporáneas y hay que incluir “los estados alterados” producidos
por el consumo de droga? ¿Será que la nueva mirada moderna o contemporánea
además de los medios de transporte supone el consumo de sustancias
psico-activas? ¿Radicará en esto la marca del presente y la diferencia con el flâneur benjaminiano?
No necesariamente. En varios pasajes
de “El flâneur” y sobre todo en el
texto que se ha publicado bajo el nombre de Hachís, Walter Benjamin
sugiere la relación del consumo del alucinógeno con la experiencia del flâneur. Howard Eiland, traductor al inglés del texto de Benjamin sobre hachís, dice
en las notas introductorias que:
Hay una
analogía entre [lo que Benjamin describe sobre los efectos del hachís, H. A.] y las experiencias del flâneur (...) Y hay incluso una
mayor analogía entre el modo en que la cámara cinematográfica revela en adelante
rincones desconocidos de un lugar común, en un cuarto, en un objeto, en un
rostro. En la metamórfica mascarada del mundo del hachís, sus humores
recurrentes intiman la proximidad de la muerte, cada particularidad lleva a una
cara, o a mejor a varias caras, y a través de la ambigüedad reinante todo se
vuelve un asunto de matices, polivalente. (Pag, X, mi traducción)
La analogía sugerida por el propio
Benjamin tiene que ver además, con la experiencia de la soledad –algo ya
sugerido por Susan Sontag- del flâneur y sobre todo con el ocio. La estrecha relación con el ocio y la ociosidad
es reiterada innumeras veces: “La ociosidad del flâneur es una manifestación contra la división del trabajo” afirma Benjamin (M 5,
8). El ocioso tiene tiempo para mirar sin ser un mirón; así comentando un
pasaje de las Ensoñaciones de un paseante solitario de Rousseau, dirá:
“Este pasaje es el eslabón entre la contemplación y la ociosidad” (M 20, 1)
Mirada, contemplación, ociosidad se
resuelven en el flâneur. Pero también en el
“viaje” del hachís. Las experiencias del consumo de la droga llevadas a cabo
por Benjamin en España registraban, sobre todo, lo contemplado, lo visto en el
viaje. En este sentido, resultan reveladores dos fragmentos sucesivos en ellos,
Benjamin sostiene lo siguiente:
La categoría
de la visión ilustrativa es fundamental para el flâneur. Éste escribe su ensoñación, como hizo Kubin cuando
compuso El otro lado, como texto para las imágenes. (M 2, 2)
Y de inmediato anota: “Hachís. Se
imitan ciertas cosas que se conocen de la pintura: prisión, puente de los
suspiros, escaleras como colas de vestido”. (M 2, 3)
“Escaleras como colas de vestido”, aquí Benjamin es
poeta. ¿O es que devino poeta y vio en lugar de abrir y cerrarse olivares como
abanicos, escaleras como colas de vestido porque en lugar de viajar en
ferrocarril lo hacía en hachís?
La mirada del flâneur entonces es la de alguien que realiza un viaje –en el doble sentido de la
palabra viaje- y no necesariamente tiene que ver con la velocidad. Benjamin insiste
en este aspecto del flâneur cuando citando al Larousse anota “Su ojo abierto, su oído
preparado, buscan otra cosa muy distinta a la que la muchedumbre viene a ver”
(M
El auto de carreras, el avión supersónico, el tren
bala, la nave espacial, el “high speed” de Internet son todas formas
contemporáneas de la aceleración de la vida diaria. Para muchos, también es
parte de la vida diaria el “speed” de la droga. Para algunos la adicción está
en el ocioso consumo televisivo, para otros la adicción está en la fascinación
o en la adición a las “realidades virtuales” que en este nuevo siglo van en in
crescendo.
La mirada ociosa y la mirada creadora suponen, sin
embargo, algo más. Benjamin sostuvo en más de una ocasión que la ociosidad
fruto del callejeo “tiene más valor que el del trabajo” (M
Mirada
ociosa versus “mirada fallida”
Hoy la consigna del día es la “alta resolución” o
“alta definición”. Ya no se trata del daguerrotipo, ni de la fotografía, ni del
film a 35 cuadros por segundo, ni del agrandamiento del objeto bajo el lente
del “zoom” o del “close up”. Hoy tenemos la adicción de la “alta resolución”
como una suerte de aceleración o intensificación del “ojo abierto” del flâneur contemporáneo.
Alta resolución, reality show,
video clip, el mundo y la vida diaria han devenido un espectáculo pero para el
cual exigimos una mayor fidelidad, una mayor precisión. ¿Exigimos? ¿quiénes?
¿quién deambula por la ciudad sin propósito hoy en día?
El ocio tenía más valor que el
trabajo para Benjamin. Pero el ocio de entonces es –y posiblemente también lo
era en el siglo XIX- el ocio de quien podía elegirlo. Es posible
suponer que el poeta viajero que pudo haber sido Lorca, que el flâneur
benjaminiano y el imposible peatón mexicano contemporáneo de García Canclini no
solo ilustren formas de la velocidad, transformaciones del desplazamiento,
cambios urbanos, diferentes momentos históricos, múltiples experiencias
vivenciales y ensoñaciones de diversa procedencia sino otros problemas.
Problemas o realidades vinculadas a un tipo de problemática sobre la cual
todavía no comencé siquiera a reflexionar.
Un pasaje revelador del protagonista de À Rebours
es el que describe cómo, para aumentar su placer, Des Esseintes incrusta en la
caparazón de una tortuga una serie de piedras semi preciosas que al desplazarse
a lo largo de un espejo produce reflejos particularmente hermosos. El mismo
espíritu o algo similar puede encontrarse en el fragmento M 3, 8 del Libro
de los pasajes cuando Benjamin anota que: “En 1839 resultaba elegante
pasear llevando una tortuga. Eso da una idea del ritmo del flâneur en
los pasajes”
Des Esseintes y el flâneur de
1839 tienen en común algo más que la tortuga y la contemplación, ambos son
soñadores con capacidad de compra. Dicho de otra manera, de uno u otro modo,
ambos son consumidores.
Hoy en día existe un amplio sector de la humanidad
–mayor, igual o menor que en el siglo XIX no es el punto que me interesa
discutir ahora- cuya capacidad de consumo es nula o cuasi nula. Un amplio
sector que está excluido del consumo por carecer de empleo, por haber sido
expulsado de su país como migrante o que habita la ciudad ya no en situación de
“ejército de reserva” del modo capitalista de producción sino como el “tercio
excluido” o como “sujetos sin propósito”. Estas “vidas desperdiciadas” –como
las llama Zygmunt Bauman- o estos “desechables” –como dicen los colombianos al
referirse a algunos de estos individuos en “situación de calle”- no pasean por
la ciudad o por el mundo por eso que denomina: ocio.
¿En qué medida, el ocio analizado por Benjamin y el “desecho humano” de que habla Bauman son
comparables? Seguramente no lo son. Después de todo, en un caso el ocio es
resultado de un acto volitivo y en el otro más que ocio se trata de un producto
de la exclusión; es decir, se trata del excretado, del expulsado. ¿Miran de la
misma manera? ¿Experimentan la velocidad del mismo modo? ¿Lo fragmentario tiene
el mismo sentido para ambos? ¿Se desplazan a la misma velocidad y en los mismos
medios de transporte? ¿Consumen igual?
Unos tienen la mirada como centro y otros
tienen una “mirada fallida”. Fallida de acuerdo a la sociedad de consumo del
presente. Unos son consumidores y ciudadanos, otros, no. O, como plantea
Bauman, se trata de “consumidores fallidos”. Es decir, de aquellos individuos
que están fuera del trabajo, del mercado y que, por lo mismo, no pueden
integrarse a la sociedad como “consumidores” plenos.
El “consumidor fallido” tiene una “mirada
fallida”. Su “no-trabajo” no es necesariamente ocio. Su “ojo abierto” no es el
del flâneur que interioriza el paisaje urbano haciéndolo parte de sí
mismo. El ojo del que deambula por la ciudad sin trabajo, sin esperanza
siquiera de un trabajo futuro no busca lo mismo que el flâneur de
antaño. O incluso el ojo del que trabaja, pero lo hace entre los desechos, el
“hurgador” de basura de Montevideo, el “cartonero” de Buenos Aires, el
reciclador de la basura de los que sí trabajan en la urbe moderna busca algo
diferente a lo que los ciudadanos y los consumidores buscan. Estos recorren los
shopping centers en procura del objeto que sacie su adicción a la
posesión, su adquisición del nuevo objeto o la más reciente mercadería que los
constituye en consumidores ávidos del último gadget de la tecnología
contemporánea. El ojo abierto de los otros recorre la ciudad buscando el
desecho que los consumidores han abandonado.
Bauman elige una de las “ciudades
invisibles” de Italo Calvino como alegoría de la sociedad contemporánea: la
ciudad preocupada permanentemente por la adquisición del objeto último o más
novedoso que va siendo rodeada por montañas de objetos obsoletos que se van
acumulando como producto de lo desechado por la compulsión consumidora. Pero
esta modernidad ya no líquida sino una modernidad de desperdicios y desechos,
en cierto sentido no es totalmente inédita.
Hacia 1335, el Infante Juan Manuel
escribe El Conde Lucanor. En uno de los ejemplos, “Lo que ocurrió a un
hombre que por pobreza y falta de otro alimento comía altramuces” el consejero
Patronio le cuenta al Conde Lucanor la historia de dos hombres que habían sido
muy ricos. El centro de la historia dice:
(...) uno de estos
hombres llegó a tal extremo de pobreza que no tenía absolutamente nada que
comer. Después de mucho esforzarse para encontrar algo con que alimentarse, no
halló sino una escudilla llena de altramuces. Al acordarse de cuán rico había
sido y verse ahora hambriento, con una escudilla de altramuces como única
comida, pues sabéis que son tan amargos y tienen tan mal sabor, se puso a
llorar amargamente; pero, como tenía mucha hambre, empezó a comérselos y,
mientras los comía, seguía llorando y las pieles las echaba tras de sí. Estando
él con este pesar y con esta pena, notó que a sus espaldas caminaba otro hombre
y, al volver la cabeza, vio que el hombre que le seguía estaba comiendo las
pieles de los altramuces que él había tirado al suelo. Se trataba del otro
hombre de quien os dije que también había sido rico. (118-
Resultaría difícil, más allá incluso de toda periodización aceptable,
considerar el siglo XIV como parte de alguna de las modernidades. De hecho, es
hacia finales del siglo XIV comienzos del XV que algunos historiadores suelen
comenzar a hablar de modernidad en un sentido que nada tiene que ver con la
revolución industrial o con el iluminismo del siglo XVIII. Sin embargo, en el
ejemplo de El Conde Lucanor aparece –mutatis mutandi- una situación
similar a la alegorizada en Las ciudades invisibles de Italo Calvino. Más
allá de la permanencia del hecho de la pobreza y del infortunio entendido como
situación última y siempre superada por otra peor, lo relevante, sin embargo,
son las diferencias.
Acerca de culpas y memorias
En la descripción de la globalización contemporánea descrita por
Bauman -lo que él llama “la modernidad y sus parias”-, la ciudadanía solo
persiste para aquellos que tienen trabajo. Los migrantes, los sin trabajo y los
“desechos humanos” que realizan las labores que los ciudadanos no desean hacer
son los excluidos radicales, los “consumidores fallidos”. En el ejemplo del
Infante Juan Manuel, se trata de ricos empobrecidos y se trata, como consigna
Patronio en la moraleja final, de un orden más que natural, divino del mundo.
Y vos, señor Conde Lucanor, debéis
saber que, aunque Dios ha hecho el mundo según su voluntad y ha querido que
todo esté bien, no ha permitido que nadie lo posea todo. Mas, pues en tantas
cosas Dios os ha sido propicio y os ha dado bienes y honra, si alguna vez os
falta dinero o estáis en apuros, no os pongáis triste ni os desaniméis, sino
pensad que otros más ricos y de mayor dignidad que vos estarán tan apurados que
se sentirían felices si pudiesen ayudar a sus vasallos, aunque fuera menos de
lo que vos lo hacéis con los vuestros. (
En Calvino y sobre todo en el Calvino leído por Bauman, lo fundamental
de la culpa y la responsabilidad del desecho está en aquellos que consumen
irresponsablemente. Es decir, el consumo de unos genera el desecho que otros
habrán de procesar y de hecho consumir. En el Infante Juan Manuel, en cambio,
no hay otra culpa salvo la que resulta de no aceptar el designio divino. La
diferencia fundamental –lo sabemos desde hace tiempo gracias a Weber- radica en
el desencanto de la modernidad. La modernidad desencantada es una modernidad
que ha abandonado la culpa cristiana. En la modernidad los dioses han
abandonado el mundo dejando a los individuos solos con su conciencia.
***
Aquí hay algo que no funciona; me digo, interrumpiendo mi reflexión.
Yo aspiraba hablar de la mirada, de la velocidad y de la modernidad,
¿qué pasó? ¿Cómo se me metió la culpa en todo esto?
El acercamiento al confort
tecnológico y a la información actual de todas partes coexiste con el
resurgimiento de etnocentrismos fundamentalistas que aíslan a pueblos enteros o
los enfrentan mortalmente, como a los ex yugoeslavos y a los ruandeses. La
contradicción estalla, sobre todo, en los países periféricos y en las
metrópolis donde la globalización selectiva excluye a desocupados y migrantes
de los derechos humanos básicos: trabajo, salud, educación, vivienda. El
proyecto iluminista de generalizar esos derechos llevó a buscar, a lo largo de
los siglos XIX y XX, que la modernidad fuera el hogar de todos. Al imponerse
la concepción neoliberal de la globalización, según la cual los derechos son
desiguales, las novedades modernas aparecen para la mayoría sólo como objetos
de consumo, y para muchos apenas como espectáculo. El derecho de ser ciudadano,
o sea, de decidir cómo se producen, se distribuyen y se usan esos bienes, queda
restringido otra vez a las élites. (García Canclini, mi énfasis)
“La modernidad como el hogar de todos”,
la frase de García Canclini apunta a ese afán de universalidad y de
homogeneización propio de la modernidad. Un hogar poblado de objetos como
describiera Benjamin y donde el individuo devenido muchedumbre no deambula sino
que se desplaza aceleradamente de novedad en novedad.
Sin embargo, nuestro presente parece
dejar fuera del hogar a una parte importante de los habitantes del planeta. Y
sobre todo, en la propuesta de Canclini, nuestro presente asiste a una división
entre aquellos que consumen las “novedades modernas” y aquellos otros para
quienes las mismas novedades son apenas espectáculo.
Comer y mirar comer, desplazarse a
velocidad supersónica y mirar cómo cruzan el cielo los satélites o los grandes
ómnibus aéreos. Tener la experiencia y contemplar la experiencia de los otros.
La distancia entre el muerto de hambre del ejemplo del Infante Juan Manuel y el
presente no está solo en la ausencia de culpa divina y su sustitución por una
suerte de culpa social. En el ejemplo del Infante Juan Manuel, lo desechado es
consumido por otro y lo postulado es la resignación e incluso el estímulo a luchar
por superar la adversidad. En el presente, la mirada que desecha y la mirada
del desechado sobre el desecho no apunta a un más allá redentor. No hay un más
allá redentor del procesamiento del desecho.
Los desechos se acumulan cotidianos,
tóxicos o no tóxicos, en la fuerza obsolescente que hace funcionar la máquina
de la modernidad contemporánea. Para unos, la novedad hoy consumida es el
detritus de mañana que se amontona inexorable en una acumulación de ruinas de
la modernidad que es la modernidad misma. Para otros, la modernidad es un
espectáculo sin otro horizonte que el desecho mismo.
¿Quién de estos dos sujetos encarna el
Ángel de ojos “desmesuradamente abiertos, la boca abierta y extendidas las
alas” como el Ángelus Novus de Klee que nos describe Benjamin en sus Tesis
sobre la filosofía de la historia?
Benjamin dice que el Ángel
Ha
vuelto el rostro hacia el pasado. Donde a nosotros se nos manifiesta una cadena
de datos, él ve una catástrofe única que amontona incansablemente ruina sobre
ruina, arrojándolas a sus pies. Bien quisiera él detenerse, despertar a los
muertos y recomponer lo despedazado. Pero desde el paraíso sopla un huracán que
se ha enredado en sus alas y que es tan fuerte que el ángel ya no puede
cerrarlas. Este huracán le empuja irremediablemente hacia el futuro, al cual da
la espalda, mientras que los montones de ruinas crecen ante él hasta el cielo.
Ese huracán es lo que nosotros llamamos progreso. (Benjamin, Tesis, 697-698)
Nosotros, dice Benjamin, vemos una cadena
de datos. Pero ¿quién es ese nosotros? ¿A quién pertenece la mirada del Ángel?
¿quién tiene la mirada fallida: ese nosotros o el Ángel? La fuga hacia el
futuro, la huida del pasado del Ángel, dice Benjamin, es lo que “nosotros
llamamos progreso”.
¿El “desecho humano” habita el pasado, esa “catástrofe única que amontona incansablemente ruina
sobre ruina, arrojándolas a sus pies”? ¿Qué contempla la
“mirada fallida” del que asiste al espectáculo de la modernidad contemporánea
desde su condición de “consumidor fallido”, de “desecho humano”? ¿Qué fuerza lo
impulsa, cuál es su velocidad, su medio de transporte? ¿la mirada culposa de los satisfechos qué tiempo
habita, a que velocidad huye de la acumulación de las ruinas que su consumo
produce?
Nada dice Benjamin del
recuerdo. Nada sabemos si en su huida el Ángel tiene memoria de las ruinas de
la modernidad. ¿Tiene memoria el progreso? ¿Cuál es la memoria de la modernidad
contemporánea? ¿De quién es esa memoria, si es que existe? ¿La memoria está
ligada a la culpa?
¿A qué velocidad se genera el
olvido? ¿qué se recuerda y cómo? Culpa y memoria anunciábamos en el título de
estos apuntes fragmentarios. La memoriosa mirada del culpable, ¿qué rescata?
¿tiene memoria la mirada fallida? ¿O su permanente presente de desecho humano no
permite siquiera la idea misma de la memoria? ¿qué dicen estos otros que
habitan el desecho? ¿son ciudadanos de un “planeta sin boca”?
No tengo respuestas para estas
preguntas.
La melancolía que atraviesa la
mayoría de las páginas de Benjamin, sin embargo, me hacen especular que se
trata de un sentimiento ajeno al presente de los parias de esta modernidad. Su
mirada no conoce velocidad, apenas asiste al espectáculo del aceleramiento de
la vida contemporánea y su ojo no registra sino la ajenidad, el pasado congelado
en el desecho de un mundo que no le pertenece.
No logro terminar estas
páginas. Sé que hay algo más sobre lo que debo reflexionar, algo que se me
escapa. Algo que no logro describir, algo más allá de mi comprensión. Instalado
en un paisaje urbano en el que los hurgadores de basura de mi ciudad se pasean
en carros uncidos a desvencijados caballos viejos, instalado en un paisaje
nacional en el que muchos jóvenes se apuran a abandonar el país, instalado en
un país donde el desempleo de los jóvenes es alarmante, sé que la modernidad
local no es sustancialmente diferente de otras en la región, pero intuyo que
mucha reflexión sobre las modernidades pasadas y presentes no ha logrado
integrar este distorsionado mirar de los excluidos, que la mayor parte de la
reflexión se ha centrado en el nosotros ensimismado de la ciudad letrada, en el
nosotros de los consumidores de tecnologías siempre nuevas, siempre obsoletas.
No tengo respuestas y sin
embargo vuelvo al “Paisaje” inicial
El campo
de olivos
se abre y se cierra
como un abanico.
y me pregunto: ¿qué se miraba desde el
olivar? ¿cuál era la contracara del desplazamiento veloz? ¿cómo era la mirada
del Otro que veía huir el ferrocarril del progreso? ¿qué ha pasado con nosotros
que esas miradas fallidas, que esas miradas otras, que esas memorias no han
quedado registradas en los monumentos de la modernidad?
Seguramente, en todo esto que vengo discurriendo no se trata más que
de mi culpa. Después de todo, sigo siendo un flâneur anacrónico viajando
en una nave espacial, un flâneur que navega en Internet buscando lo que
la muchedumbre no ve, un flâneur que no logra registrar la muchedumbre,
los otros, los consumidores fallidos y apenas puedo habitar el hogar de la
ciudad letrada desde la periferia, el paisaje urbano de la academia cargado de
todas las culpas que las sucesivas modernidades han ido acumulando en mi
melancólica condición de intelectual local, de ciudadano cuya mirada si bien no
es fallida, parece –en la mirada de otros Otros- no tener ojos. Un rostro sin
ojos, sin boca.
No puedo terminar así. No puedo hacerme pasar por un desecho humano.
Mi culposo balbuceo no mira desde el mismo lugar. Mi local modernidad es otra y
carga todas las culpas del presente.
Me detengo aquí, esta melancólica, culposa reflexión no tiene fin.
Podría seguir y seguir. Pero no, la velocidad de mi mirada ha sido interferida
por la culpa de la mirada del Otro. Quizás la mirada fallida, después de todo,
sea este mirar mío desde la modernidad local. Quizás debería mirar, sentado en
la ecuatorial del mundo, el paisaje de la modernidad que habito. Quizás, mejor
sea, obedecer la orden “Pasajero, detente” y dejar congelado el instante.
Bibliografía citada
Alberdi, Juan Bautista. Bases y puntos de partida para la organización política de
http://www.cervantesvirtual.com/FichaObra.html?Ref=4909
Bauman, Zygmunt. Vidas desperdiciadas. La modernidad y sus parias.
Trad. Pablo Hermida Lazcano. Buenos Aires: Paidos, 2005.
Benjamin, Walter. El libro de los pasajes. Edición de Rolf
Tiedemann; Madrid: Ediciones Akal, 2005.
---------------. “Tesis de filosofía de la historia” en Discursos
interrumpidos. Taurus, Madrid, 1973.
Cano
Ballesta, Juan. Literatura y tecnología: Las letras españolas ante la
revolución industrial (1900-1933); Madrid: Orígenes, 1981.
Eiland,
Howard. “Translator Foreword” en On Hashish de Walter Benjamin.
García Canclini, Néstor. Consumidores
y ciudadanos: conflictos multiculturales de la globalización; Grijalbo, México, 1995.
Juan
Manuel. Libro de los enxiemplos del Conde Lucanor e de Patronio; edición de Alfonso I. Sotelo.
Madrid: Ediciones Cátedra, 1976.
Kurz,
Andreas. “Éxito de la televisión en tiempo real. El doble placer de los reality
shows” en (http://www.etcetera.com.mx/pag59ne35.asp;
setiembre 2003/ Setiembre 2006)
Martí,
José. “El Poema del Niágara” en José Martí. Obras escogidas.
Tomo I. 1869-1885.
Rama,
Ángel. “Medio siglo de narrativa latinoamericana. (1922-1972)” en La novela
en América Latina. Panoramas 1920-1980. Montevideo: Fundación Ángel Rama, 1986.
[1] Rama decía, refiriéndose, a la “constelación de poetas” que surgen entre 1917 y 1922, quienes “desconocidos entre sí los más, cumplía a la par una transformación de la literatura que la ponía a la misma hora urgente que regía en el centro universal del momento: otra vez París (Rama, 101-102)
[2]
Me refiero a “La novela
del tranvía” (1882) del mejicano Manuel Gutiérrez Nájera.
[3]
Pablo Rocca me ha informado que Guillermo Giucci ha
trabajado el tema de la velocidad en “Modernidad
y velocidad.Modernidad y velocidad” ( 2004), texto que lamentablemente no
he podido consultar.
[4]
Es posible espigar en la obra de los escritores argentinos
de
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