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Toni Simó Mulet, Universidad de Murcia, España.

Introducción

Mona Hatoum empezó su carrera artística utilizando la performance y el video en la década de los ochenta, centrándose con gran intensidad en la idea del cuerpo y la acción performática. Desde el comienzo de la década de 1990, su trabajo artístico se desarrolló a través de instalaciones a gran escala que tienen como objetivo implicar al espectador en las emociones contradictorias del deseo y la repulsión, el miedo y la fascinación. En sus instalaciones escultóricas, Mona Hatoum ha utilizado el recurso de la transformación de lo familiar y lo cotidiano (objetos domésticos como sillas, mesas, utensilios de cocina, etc.) en algo extraño, amenazador y peligroso. Incluso el cuerpo humano se vuelve insólito en obras como Corps étranger (1994) o Deep Throat (1996), instalaciones que utilizan trayectos endoscópicos a través del “paisaje interior” del propio cuerpo del artista. En Homebound (2000) y Sous Tension (1999) Hatoum utiliza una escenificación doméstica un tanto amenazante y surrealista, para atrapar al espectador en su recorrido perceptivo y corporal por el espacio de la instalación. La evolución de la obra artística de Hatoum reside en la extensión espacial del cuerpo en sus límites, fronteras y espacios de colisión. Hatoum crea instalaciones con un énfasis en la construcción espacial por efecto del desplazamiento y los movimientos del cuerpo en ellas. Un cuerpo, que a su vez, es el elemento personal de su autobiografía y el material con el que se identifica lo subalterno y el exilio cartográfico de su propia autobiografía, su condición de mujer artista palestina.

La capacidad de recrear y cuestionar los espacios geográficos culturales y políticos ha devenido una invariable en su obra, a partir de la condición personal del exilio y la alusión al transporte y las nuevas formas de relacionarse espacialmente, objetualmente y culturalmente en el pasaje, transición y movimiento del cuerpo; en la que le da una perspectiva amplia de un cuerpo situado entre lo intersticial de la performática artística. El exilio, el desplazamiento y la inestabilidad, son conceptos ineludibles en la vida y obra de Hatoum, y según afirma Kimberly Lamm “La única consistencia real en la obra de Hatoum es la desestabilización del ‘hogar’” (Lamm, 2004: 2).

Geografías performativas

La obra de Mona Hatoum representa una resistencia a las cartografías del poder basado en su compromiso con el trauma del exilio. Es por esto, que este texto aborda la obra de Mona Hatoum desde el punto de vista del “giro performativo/relacional espacial”, que rompe con el espacio absoluto kantiano, revelando un giro más profundo con enfoques posestructuralistas y sobre todo performativos. Y que aparece en autores como David Harvey (1990), Doreen Massey (1992), con el explícito artículo “A relational politics of the spatial” de su obra “For space” (2005).

A este respecto, cabe resaltar las palabras de Phil Hubbard sobre el “giro performativo del espacio” y al desarrollarse en él las condiciones geográficas latentes en lo político, cultural de cada espacio trazado artificialmente, donde se ha ido gestando una nueva conceptualización del espacio urbano que desafía su conceptualización como “realidad dada”. Y se propone una nueva ontología relacional y performativa del espacio:

(…) Emergiendo como reacciones a lo absoluto o la “concepción empírico-física de la espacialidad” que reportó la mayoría de la investigación geográfica en ese momento. Esto sugirió que el mundo era esencialmente un lienzo en blanco, y, en lugar de jugar un papel activo en la conformación de la vida social, forman una superficie en la que las relaciones sociales se desarrollan (2005: 42).

La genealogía de la evolución del espacio y sobre todo el espacio público son bien conocidas y estudiadas por Hannah Arendt o Jürgen Habermas, que han debatido estos temas. Pero no se pueden ver de manera aislada sin una consideración sobre el espacio en su totalidad, y no puede ser entendida su evolución sin la aportación de Lefebvre que cuestiona la objetividad y la totalización de los estudios sobre la espacialidad. Lefebvre contribuye de manera significativa al “giro espacial”, y habría que recordar aquí sus palabras sobre la espacialidad para significar el cambio paradigmático sobre los usos espaciales:

El espacio no es un objeto científico descarriado de la ideología o de la política; siempre ha sido político y estratégico. El espacio ha sido formado y modelado por elementos históricos y naturales, pero siempre políticamente. El espacio es político e ideológico. Es un producto literalmente cargado de ideologías (1976: 46).

El “giro espacial y performativo” deja bien claro que el espacio ya no puede ser tomado como algo inerte o matriz objetiva y contenedor vacío donde diseñar a partir de la nada, más bien, se comporta como algo fluido, en constante movimiento y condicionado según apunta Thrift: “por procesos de circulación dentro y entre los espacios particulares. El mundo se compone de todo tipo de cosas traídas en relación una con la otra por este universo de espacios a través de un proceso continuo (…)” (2006: 139). También, a partir Michel Foucault se plantean nuevas teorías sobre el espacio, el poder y la biopolítica (Crampton y Elden, 2007). Así también, Gilles Deleuze y Félix Guattari retomando Foucault plantean una reconsideración del territorio, la geografía y el espacio en su libro “Mille plateaux”. En el arte contemporáneo estas teorías fueron recogidas por los “situacionistas” y su “detournament” psicogeográfico y por nuevas maneras de producir y cuestionar el espacio como el Land Art. Muchos nombres se le han atribuido al “impulso cartográfico” y al “giro espacial/performativo” en los trabajos en arte contemporáneo que relacionan el espacio, el mapa y la performatividad artística, tales como, “psicogeografía”, “medios locativos”, “geografías experimentales”, “arte site-specific”, “nuevo género de arte público” o “cartografía crítica”, etc.

A este estado de cosas pertenece en gran parte la obra de Mona Hatoum a la cual quiero referir y destacar. En la producción artística de Mona Hatoum encontramos dos elementos que definen su aproximación al hecho de hacer arte contemporáneo, por un lado la utilización del cuerpo, la autobiografía de su propio cuerpo que está marcado por el trauma, y por otro lado, la utilización de la espacialidad, la geografía y el mapa como medida para performativizar los movimientos del cuerpo, y poner en primer plano el exilio autobiográfico. Desde sus primeras performances donde utilizaba el cuerpo como dispositivo en el espacio, hasta sus trabajos con las geografías y mapas recreados a partir de su experiencia, Mona Hatoum ha utilizado la espacialidad geográfica y performativa para desarrollar las potencialidades de su trabajo.

Las instalaciones y objetos escultóricos de Mona Hatoum definidos a partir de la espacialidad, la medida y el desplazamiento del cuerpo están impregnados por un sentido de la dislocación y la desorientación que tiende a lo grotesco. El desarraigo que se produce en el exilio, en el desplazamiento, en los lugares familiares y extraños, Hatoum los redime con frecuencia a través del cuerpo y sus afectos. Se convierten en una dislocación de la memoria. Los miedos y las desfamiliarizaciones de espacios de tránsito y objetos cotidianos desenterrados, irreconciliables con su función básica, se transforman en algo diferente, en algo inestable y precario como ocurre en su obra Present Tense, (1996). Los materiales que utiliza en sus instalaciones como pelo, uñas, manchas, sangre, etc., recuerdan también la relación entre el cuerpo y la performatividad del espacio; ya que su trabajo está asociado con la trama del espacio y el cuerpo. Y directamente ligado a su propia condición de nomadismo, pasaje y tránsito entre tres entidades políticas territoriales, Palestina, Líbano y Gran Bretaña. Pero, no sólo su condición de mujer palestina exiliada repercute en su trabajo, su obra se desarrolla cuestionando los estereotipos de la realidad. Como ella misma señala: “En un sentido muy general, quiero crear una situación en la que la realidad misma se convierta en un punto cuestionable (…) Una especie de auto-examen y el examen de las estructuras de poder que nos controlan” (Antoni, 1998). Sus trabajos afrontan cuestiones de poder y dominación, subvirtiendo con las metáforas, las referencias al contexto político y las tensiones de la actualidad, como por ejemplo sus trabajos Don’t Smile you’re in Camera (1980) o Under Siege (1992). Esta manera de enfocar la realidad se corresponde con la idea de exilio que Edward Said expone como “contrapunto de la memoria”. La subversión grotesca, surrealista de los espacios, objetos, materiales y cuerpos en el trabajo de Mona Hatoum evocan la definición de Said sobre el exilio:

La vida en el exilio se mueve de acuerdo a un calendario diferente, y es menos estacional y estable que la vida en el hogar. El exilio es la vida fuera del orden habitual. Es nómada, descentrada, a contrapunto, pero tan pronto como uno llega a acostumbrarse su fuerza inquietante estalla de nuevo (Hatoum, Said y Wagstaff, 2000: 139).

Como comenta Said “Un lugar permanente ya no es posible en el mundo artístico de Mona Hatoum” (2011: 234). Su adhesión al contrapunto, a lo contradictorio, y al mismo tiempo al flujo constante y al pasaje interrumpido sin un lugar fijo donde resguardarse o mirar, conforman la obsesión de Mona Hatoum por las cartografías espaciales, los abismos de las fronteras y los lo donde resguardarse o mirar cona  los limites espaciales de los mapasante y al pasaje interrumpido sin un lugar fijo donde ímites espaciales, políticos y culturales de los mapas. De esta manera, su trabajo que es “propenso a la múltiple focalización: redes y mapas” (Assche van, 2016: 97), recurre a estos dos tipos de representación: las redes y los mapas. La geografía deviene pues un lugar común en la obra de Hatoum, donde las fronteras, los límites y los bordes generan el material significativo para producir la dislocación, la disyunción de nuestra interpretación estable y equilibrada de la realidad, y así lo ha entendido Hatoum en sus propuestas cartográficas.

Fig. 1. Present Tense, Mona Hatoum, 1996. Fuente: http://www.sharjahart.org.

Los mapas son instrumentos del poder y sirven para reorganizar el flujo y las fronteras, para controlar los movimientos de las personas, y así se desarrolla en su trabajo Present Tense (1996). En la producción artística de Hatoum, es uno de los primeros trabajos en colapsar el código y la forma de la red y el mapa. Present Tense (1996), (fig. 1), es una instalación que consta de una red de 2.200 bloques en forma de pastillas cuadradas de jabón de aceite de oliva, tradicional de la ciudad de Nablus, sobre la cual se incrusta diminutas perlas de cristal de color rojo para formar las divisiones territoriales de Palestina e Israel. Es la versión de la repartición de Palestina de los acuerdos de Oslo, que Hatoum se encontró cuando llegó a Jerusalén Este para hacer una estancia en la Galeria Anadiel en 1996. Es un acto subversivo como reacción a la violencia, al poder y a la discriminación que se ejecuta en el trazado político del mapa. Es una “contra-geografía”, como diría Irit Rogoff (2000).

Los materiales utilizados se contraponen a la idea de poder y sumisión que comunican los mapas, a su mandato político y a su simbología totalizadora, como así lo señala Sheena Wagstaff: “Los mapas son el símbolo de la conquista: la “mirada cartográfica” se interpreta como empuñando un inmenso poder, en manos de aquellos individuos no identificados que han dibujado y re-dibujado mapas a lo largo de la historia” (Hatoum, Said y Wagstaff, 2000: 39).

El jabón de aceite de oliva, aparte de ser un elemento de identidad palestina, transmite una idea de vulnerabilidad, transitoriedad y desestabilización sobre la figura que representa. Neutraliza cualquier idea política de imposición y revierte el significado de los acuerdos internacionales de Oslo de un acuerdo para la paz, y más bien, el territorio se disuelve y se hace resbaladizo. Las perlas de vidrio de color rojo añaden un significado ornamental y provisional, nada establecido, nada configurado de manera definitiva. El cuerpo también está presente en sus cartografías, a través de la idea de la limpieza del jabón, y las perlas de un collar. Como también es presente en la fragancia que destila el jabón en todo el espacio de la instalación, que incorpora también los cuerpos de los espectadores. La inclusión de los objetos corporales y de la vida cotidiana interceptan el poder significativo y la abstracción de los mapas. Es en sus trabajos cartográficos, cuando su autobiografía y la idea de la espacialidad de la diáspora del cuerpo se encuentran, como así lo señala Irit Rogoff:

La falta de fundamento ocasionada por la mapas rehechos de Hatoum está ligeramente estabilizado por el efecto de los olores y sabores de la vida cotidiana (…) que continúan sin cesar, cruce de ida y vuelta entre las poblaciones que por otra parte están en conflicto (…) que circulan en la cultura de la diáspora (2000: 90).

Present Tense, evoca la desigualdad y la desestabilización de las fronteras. La base del mapa son pastillas de jabón que muestran las grietas y las islas de la cartografía. Las fronteras son lugares de pasaje y de performatividad espacial del cuerpo, y en la obra de Hatoum se despliega más una idea de re-construcción, re-colocación y constante movimiento del cuerpo en el espacio que un desarraigo basado en lo desacogedor. De esta manera lo interpreta Elena Tzelepis:

Proporciona una perspectiva amplia de un cuerpo situado y intersticial en performance, por lo que una política de la ubicación sin puntos fijos y sin señales de tráfico está entrelazado con una política de la relacionalidad sin identidades centradas. Esto es sobre una sensibilidad y subjetividad en sintonía con una cartografía viva de pasajes (2013: 170).

El sentido de pertenencia es ambiguo, no es identitario y activa una “disyuntiva de la memoria” que está en constante recomposición en la obra de Hatoum, para negociar con las distancias, los afectos y los límites entre el hogar y el mundo cambiante. La obra de Mona Hatoum nos cuestiona la manera en la que una situación postcolonial y la performatividad de género pueden ser abordados en el arte contemporáneo. La obra de Hatoum cuestiona nuestras seguridades y certezas del territorio que habitamos, y por eso activa en su obra una “performatividad desterritorializada e incomoda, a través de la cual las fronteras y los cuerpos son desplazados” (Tzelepis, 2013: 170).

Fig. 2. Continental Drift, Mona Hatoum, 2000. Fuente: http://www.orbit.zkm.de.

Otra de las creaciones de Hatoum en la que utiliza el mapa como modelo es Continental Drift (2000) (fig. 2). Se trata de otra representación abstracta de cómo podría verse el mundo. Es un mapa horizontal del mundo en plástico transparente visto desde el Polo Norte con limaduras de metal llenando los mares. Una barra magnetizada como una aguja de un reloj va desplazándose por debajo, creando una ola como una marea, y a su paso va desconfigurando y alterando los continentes. Se trata de otro mapa con fronteras inestables, donde el territorio se nos presenta inestable, movedizo. Estamos ante otra cartografía en la que el movimiento y lo cambiante descompone los límites geográficos, como una representación del mundo a través de la deriva.

Hatoum expone una inestabilidad intrínseca adjunta a la cartografía a través del flujo, emulando así la formación cartográfica de nuestro mundo actual de acuerdo con el poder. Esta creación nos hace experimentar un mundo donde los mapas fijos, límites asegurados y las identidades son amenazadas por las olas del poder político. Continental Drift (2000), sigue de algún modo, las definiciones que Deleuze hace de la geografía y los mapas, como una cartografía marcada por puntos de inflexión, y que son vistos y sentidos como intensidades afectivas (Conley, 1998: 134). La sugerencia que nos propone Hatoum con este mapa, es la posibilidad de que una fuerza invisible pueda cambiar y desfigurar nuestra percepción conocida del mundo. Y que nuestra existencia esté a merced de los juegos ocultos del poder, como ella misma afirma: “En realidad parecía a la vez fascinante y al mismo tiempo hubo una sugerencia de un tipo de fuerza malévola oculta y al acecho debajo de la superficie” (2010).

Fig. 3. 3-D Cities, Mona Hatoum, 2008-2009. Fuente: https://spacefiction.wordpress.com.

Otro ejemplo de los trabajos de Hatoum sobre la geografía y los territorios en disputa es la instalación 3-D Cities (2008-2009), (fig. 3). Se trata de tres mapas impresos de las ciudades de Beirut, Bagdad y Kabul actuales, con cortes geométricos que forman depresiones y elevaciones en el papel. Los mapas muestran tres ciudades geográficamente conectadas con la guerra y la destrucción, con zonas políticamente estratégicas. 3-D Cities es una representación entrelazada del tiempo-espacio, de las geografías de estas ciudades, ya que incorpora las memorias colectivas recientes de ciudades desestructuradas, interrumpidas en su evolución cotidiana debido a la violencia, a la separación de sus comunidades y a las marcas y heridas físicas que han sufrido en recientes conflictos bélicos. Las tres ciudades están conectadas en la memoria colectiva por los tres bombardeos que sufrieron Kabul en 2001, Bagdad en 2003 y Beirut en 2006. Hay tres hendiduras que representan las marcas de las bombas y cuatro círculos proyectados hacia afuera en cada mapa que indican la voluntad de reconstrucción de las ciudades (Assche van, 2016: 112). Mona Hatoum despliega los mapas en una instalación emulando la disposición de un centro de comando militar con sus tres mesas minimalistas dispuestas en arco. Los mapas “estratégicos”, no obstante, presentan unos signos de carácter sísmico que hace irreconocible nuestra percepción de las ciudades. Sus espacios aparecen deslizados y descompuestos. Mona Hatoum convierte un simple plano de ciudad, que sirve para orientar y emplazar sus monumentos, sus calles y sus espacios característicos en una representación heterotópica: “Interrogando nuestra posición, nuestros procedimientos establecidos de reconocimiento y definiciones, el artista nos introduce en un espacio heterotópico crítico alternativo” (Ferrer y Val, 2014: 25).

También la obra Hot Spot (2009) interroga las nociones de “límites” a través de la representación de un globo del mundo en forma de jaula, de dos metros y medio de diámetro que se inclina en el mismo ángulo que la tierra. El uso del neón para delinear los contornos del mundo en su superficie, hace que la instalación vibre con una energía intensa, en un resplandor rojo luminiscente que nos advierte de una representación del mundo en estado de alerta permanente. El neón rojo nos indica la peligrosidad y también que todas las zonas fronterizas estén aparentemente sobre puntos políticos “calientes”. Como así lo comenta Hatoum:

realmente vibra con una energía muy peligrosa detrás de este trabajo, para mí era un punto o puntos de conflicto que en estos días no se limitan a ciertas áreas del mundo, pero se siente como si todo el mundo estuviera envuelto en conflictos y disturbios (2010).

Desplazamientos afectivos

Desde los años ochenta las políticas culturales del arte y la literatura se han conformado con lo que se ha venido a llamar el “giro afectivo”, donde el arte ya no puede ser visto solamente bajo la programática del significado y el mensaje. Las nuevas formas de comunicación incorporan las nuevas formas del “afecto social y cultural” que tienen la capacidad de generar y transmitir el afecto, o de invocar al espectador de una manera particular, transformadora (Alphen van, 2008: 22). Van Alphen propone las reflexiones del artista Félix González-Torres sobre la situación sociocultural en los noventa, y la manera de abordar el pensamiento artístico desde otras ópticas diferentes a la idea discursiva, y a la significación didáctica e informativa de la obra arte. De esta manera, Félix González Torres asevera que tenemos una explosión de información, pero que su significado no interfiere en nuestra vida cotidiana. González-Torres aboga por un arte más personal y subjetivo que surja de la experiencia personal (Alphen van, 2008: 21). Las prácticas del arte contemporáneo pues, tienen la capacidad de cuestionar la realidad a partir de una aproximación afectiva, donde la voz personal y la experiencia afectiva pueda desarrollar nuevas formas de contestación de lo político, donde lo político no se mesura por la intensidad de sus mensajes sino por la intensidad de sus “afectos” (Brea, 2010).

Pero, ¿qué es realmente el afecto? Las teorías del afecto son empleadas de muy distintas formas y las primeras ideas sobre el afecto están asociadas con el sentimiento y la emoción, con el odio, la tristeza, la felicidad, el amor, etc. Pero los teóricos como S. Tomkins interpretan el afecto como algo “pre-subjetivo e “inhumano” (Leys, 2011: 437), donde los procesos del afecto suceden como una reacción del instinto de supervivencia, en la que el individuo no persigue ninguna intencionalidad ni significado en sus acciones. Estas se presentan como reacciones corporales automáticas. La aproximación de S. Tomkins al afecto se basa en que nuestras emociones básicas reaccionan ciegamente a los objetos sin conocimiento previo, ni sentimiento preconcebido. Un paso más adelante lo representan autores como Brian Massumi (2015), quien recoge la teorías deconstructivas de Deleuze en su planteamiento del afecto, admitiendo que la emoción es solo una parte del afecto y que en realidad son dos cosas diferentes. Para Massumi, el afecto es “pensar con el cuerpo”, es una intensidad que sigue una lógica diferente a la de la emoción (Leys, 2011: 442). El afecto no es una emoción personal, es algo social y pre-personal.

Massumi hace hincapié en que el afecto más que una disciplina de estudio es una dimensión de la vida. De esta manera, en la medida que lo político es una dimensión de la vida cotidiana, podemos comparar de alguna forma lo “político” y el “afecto” que tendrá necesariamente un dominio de solapamiento, en las que comparten un determinado espacio, interactuando uno con lo otro. Massumi parte de la idea de Spinoza en la idea del afecto del cuerpo, en términos de su capacidad para afectar o ser afectado. Los afectos son básicamente formas de conexión, con los demás y con otras situaciones. Para Massumi, como para Deleuze, el afecto es una intensidad en la que el cuerpo se encuentra en constante movimiento, en pasaje, donde se generan las potencialidades de nuestra interacción con el contexto que nos rodea, como él mismo lo define: “El afecto es simplemente un movimiento del cuerpo visto desde el punto de vista de su potencial –su capacidad de llegar a ser, o mejor, de llegar a hacer.” (2015: 108).

Es aquí, donde podemos interpretar la obra de Mona Hatoum, bajo la mirada de las proposiciones que hemos aludido sobre las teorías del afecto. Hay dos elementos cruciales en la obra de Mona Hatoum que hemos destacado ya en este texto. El primero es la idea del cuerpo y la performance, y el segundo es el espacio, el mapa, la cuadrícula o la cartografía. Sobre estos dos elementos, Hatoum desarrolla en sus obras de arte una forma espacio-temporal de construcción personal y social..Recurriendo al cuerpo y la performance, Hatoum parte de la práctica feminista del Body Art en los 70 y 80, donde el propio cuerpo, dentro de un enfoque minimalista y conceptual, es capaz de hacer un examen y crítica complejos sobre su situación autobiográfica, como una mujer árabe en el exilio. Podríamos señalar la obra Over My Dead Body (1988), donde Hatoum muestra una fotografía de su cara de perfil, con un soldado de juguete peligrosamente en equilibrio sobre su nariz, como la implicación del cuerpo en un devenir “político y espacial”. Y que apuntará una evolución hacia una “cartografía corpórea” como así la define Hiba Ali (2014). Mona Hatoum cuestiona la realidad de la condición humana a partir de la idea del cuerpo en movimiento, dentro de lo autobiográfico, así como dentro del contexto socio-político espacial.

Hatoum utiliza el cuerpo y sus afectos para relacionar de manera tensa las experiencias emotivas opuestas, como el deseo y la repulsión, la seguridad y el miedo, la inestabilidad y el poder, las diferentes emociones de la pertenencia y el desarraigo, el exilio y el hogar, para así de esta manera, crear “estados del ser” (Mikdadi, 2010) en un flujo constante. Hatoum expresa con el cuerpo en movimiento sus afectos corporales con el entorno socio-político, a través de una “performática del cuerpo”. Y se podría comparar con lo que Massumi asume como la expresión del afecto: “El afecto es pensar con el cuerpo –conscientemente, pero vagamente. En el sentido de que aún no es un pensamiento. Se trata de un movimiento del pensamiento, o un movimiento que piensa” (2015: 109).

Hatoum incorpora lo performático del cuerpo en sus instalaciones, implicando al espectador en la progresión y desarrollo espacial de su obra, como es el caso de Map (1999). Se trata de una representación cartográfica del mundo hecha con canicas de vidrio dispuestas en el suelo sin sujetar. Se distinguen claramente los contornos geográficos naturales de los continentes pero no las fronteras políticas. El espectador al participar en el espacio de instalación puede alterar los continentes con los movimientos de las canicas, desestabilizando los contornos y las fronteras del mundo. Así, Hatoum describe esta instalación de esta manera: “tan inestable que incluso la delimitación geográfica de los continentes no se puede arreglar, ya que el simple movimiento de aquellos que caminan por el suelo desplazará partes de él y amenazan con destruirlo” (Giudice, 2016: 34).

Siguiendo a Deleuze y a Massumi, la obra de Hatoum opera con las afectividades del cuerpo y su encuentro con el acontecimiento en un espacio-tiempo concreto. Hatoum transforma el significado lingüístico y retórico de sus obras, haciendo un juego de palabras irónico en sus títulos para desarticular y desfamiliarizar su significado literal, como en la obra Present Tense (1996), o Hot Spot (2009). Donde “tense” significa también la tensión de violencia en Palestina y donde los puntos calientes están por todo el globo, no en un uno sólo. Con esta operación retórica Hatoum incorpora de manera afectiva la respuesta del espectador hacia sus instalaciones.

La proposición de Deleuze (2003) de “la mirada a la cartografía”, a los mapas y al espacio a partir de las intensidades producidas por el “afecto”, por el desplazamiento de los cuerpos, puede ser vista a través de los procedimientos artísticos de Mona Hatoum; a través de sus desplazamientos diaspóricos del cuerpo en las cartografías políticas que subvierte en sus trabajos. Los mapas también tienen intensidades que son la base del “afecto”, según Deleuze y Massumi, y en sí mismas, las cartografías están abiertas a estos puntos de inflexión intensivos, como las que propone Hatoum en sus obras 3D Cities (2008-2009), o Continental Drift (2000). Las construcciones cartográficas de Hatoum replican la percepción de lo performático del cuerpo. Y junto con sus instalaciones buscan nuevos territorios posibles donde se pueda invertir y repensar nuevos espacios afectivos y perceptivos. Los mapas de Hatoum son, como comenta Deleuze, nuevos territorios intensivos, nuevos mapas afectivos:

Los mapas no deben entenderse sólo en extensión, en relación con un espacio construido por trayectorias, también hay mapas de intensidad, que se ocupan de lo que llena el espacio, lo que subtiende la trayectoria (….) Una lista o constelación de los afectos, un mapa intensivo, es un devenir (Crang y Thrift, 2002: 21).

Para Deleuze el espacio es una dimensión, su “geofilosofía” se basa en la creación de nuevos espacios conceptuales, donde el mapa como el rizoma, se puede adaptar a una biografía del cuerpo y su memoria, que se nutre de las intensidades del afecto, como ocurre en la obra de Mona Hatoum. El mapa como el Rizoma: “es abierto, conectable en todas sus dimensiones, desmontable, alterable, susceptible de recibir constantemente modificaciones. Puede ser roto, alterado, adaptarse a distintos montajes, iniciado por un individuo, un grupo, una formación social” (Deleuze y Guattari, 2004: 18).

Por otra parte, Jill Bennett (2005) comenta sobre las estrategias no representacionales del arte y centra su atención en las operaciones afectivas del arte contemporáneo. De manera diferente, sitúa el afecto en la obra de arte, no solo en los procesos que implican al artista a concebir su obra, sino en la respuesta que produce la obra en el espectador, en el encuentro y la experiencia con la obra de arte. En este encuentro entre la obra de arte y el espectador se produce una “sensación corporeizada” y una “percepción corporal” según Bennett. Así, Bennett comenta sobre la obra Homebound (2000) de Hatoum que “facilita la transferencia de una respuesta afectiva de una pieza a otra; el espacio encarcelado de Hatoum engendra una cierta respuesta corporal (…) se asiste eficazmente a un proceso de percepción corporal” (Lionis, 2014: 79). El espectador empatiza de forma afectiva con el espacio y la simbología propuesta por Hatoum en esta instalación. Esta obra trata sobre los temas del desplazamiento y el encarcelamiento del cuerpo en el espacio doméstico, donde aparecen objetos domésticos electrificados junto a una valla metálica electrificada, que alude a la experiencia traumática autobiográfica de Hatoum. La separación del espectador del espacio de la instalación, el recurso a la inversión de los significados y a las contradicciones simbólicas y espaciales generan su trabajo.

Bennett sostiene que gran parte del arte contemporáneo actual utiliza el trauma como representación, a partir de la transmisión del testimonio de los eventos traumáticos condicionados por la globalización y los medios de comunicación. Y que estos también son un vehículo para transmitir un impacto afectivo en las obras de arte que tratan sobre sucesos traumáticos, como es el caso de la obra de Mona Hatoum. Así, por medio del afecto y lo que Bennett llama “ver sintiendo”, la obra de Mona Hatoum establece una conexión empática con los espectadores, a través del encuentro experiencial con su obra. No como una comunicación, sino, como un “encuentro transductivo”, es decir, con la capacidad de transmitir el afecto traumático a través de los espacios de la memoria, la identidad y el lugar que la artista simboliza en sus instalaciones. Por un proceso de conexión empático de los espectadores hacia las victimas del acontencimiento traumático (Bennett, 2005: 7).

La obra de Hatoum está impregnada de temas como “la política y el cuerpo humano (…) la guerra, el exilio, el imperialismo y el racismo” (Zegher de, 2012: 110). Pero también está relacionada con la disyunción del espacio, con la descontextualización espacial que presenta en muchas de sus obras, además de los mapas, como Mesaures of Distance (1999), Roadworks (1985) o la obra Corps étranger (1994). En esta última hace un examen espacial de su cuerpo a través de su interior y exterior con una cámara, como si fuera un mapa: “Si el cuerpo fuese a ser considerado como un mapa topográfico, uno encontraría que su nación o la individualidad está delineada por los parámetros de su epidermis” (Tambeck, 2005: 60). Hatoum habla del control social y la diáspora política del cuerpo exiliado. Es quizás, en esta obra donde se podría hablar del afecto y del “encuentro con el signo” que habla Bennett siguiendo a Deleuze, y la “sensación encarnada o corporeizada”. La descontextualización del cuerpo y el espacio nos remite a su discurso descontextualizado de los espacios inestables y traumáticos. Éstos han generado casi toda su obra, a partir de la diáspora y la especial atención a los espacios de conflicto del mediterráneo y sus representaciones, a los cuales está sujeta la biografía y la obra de Mona Hatoum.

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*Este texto es una revisión del capítulo “Políticas espaciales en la obra de Mona Hatoum”. En Experiencias y manifestaciones Culturales de vanguardia, 2016, McGraw‐Hill Education.