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Christine Ross, McGill University, Canadá

Desde Laocoonte (1766), de Lessing, (1960: 20) la cuestión del tiempo en las artes visuales ha sido vista como un problema que hay que superar a través de una variedad de estrategias estéticas capaces de eludir las limitaciones materiales de la pintura y la escultura –que supuestamente las confinan, en contraste con la poesía, a la representación de un «único momento del tiempo» y «un solo punto de vista»–.[1] Siguiendo esta estética, el arte solo puede sugerir –no representar– el despliegue temporal de los cuerpos en el espacio, seleccionando un momento particular en una determinada narración de modo que pueda dar «rienda suelta» a la imaginación del espectador. Al desafiar esta norma imperecedera e intentar ampliar el registro restrictivo de lo momentáneo, el arte contemporáneo se ha posicionado como un punto crucial de la experimentación temporal. Mediante el refutamiento de la «presentidad» (presentness) del modernismo formalista –la inmersión atemporal en la composición formal que Michael Fried defiende en su famoso artículo «Art and Objecthood» (1967) en el que criticaba el uso fenomenológico de la duración interminable en la experiencia de la obra de arte–, la estética contemporánea ha generado prácticas pictóricas y fotográficas, además de prácticas basadas en el tiempo (performance, instalación, vídeos y nuevos medios) que introducen al espectador en diferentes experiencias de duración. El carácter efímero y teatral de la obra de arte (dos rasgos predominantes del arte contemporáneo), la ralentización, condensación o aceleración de la imagen de los medios que amplía, reduce o acelera la experiencia perceptual de la obra de arte, el rechazo de la progresión lineal y de toda resolución final. También ha cuestionado, narrativa y formalmente, las convenciones del tiempo histórico de la modernidad clásica, la subordinación del tiempo al espacio y al movimiento, el tiempo como un flujo continuo, la permanencia del monumento, junto con la noción de historia como progreso, proyecto y telos. En los ámbitos de la historia del arte y de la estética, la reflexión histórica y filosófica de esta crítica desarrolla todo un repertorio de conceptos: el tiempo-imagen del cine Nouvelle Vague (Deleuze), el antimonumento (Huyssen), el espacio curvo (Vidler), la postmemoria (Sturken), el tiempo en ruinas (Augé), la cronofobia (Lee), el anacronismo como «una apertura de la historia» (Didi-Huberman), la anacronía como medio para definir los nuevos cambios temporales (Rancière), el retorno del barroco (Bal), el impulso arqueológico (Foster), el cuerpo afectivo como lo que enmarca la información digital y permite la generación de la conciencia del tiempo (Hansen), el tiempo ucrónico de la figuración digital (Couchot), la heterocronía (Bourriaud)[2], y la contemporaneidad como aquello que revela «múltiples formas de comenzar, dentro y fuera del tiempo, […] con otros y sin ellos» (Smith, 2006: 120).

Muchos de estos conceptos se han propuesto para mostrar el aumento de la atención del arte contemporáneo hacia la narrativa histórica, principalmente hacia métodos de la arqueología y la investigación archivística, así como hacia el papel de la memoria, la desaparición, la utopía, el progreso, la diferencia y la ficción en la construcción del récit historique. Pero entre estas experimentaciones temporales, y principalmente desde los años ochenta, el media art ha puesto en escena una preocupación amplificada y única por el transcurso del tiempo. Una preocupación que ha permanecido sin ser objeto de estudio en gran medida a pesar de su ímpetus crucial para abarcar los conceptos físico, filosófico, social e histórico del tiempo. Este ámbito incluye una gama de estrategias perceptuales mediante las cuales la premisa temporal de la modernidad clásica –eso que el filósofo Yuval Dolev designa como «que los acontecimientos futuros se hagan presentes y que luego se hagan pasados»– se suspende y se problematiza en esta misma suspensión (Dolev, 2007: viii, 170). Los puntos de debate en estas obras son: la maleabilidad del tiempo (su aceleración, compresión y ampliación); su nivel de realidad (¿es el tiempo algo real que está a nuestro alrededor o no es más que un modo de hablar y medir los acontecimientos?); un desafío atemporal frente a la noción del flujo del tiempo; una espacialización de la historia que proyecta su verticalidad en un uso horizontal; la simultaneidad de acontecimientos más que su sucesión; el requisito estético para habitar el presente; y la necesidad de prestar atención a la distribución desigual del tiempo.[3]

Estas prácticas de los medios interrumpen el transcurso del tiempo. Sin embargo, su interrupción no se puede confundir con la estética del montaje «interruptivo» de la vanguardia histórica, la fragmentación dadaísta, surrealista, constructivista y readymade y la reasociación heterogénea de palabras, objetos, sonidos o imágenes para suspender, denunciar y colapsar determinados mitos e ideologías. No tiene la intensidad del «acto» de vanguardia que describe Alain Badiou (2005), esa ruptura estética por la que la vanguardia busca distanciarse del pasado creando algo radicalmente nuevo, un acontecimiento que inscribe el arte en el presente. Por el contrario, el pasado prevalece en forma de archivos, memorias o percepciones pasadas, aunque se haya roto su relación temporal con el presente y el futuro; y la intensidad se convierte en moderación. Lo que es más importante, el procedimiento de suspensión no se puede separar de la observación del historiador François Hartog (y no es el único que aboga por esta observación; pensemos en el propio Badiou, y también en Jean-Luc Nancy, Bruno Latour, Fredric Jameson, Mark Hansen y otros), según los cuales el régimen que prevalece en la historicidad de nuestra época no es el acceso liberador hacia futuro (como lo era en el caso de la vanguardia) sino el presentismo: la retirada hacia el presente, la conversión del presente o aún más, de la inmediatez, en un valor absoluto, cuya absolutidad significa ahora una importante desconexión del pasado (que se percibe como perdido) y del futuro (que se percibe como cada vez más incierto). En este régimen prevalente, es de hecho la posibilidad de la historia lo que se encuentra en el umbral de estar perdido: el tiempo histórico se suspende. El media art reciente participa en esta suspensión. Pero su estética es ciertamente más generativa que el régimen al que pertenece. Las suspensiones temporales son, con toda seguridad, una forma de pensar “sobre el tiempo como tiempo por el bien del tiempo”. Se deben considerar como una serie de esfuerzos para generar formas alternativas de temporalidad mediante esta suspensión: simultaneidad, instantes ampliados, anacronismos, retornos, retrasos en tiempo real y longues durées. Estas regeneraciones, y esto es lo que las caracteriza, se ponen en práctica mediante una serie de estrategias «post-ópticas» que participan del cuestionamiento del paradigma de la opticalidad del arte contemporáneo (la perspectiva wölffliniana de la visión como un todo inmediato, como un proceso incorpóreo que «unifica» lo que se ve), (Ziedler, 2004: 210). Las estrategias estéticas ponen crisis la percepción del espectador –la función unificadora y vinculante de la percepción– y es así como se puede decir que el media art trata las fases relacionadas con el tiempo de nuestra época, eso que el filósofo Jean-Luc Nancy ha designado como la suspensión contemporánea de la historia y del tiempo. Una suspensión en la que la temporalidad no desaparece sino que, de hecho, se utiliza como una forma de espaciamiento o presentismo, y en la que el propio espaciamiento se convierte en una operación temporal. La crítica temporal es una crítica perceptual.

Entre los artistas que participan en el cuestionamiento del transcurso del tiempo, me vienen a la mente principalmente Melik Ohanian, Akram Zaatari, the Atlas Group, Lyne Lapointe, Tacita Dean, Craigie Horsfield, Harun Farocki, Candice Breitz, Eve Sussman & the Rufus Corporation, Stan Douglas, Bill Viola, Julieta Aranda, Angela Bulloch. Todos ellos fusionan (una fusión que considero fundamental) dos operaciones estéticas específicas: (1) una refutación o indiferencia hacia el transcurso del tiempo, y (2) una limitación de la percepción. Mi argumento es que esta combinación es dinámica, ya que es mediante la fenomenología de la limitación perceptual –la experiencia del espectador de una percepción falible– especialmente en su función vinculante, como la suspensión del tiempo se experimenta y se muestra, pero también se desbloquea y se libera potencialmente para activar un transcurso temporal fuera de los parámetros de progreso, teleología y sucesión lineal. La importancia de esta fusión proviene de su contexto presentista. Quiero proponer aquí que la obra multimedia del artista francés Melik Ohanian, que se desarrolla en torno a la práctica de la simultaneidad, es una contribución original a esta línea de investigación. Sus instalaciones multimedia son clave para comprender la simultaneidad como productora de formas alternativas de narrativas históricas, en las que el futuro desempeña un renovado papel fundamental, aunque en potencia más que en la obra en sí. Este artículo busca examinar la relación entre simultaneidad, historia alternativa, percepción y futuro, centrándose en tres instalaciones específicas, pero también situando estas obras en el contexto de los debates históricos y filosóficos actuales sobre el transcurso del tiempo. Basándose en las siguientes dos preguntas, «¿Cómo se ignora de forma provisional, incluso niega, el transcurso temporal estéticamente?» y «¿Por qué es importante esta estética específica de los medios?», este artículo muestra que la suspensión del tiempo en el media art es una apropiación y una respuesta activa a la suspensión contemporánea, presentista, de la historia.

Permítanme comenzar con una breve descripción de tres obras multimedia recientes del artista Melik Ohanian. En primer lugar, Hidden (2005), una proyección de vídeo en DVD de 60 minutos que muestra una toma estática de una puesta de sol en un yacimiento de petróleo: la secuencia del paisaje contiene dentro de su codificación digital una imagen invisible que solo resulta visible en la proyección simultánea de esa misma imagen en otra ciudad y cuya configuración criptografiada se «expone» en tiempo real en un ordenador situado cerca de la pantalla. En una versión de 2006, la instalación coproyectaba en dos galerías, en París y en Ámsterdam, la imagen oculta de cada una de las imágenes visible de la otra, un yacimiento de petróleo en Floresville, Texas y un yacimiento de petróleo en Bakú, Azerbaiyán. La simultaneidad de las dos proyecciones aislaba el paso del tiempo y revelaba la densidad de una única imagen en un único momento en el tiempo, que siempre oculta otra imagen de y en otro espacio-tiempo. Pero paradójicamente, esto solo tiene éxito al hacer que la otra imagen sea inaccesible e imperceptible.

Fig.1. Seven minutes before, 2004. Melik Ohanian, Seven minutes before, 2004, 7 proyecciones de vídeo sincronizadas, Beta Digital en DVD con Sonido DTS, 28 altavoces y 7 cajas acústicas, 7×21min. 2800×1200cm. Cortesía del artista, KRISTALE Company y Galerie Chantal Crousel, París.

En segundo lugar, nos encontramos con Seven Minutes Before (2004, fig. 1), una proyección de vídeo en DVD en siete pantallas con una longitud total de 28 metros, cuya orquestación de 21 minutos se muestra en un bucle continuo. El despliegue cuasi panorámico de la instalación es clave para la estructura en general: las pantallas están colocadas horizontalmente unas junto a otras y muestran imágenes paralelas de un pequeño valle en el Vercors francés. La serie de imágenes se grabó de manera simultánea con siete cámaras. Las trayectorias de las cámaras se sincronizaron en el momento del rodaje y las siete series de imágenes proyectadas, sin montaje y sometidas a una cantidad insignificante de cortes, se prepararon para coincidir con cada una de estas trayectorias singulares. Cuando aquí nos referimos a simultaneidad, es importante destacar que nos referimos tanto al rodaje Digital Beta en el Macizo de Vercors como a la proyección del DVD en la galería. Curiosamente, como en Hidden (fig. 2), la instalación introduce al espectador en una imposibilidad perceptual: es fisiológicamente imposible ver las siete pantallas a la vez, pero de nuevo, al experimentar esta imposibilidad, la historia empieza a desplegarse no como una progresión sino como una muestra lateral de multiplicidades temporales en un momento en el tiempo, que sugiere una contemporaneidad de diferentes tiempos pero que nunca se puede abarcar como un todo.

Fig. 2. Melik Ohanian, Hidden, 2005, DV cam en DVD con sonido, ordenador personal y programa, 60 min. ©Florian Kleinefenn. Cortesía del artista, Galerie Chantal Crousel, París e Yvon Lambert, Nueva York.

En tercer lugar, afrontamos September 11, 1973_Santiago, Chile (2007, fig. 3), el principal objeto de este artículo, una proyección de vídeo en una única pantalla que, a pesar de su aparente simplicidad, tiene la particularidad de colocar al espectador entre la imagen y el sonido, entre la visión de imágenes mudas de Santiago de Chile en 2007 y la escucha la banda sonora de El golpe de estado, la II parte de la trilogía documental La batalla de Chile, de Patricio Guzmán, estrenada entre 1975 y 1979. En esta instalación, Ohanian ha introducido un archivo cinematográfico pero también ha conseguido cambiarlo de forma significativa. El golpe de estado cuenta, mediante un montaje que mezcla imágenes rodadas por Guzmán e imágenes de las noticias, la desaparición del gobierno de Unidad Popular de Salvador Allende (1970-73) elegido democráticamente. Cubre el periodo que culminó con el golpe de estado militar chileno de 1973, desde el frustrado intento de derrocamiento militar del gobierno de Allende en junio de 1973 hasta el discurso final de Allende y el bombardeo aéreo de La Moneda, el palacio presidencial donde finalmente murió. La instalación de Ohanian, sin embargo, ha mantenido el sonido del archivo para resincronizarlo con imágenes de vídeo que pertenecen a Santiago en la actualidad, treinta y cuatro años después del golpe militar, rodadas por el propio Ohanian en los mismos lugares en los que se desarrollaron los acontecimientos rodados por Guzmán en 1973. En su co-transmisión de sonidos e imágenes extraídas de dos fuentes diferentes, la instalación reintroduce la simultaneidad como la temporalidad que estructura la instalación y, con ella, otra imposibilidad perceptual que también participa de un enfoque fragmentario hacia la representación que bloquea el principio unificador de la opticalidad: la inalcanzable reconciliación de visión y sonoridad. También articula, a un nivel que indica un giro en la obra de Ohanian, lo que yo llamaría “una temporalización de la dimensión espacial de la simultaneidad”, un paso más allá de las instalaciones anteriores, que pertenecían a una espacialización del tiempo. Ahora son los sonidos del pasado y las imágenes del presente lo que se utiliza para sincronizar con un cierto desasosiego.

Fig. 3. Melik Ohanian, September 11, 1973_Santiago, Chile, 2007, vídeo HD en DVD con sonido ambiente, 90min. Cortesía del artista, Galerie Chantal Crousel, París e Yvon Lambert, Nueva York.

Simultaneidad, sí, la simultaneidad de los acontecimientos: una temporalidad o, más precisamente, una relación temporal que parece simple (lo que el Diccionario de Inglés de Oxford define brevemente como «que existe, ocurre, sucede, […] al mismo tiempo; que coincide en el tiempo») y aún así, aquella que ha estado históricamente en el centro de una variedad de conceptualizaciones filosóficas y físicas del tiempo, y que debe considerarse como un movilizador para el uso innovador de la imagen. En este sentido, resulta clave para la obra de Ohanian la teoría de la Relatividad formulada por Einstein en 1905, según la cual que todos los juicios que implican tiempo «son siempre juicios de acontecimientos simultáneos»[4] en la medida en que nosotros entendemos la simultaneidad no como un absoluto sino como una relación dependiente de los fotogramas. Dos acontecimientos son simultáneos si ocurren al mismo tiempo, pero su simultaneidad depende del reloj del observador, lo que significa que, para otro observador, un acontecimiento puede considerarse precedente o posterior al otro.

En September 11, 1973_Santiago, Chile, la simultaneidad de la transmisión de sonidos e imágenes discordantes, aunque relacionados con el lugar, es convincente en su exploración de la relatividad, del fraccionamiento y de la suspensión temporal. De hecho, aunque el sonido y la imagen se juntan materialmente mediante la sincronización, fracasan constantemente en su encuentro temporal: forman parte de dos realidades que no se pueden mezclar para crear el paso del tiempo –el hacerse presente de los acontecimientos futuros y, después, transformarse en pasado–. La banda sonora pertenece a un mundo de lucha socialista, una dialéctica entre el pueblo y el poder militar, el comunismo y el capitalismo. Apartado de su metraje inicial, se despliega como un uso fonético de los sonidos de la tecnología militar (helicópteros, tanques, disparos, explosiones) y una progresión de debates, discursos, reivindicaciones y declaraciones realizadas por los principales protagonistas de este complicado periodo: trabajadores, líderes comunistas, el propio Allende, generales a favor y en contra de Allende, líderes del Partido Demócrata Cristiano y del Partido Nacional, toda una serie de personas que participaron en huelgas, asedios a fábricas, reuniones políticas y manifestaciones, todos participando en reacciones y pensando en procesos revolucionarios y antirrevolucionarios, así como en la toma de decisiones necesaria para actuar según la posición de cada uno. En fuerte contraste, la representación visual de Santiago en la actualidad se nos presenta a través de unos primeros planos de viandantes anónimos que pasean por la ciudad, plazas públicas tranquilas, cementerios vacíos, monumentos y memoriales a los que nadie parece prestar atención, La Moneda completamente restaurada y sin signo alguno del bombardeo pasado, imágenes sin sentido de Allende presentado como un mero subproducto, todo ello mezclado con imágenes de guardias y figuras militares cuya aparición continua va desde la inofensiva fanfarria militar hasta la vigilancia armada de edificios y lugares semipúblicos e incluso hasta la intervención contundente de la policía durante una manifestación pacífica de trabajadores por las calles. Estos intervalos no hacen más que mostrar la presencia predominante de las fuerzas del orden en la vida diaria del Chile democrático y el empobrecimiento de la vida pública derivado de esta persistencia.

September 11, 1973_Santiago, Chile comienza con los primeros sonidos de El golpe de estado de Guzmán –el vuelo de los helicópteros durante el fallido golpe del 29 de junio– solapados de manera excepcional tanto con la banda sonora como con las imágenes de dos jóvenes del Chile actual que cantan con la esperanza de un futuro mejor; y finaliza con la declaración de esperanza de El golpe de estado («la historia es nuestra, es la obra del pueblo»), solo precedida, sin embargo, por la desesperanzadora transmisión simultánea de los discursos de victoria de los generales responsables del golpe de estado definitivo y el infausto estadio hoy, vacío, restaurado y limpio, en el que se orquestaron y se realizaron injustamente detenciones, torturas, ejecuciones y donde desaparecieron prisioneros.

Tal y como destaca el historiador Steve Stern, (2009) Chile es una caja de la memoria compuesta por diferentes visiones del pasado, conflictivos «recuerdos emblemáticos» del golpe, que se recuerda bien como una salvación (como el acontecimiento que salvó al país), una ruptura sin resolver, un proceso de persecución y despertar, o simplemente como una caja que debe permanecer cerrada. Estas luchas de la memoria, argumenta Stern, son fundamentales para entender los años de la dictadura de Pinochet y la progresiva transición de Chile hacia la democracia. Al recuperar uno de los archivos cinematográficos clave que documenta el golpe militar, September 11, 1973_Santiago, Chile no deja de lado el acto de recordar, sino que creo que su principal preocupación reside en otro sitio, no en la memoria per se. Comparada con las dos películas recientes clave sobre el Chile contemporáneo a las que me referiré brevemente más adelante –Chile, la Memoria Obstinada (1997) de Patricio Guzmán y la contribución de Ken Loach a la película colectiva 11’09’’01, September 11 (2002), donde intervienen testigos del golpe y del régimen de Pinochet, filmes fuertemente movilizados por la exigencia de recordar el pasado a pesar de la melancolía que podría conllevar, y que de hecho conlleva, cuando la memoria se desconecta del presente–, el presente se incluye visualmente para enfrentarlo a un pasado que sigue fragmentado y aislado del presente. Lo que importa aquí es la fisura entre pasado y presente, no principalmente la que se muestra, sino la experiencia que el espectador percibe de esta fisura. Una fisura que impide que la memoria se instale, de manera más o menos cómoda, en el pasado.

De hecho, por un lado, la instalación hace salir a la superficie, de forma auditiva, un pasado perdido, reprimido, distorsionado u olvidado, que sigue sin resolverse de manera colectiva. Este resurgimiento no se puede equiparar a la recuperación del pasado como un absoluto o al restablecimiento de la continuidad perdida entre el pasado y el presente. Las dos temporalidades se muestran en documentos fraccionados, y sus respectivas realidades no coinciden apenas. La suspensión de la historia radica precisamente en esta revelación de una coexistencia temporal que también es una discontinuidad, una fisura similar a la reciente intervención de Doris Salcedo, la creación de una grieta de 167 metros de longitud en el suelo de cemento de la Sala de Turbinas de la Tate Modern de Londres (Shibboleth, 2007), que comienza como una simple fractura pero que finaliza como una frontera que uno puede cruzar pero que persiste como una ruptura, un espacio negativo que evoca «toda la Historia que marca la […] diferencia que separa a los blancos de los no blancos», una diferencia «sin fondo, como la división entre la gente»[5]. El tiempo aquí se niega a transcurrir y fluir incluso aunque se salte como si fuera un juego: las dos instalaciones (de Salcedo y de Ohanian) equiparan el pasado y el presente como temporalidades coexistentes pero que no transcurren. Por otro lado, sin embargo, September 11, 1973_Santiago, Chile introduce al espectador en una división cognitiva y perceptual entre imágenes y sonidos irreconciliables, una irreconciliabilidad que pone en juego un procesamiento necesario de las realidades heterogéneas. Este procesamiento, y este es mi principal argumento, se transforma en la condición de posibilidad de un sentido de futuro. En otras palabras, la suspensión de «la condición histórica» (el postulado de Paul Ricœur de que existen tres tiempos de temporalidad, presente, futuro, pasado, que son inseparables) no es un fin en sí mismo. Más bien, se trata de una estrategia estética inseparable de una regeneración del tiempo histórico, el compromiso necesario del espectador en la disimetría perceptual entre sonido e imagen. Para entender este continuum paradójico, se deben considerar los tres principios contextuales que lo sostienen: (1) un principio histórico, expuesto por el historiador Reinhart Koselleck, según el cual el tiempo histórico, desde la modernidad, corresponde a una asimetría cada vez mayor entre pasado y futuro, entre espacios de experiencia y horizontes de expectativas; (2) un principio atemporal según el cual el pasado, el presente y el futuro no están relacionados temporalmente sino que son igualmente reales; y (3) un principio narrativo o representacional en el que no existe el tiempo histórico sin narrativa ni narrativa sin un espectador, incluso en los casos en los que la narrativa se reinventa radicalmente en su oposición al concepto moderno de historia como progreso, proyecto, telos. Espero demostrar que estos tres principios son el medio por el cual se elabora un sentido transformado del tiempo histórico mediante su propia suspensión.

 El principio histórico

 Los recientes desarrollos en historiografía, especialmente en Francia, en la obra de Pierre Nora y de Paul Ricœur, han llevado a una importante reevaluación de la disciplina de la historia tras su redefinición socioeconómica fundamental por la escuela de los Annales entre los años treinta y los años sesenta del pasado siglo. La investigación del tiempo histórico de Ohanian se entiende mejor en el contexto de esta reevaluación. Resulta característico de este giro el «regreso» del “acontecimiento”, que había sido devaluado de manera significativa por Fernand Braudel, uno de los principales protagonistas de los Annales, en su enfoque de la historia casi inamovible de la longue durée en oposición a la historia de acontecimientos basada en la valoración del tiempo corto. Este giro implica también una renovada atención hacia la desaparición, la memoria, el testimonio y el papel central del testigo en la escritura y el desarrollo de la historia. Desafortunadamente, no tengo aquí el tiempo suficiente para esbozar una imagen completa de estos complejos desarrollos, pero quiero destacar el trabajo historiográfico de François Hartog, que procede a historizar la reorientación impulsada por la memoria de la disciplina de la historia. Su Régimes d’historicité: présentisme et expériences du temps (2007) es un estudio clave sobre cómo los diferentes periodos históricos elaboran diferentes órdenes del tiempo y cómo el «presentismo» se ha convertido, especialmente desde la década de los ochenta, en el régimen de historicidad predominante de nuestra época. El presentismo es un orden del tiempo que se caracteriza no solo por un traslado hacia el presente sino también por una absorción del pasado y del futuro en el presente. En este régimen predominante, el transcurso temporal se disuelve, llevándonos al umbral de lo que lo que el crítico literario Fredric Jameson llama el final de la temporalidad: «una disminución dramática y alarmante del tiempo existencial y la reducción a un presente que apenas puede ya considerarse como tal, dado el borrado virtual de ese pasado y futuro que puede definir solo un presente en primer lugar» (Jameson, 2003: 708).

El análisis de Hartog se basa en la observación de acontecimientos recientes – principalmente la caída del comunismo, la última gran utopía política, materializada en la caída del Muro de Berlín en 1989, el aumento del valor que la sociedad de consumo da a lo efímero, la comprensión del tiempo por parte de los medios de comunicación de masas, el turismo, el fenómeno de los diseños en masa y su inserción de lo desempleado en una temporalidad sin proyectos– que han desempeñado un papel fundamental «En esta progresiva invasión del horizonte por un presente cada vez más inflado, hipertrofiado» (Hartog, 2007: 21, 140). Su evaluación también se basa en la observación de la reciente amplia preocupación de occidente por la conservación y, en consecuencia, la revalorización de la memoria, la genealogía, el patrimonio y la conmemoración –puesta de manifiesto en Francia la influyente obra de Nora de 1984 Lieux de la mémoire–, cuestiones que no solo marginan la noción de futuro sino que también documentan el pasado a la luz del presente. Pero, al mismo tiempo, esta reevaluación se relaciona también en gran medida con la forma en la que Reinhart Koselleck entiende el tiempo histórico moderno, como la distancia que separa cada vez más el espacio de experiencia y el horizonte de expectativas. Para Koselleck, la modernidad es un momento de ruptura, cuyo énfasis en el progreso rompe con el mundo del campesino-artesano anterior al siglo XVII, basado en la continuidad del pasado y del futuro, en el que las expectativas «se nutrían totalmente de los antepasados y también llegaron a ser las de los descendientes» (1993: 343-344). Dotada con promesas de progreso, cambio, perfectibilidad, novedad, plenitud y oportunidad, todas ellas apoyadas por la invención tecnoindustrial y científica, la modernidad articula una asimetría creciente entre la memoria y la esperanza, entre la experiencia (el pasado presente, cuyos acontecimientos pasados «han sido incorporados y pueden ser recordados» en el presente) y la expectativa (el futuro hecho presente que se dirige a sí mismo hacia lo no experimentado, hacia lo que va a ser revelado), (1993: 338). Mientras tanto, el ritmo acelerado del mundo moderno definido por los desarrollos en las comunicaciones y las tasas de producción dejan a los agentes humanos con espacios de tiempo más reducidos para experimentar el presente «como el presente», una brevedad en aumento por la que la temporalidad autoacelerada «se escapa hacia un futuro» mientras plantea unas demandas cada vez más exigentes a dicho futuro (1993: 37).

Hartog argumenta que la relación asimétrica de la modernidad entre el espacio de experiencia y el horizonte de expectativa ha alcanzado ahora un momento de cuasi ruptura en el que «el engendramiento del tiempo histórico pareciera suspendido» (2007: 40). El presente resurge tras su moderna desvalorización pero solo como un presente «preocupado», ansioso por las catástrofes de ese pasado que intenta superar y por las catástrofes anticipadas del futuro que intenta evitar; por un futuro que deja de ser una promesa o un principio de fe para convertirse en amenaza de la que somos todos totalmente responsables (2007: 143). «Este futuro –escribe–ya no es un horizonte luminoso hacia el cual nos dirigimos, sino una línea de sombra que hemos puesto en movimiento hacia nosotros, mientras que parecemos pisotear el aire del presente y rumiar un pasado que no pasa» (2007: 224). El actual aumento de la consideración de lo irreparable y lo irreversible, la insistencia en actitudes de precaución y responsabilidad. el recurso reiterado a las nociones de patrimonio, memoria y deuda…, todas estas prácticas de la inquietud participan de un presente que se ha ampliado tanto hacia el pasado como hacia el futuro.

La distancia entre el presente y el pasado de Chile elaborada en September 11, 1973_Santiago, Chile confirma el diagnóstico de presentismo de Hartog y el consecuente requisito de presentar el destino contemporáneo de la asimetría entre los espacios de experiencia y los horizontes de expectativa, en los que el pasado y el futuro desaparecen bajo el paraguas del presente. De hecho, la simultaneidad de la imagen y el sonido de la instalación muestran la ruptura entre las dos temporalidades dentro del ahora de la atención del espectador. Incluso los espacios parecen no estar relacionados. Aún así, el sentido presentista de conservación del pasado en beneficio del presente, el sentido del pasado como una acumulación de catástrofes, y el sentido del futuro como una catástrofe aprehendida; esta triada está ausente de manera significativa del tratamiento que realiza Ohanian. Después de todo, un archivo, incluso en estado fragmentado, se trae de vuelta y se confronta con el presente. Esta operación expone una convicción: la necesidad de considerar juntas estas temporalidades diferentes, a pesar o a causa de la distancia las separa. Y el sentido de lo catastrófico no aparece entonces en la instalación por ningún lado. El presentismo –la suspensión del tiempo y de la historia– podría ser de ese modo el régimen de historicidad que conforma September 11, 1973_Santiago, Chile, pero no el que la obra refuerza. Por el contrario, la suspensión del tiempo de Ohanian debería entenderse como la expresión del continuum entre el presentismo y una desintegración de ese presentismo, una estética que convierte la suspensión presentista de la historia a la que pertenece la obra en una suspensión del tiempo que podría, en determinadas condiciones, abrir el proceso de historia.

En el campo de la estética, Jacques Rancière ha identificado –y aquí apoya implícitamente el diagnóstico de Hartog– cómo el arte reciente contribuye a la relación catastrofista generalizada con el futuro, una perspectiva que pone fin a la promesa estética de emancipación heredada de la vanguardia histórica. La defensa de lo sublime de Jean-François Lyotard es una manifestación clave de este giro, según el cual el arte debe afligirse por la mentira subyacente a su promesa de emancipación y activar la «justicia infinita» en lugar del «mal infinito» (Rancière, 2012: 158-159). Paradójicamente, como argumenta Rancière, este presentismo se sostiene por una teología del tiempo, «la idea de la modernidad como un tiempo destinado al cumplimiento de una necesidad interna, ayer gloriosa y que hoy se ha vuelto desastrosa» (2012: 160). Por lo tanto, el requisito presente, si tenemos que devolver al arte y a la política su capacidad de marcar la diferencia, es rechazar el fantasma de su pureza y volver a confirmar «su carácter de cortes siempre ambiguos, precarios y litigiosos» (2012: 161). Esta concepción implica el abandono de conceptos fundamentales de la historia moderna, entre los que se incluyen la teología del tiempo, el trauma original y la salvación o condena anticipada. Lo que sugiero es que September 11, 1973_Santiago, Chile es una actualización de este requisito. Aunque me anticipe a lo que argumentaré más adelante, la originalidad de esta instalación reside en su intento de desenterrar, a través de su estructura simultánea, la posibilidad de un futuro liberado tanto del esquema del telos moderno como de la presunción presentista de la catástrofe.

El principio atemporal [tenseless]

Para actualizar esta condición, la instalación elabora, como en el caso de Seven Minutes Before y Hidden, ambos centrados en un único momento en el tiempo, lo que debiera llamarse “una visión atemporal [tenseless] del tiempo”, que desafía de forma sustancial tanto la representación del transcurso del tiempo como la representación del tiempo como una dimensión de cambio. Como Yuval Dolev ha observado de forma convincente, uno de los principales debates filosóficos que conforman la concepción del tiempo en la actualidad es la disputa entre la perspectiva temporal que «defiende la realidad del transcurso del tiempo en un marco en el que el presente se concibe como ‘ontológicamente privilegiado’ respecto al pasado y al futuro» y la perspectiva analítica atemporal que «niega la realidad de la distinción entre el pasado, el presente y el futuro y, por tanto, del transcurso del tiempo» (Dolev, 2007: viii). La visión atemporal –una visión que considero fundamental en la exploración reiterada de la simultaneidad de Ohanian– sostiene que todos los acontecimientos, ya sean pasados, presentes o futuros, son igualmente reales, de modo que forman parte de un «par ontológico». Se basa en la idea de que la relación entre el pasado, el presente y el futuro se rige no por relaciones temporales, sino por relaciones de precedencia, sucesión y simultaneidad. La visión atemporal apoya uno de los importantes hallazgos de la Relatividad de Einstein: el hecho de que el tiempo es una cosa física, una materia maleable, flexible y mutable. En palabras del físico Paul Davies:

El principal resultado de su nueva teoría de la relatividad [de Einstein] […] fue así la predicción de que el tiempo y el espacio no están simplemente ahí, como Newton había proclamado, fijos de una vez por todas de una forma absoluta y universal que comparten todos los observadores. En lugar de ello, son en cierto sentido maleables, capaces de estirarse y contraerse según el movimiento del observador (1996: 53).

Al dar privilegio estéticamente a la simultaneidad atemporal del pasado y del presente, September 11, 1973_Santiago, Chile no representa cómo el pasado ha marcado el presente o cómo el presente se transformará en el futuro (en pocas palabras, cómo interactúan temporalmente estas temporalidades), sino que muestra el pasado y el presente como simultáneos. Esta realidad atemporal no es únicamente objeto de debate filosófico, sino definitivamente, una observación histórica. Si Koselleck y Hartog están en lo cierto, la distancia moderna entre el pasado y el futuro, entre el espacio de la experiencia y el horizonte de la expectativa, ha llegado a un momento de cuasi ruptura. Esta distancia creciente implica una reducción de las relaciones temporales y el correspondiente aumento de la atemporalidad.

Si tal y como el filósofo analítico de la ciencia Hilary Putnam postuló en su evaluación de la Teoría de la Relatividad Especial de Einstein, no existe una foliación privilegiada del espacio-tiempo, y si, por lo tanto, «todos los fotogramas inertes de referencia están metafísicamente a la par del otro», entonces tenemos que aceptar que «el contenido de todas las regiones de espacio-tiempo» son «igualmente reales» (Lockwood, 2005: 57). En otras palabras, mi estado de movimiento no tiene más autoridad que el tuyo «cuando hay que definir lo que es real y lo que no lo es desde la perspectiva del aquí y ahora que compartimos» (Lockwood, 2005: 57). Al desplegar estéticamente una visión heterocrónica del espacio en un único momento, lateralizando las diferentes historias de cada una de las capas temporales de un paisaje singular, Seven Minutes Before materializa esta paridad. Asimismo, al hacer uso estéticamente de la simultaneidad del pasado y del presente, September 11, 1973_Santiago, Chile no representa cómo el pasado ha marcado el presente o cómo el presente se transformará en el futuro (en pocas palabras, cómo estas temporalidades interactúan temporalmente), sino que dirige una ecualización pasado-presente que es necesariamente relativista.

Dolev es riguroso al señalar cómo tanto las concepciones temporales como las atemporales del tiempo dependen de la problemática afirmación ontológica acerca del tiempo real (ambos campos se basan en la siguiente asunción metafísica descontextualizada: «la idea de que ahí hay una ontología esperando a ser desarrollada»), pero también enfatiza que la visión atemporal no desafía la persistencia de nuestras experiencias temporales –el hecho, por ejemplo, de que cambiamos y envejecemos con el transcurso del tiempo, o que recordamos el pasado y anticipamos el futuro–. El campo atemporal argumenta de forma más precisa que el pasado, el presente y el futuro se experimentan, narran y plantean como algo distinto y que pasa, pero ese transcurso no implica «las cosas que experimentamos, pensamos y de las que hablamos» (Dolev, 2007: 6). September 11, 1973_Santiago, Chile mantiene estéticamente este matiz como una estrategia de conciencia histórica, pues la representación atemporal del tiempo que rechaza pasar y fluir –por ejemplo, la suspensión del tiempo– hace posible de forma progresiva una visión post-temporal que admite un transcurso del tiempo renovado. ¿Por qué? Porque en este caso la suspensión del tiempo implica a los espectadores en la duración de la percepción y los obliga a procesar las asimetrías temporales. La instalación presenta un archivo, El golpe de estado, de Patricio Guzmán, simultáneamente con el propio vídeo documento de Ohanian sobre Santiago (Chile) en la actualidad. Lo hace siguiendo un procedimiento similar a Shibboleth, de Doris Salcedo, pero también a la principal tradición estética a la que se debe la instalación de la Tate Modern: los cortes en las casas de Gordon Matta-Clark, llevados a cabo de forma emblemática en su proyecto Splitting, de 1974. Este procedimiento implica la división de un documento (una casa para Matta-Clark, el suelo de un museo para Salcedo, una película para Ohanian) que expone lo que existe más allá del documento y que ahora entra en el documento: un exterior, un espectador, una comunidad, una ciudad, un planeta, otras imágenes, otras temporalidades. La banda sonora de El golpe de estado se presenta como si fuera a permitir a otro documento fraccionado (Santiago, 2007) interactuar con ella. En resumen, la simultaneidad de sonidos sobre el pasado e imágenes sobre el presente no revela simplemente la brecha actual entre las categoría temporales sino que invita al espectador a experimentar estas oscilaciones entre sonido e imagen para luchar perceptualmente con las discrepancias oscilantes de forma que él o ella pueda establecer nuevas relaciones temporales.

El principio narrativo

 Aquí es donde entra la narratividad, a través de la disimetría, ya que es el espectador quien debe negociar las brechas entre sonido e imagen, pasado y presente: en Hidden, negocia la distancia no perceptible entre las imágenes de la galería uno y la galería dos; en Seven Minutes Before, la distancia entre el bloque de fotogramas 1, el bloque de fotogramas 2 y el bloque de fotogramas 3; y en September 11, 1973_Santiago, Chile, la distancia entre el sonido y la imagen. No se trata simplemente de una actividad intelectual, sino, en primer lugar y ante todo, de una actividad perceptual. ¿Qué está negociando perceptualmente el espectador en las obras de Ohanian si no la heterocronía de algo específico en el tiempo o de un espacio específico en el tiempo? Esta negociación es invisible en las instalaciones y Ohanian nunca la representa. Sin la participación fenoménica del espectador en esas negociaciones, no hay representación del tiempo histórico, el tiempo no transcurre, no hay un tiempo humano. La carga, la responsabilidad, recae en él. A diferencia de Chile, la Memoria Obstinada, de Guzmán y la contribución de Ken Loach a 11’09’’01 – September 11 (2002), ser testigo no es lo que un espectador ve o escucha, sino lo que el espectador pone en juego en la confrontación de pasados y presentes que no fluyen temporalmente. Sus obras atrapan al espectador en lo que la psicología cognitiva llama el «problema vinculante», la asociación de distintas características de un objeto, de forma que se pueda percibir como un objeto único o como una asociación de objetos relacionados entre sí, algo que sucede precisamente porque el procesamiento de la información que realiza el cerebro se lleva a cabo mediante varios sistemas que analizan las distintas características del objeto de forma más o menos separada. El objetivo de Seven Minutes Before, el de Hidden y el de September 11, 1973_Santiago, Chile es evitar la vinculación mientras hacen uso del espacio de la exposición como si fuera «pegamento».[6] El espectador sigue luchando (una lucha que confirma la visión de Bergson de que la percepción trata de la duración) en este esfuerzo vinculante necesario para establecer la condición histórica.

Es el fraccionamiento activo de dos archivos que se presentan a la vez y la crisis perceptual que activa dicho fraccionamiento en el espectador lo que hace de la obra de Ohanian una pieza única en lo que el historiador del arte Hal Foster ha denominado «el impulso archivístico» del arte contemporáneo, un impulso que Foster descubre en obras que, como en el caso de September 11, 1973_Santiago, Chile, «hacen que la información histórica, que a menudo se pierde o se sustituye, esté físicamente presente» a través del uso fragmentario de archivos. Sin embargo, el profundo descubrimiento se queda corto al abordar lo que le ocurre a los conceptos y a las prácticas del tiempo, de la historia y de la percepción en este mismo proceso (2016: 104). La experiencia perceptual que sostiene September 11, 1973_Santiago, Chile es sin duda más compleja que una simple disparidad. En este caso se interpela al espectador en su contemporaneidad tanto como usuario multitarea de los medios, performer de tareas simultáneas en los medios definido por el imperativo de la gestión del tiempo, y como espectador perceptualmente formado por la sincronización cinematográfica imagen-sonido, lo que el músico y vídeo artista Chris Marclay ha llamado la dimensión subliminal del sonido en el cine, el hecho de que el sonido condiciona la experiencia visual de la imagen dirigiendo las emociones del espectador de forma que refuercen el orden representacional de la ilusión. El sonido es más potente que la imagen y hace que la imagen se adhiera a él (Snow & Marclay, 2007: 131). Ohanian es totalmente consciente de la inseparabilidad de la crítica temporal y perceptual. Nos reclama como usuarios multitarea (en nuestra supuesta capacidad para escuchar y mirar estímulos de dos medios a la vez), pero hace que fracasemos en la tarea: la multitarea se convierte en lo que ahora la mayoría de psicólogos denomina cambio de tarea, un cambio que retrasa la adherencia imagen-sonido.

La desincronización y la resincronización de la imagen y el sonido funcionan también de manera que debilitan la adherencia imagen-sonido. Sin embargo, no puede borrarla completamente. La autoridad subliminal del sonido, las formas en las que orienta la percepción y el significado de la imagen o las formas en las que, una vez separada de la imagen, sobrepasa a la imagen, simplemente no desaparece nunca. Esto es aún más cierto cuando el sonido tiene el aura del pasado, el misterio de lo invisible y la calidad de una revolución fracasada y cuando, en comparación, las imágenes se relacionan con un lugar común, con una vida contemporánea aparentemente empobrecida. Conforme se experimenta la obra, la inconsistencia imagen-sonido no es siempre perceptible, varía de intensidad de un momento a otro, oscilando entre la simultaneidad y la no simultaneidad. Cuando se identifica la duplicidad de las dos fuentes, se hace extremadamente difícil, de hecho, imposible, captar íntegramente el sonido y la imagen, el pasado y el presente de forma conjunta. Pero la persistencia de nuestra formación perceptual también significa que nuestro primer reflejo es superar esta división. La mayoría del tiempo uno se ve dividido –por el bien de la inteligibilidad– entre abandonar la imagen en favor del sonido o el sonido en favor de la supervivencia de la imagen. Es únicamente cuando el vídeo propone representaciones sin movimiento, concretamente imágenes de monumentos (estatuas, el palacio, tumbas, edificios famosos, el estadio), cuando lo visual y lo sonoro pueden coexistir de forma más inteligible para el espectador.

Sin embargo, nos permitimos insistir en este punto: a pesar de nuestros esfuerzos perceptuales, esta coexistencia nunca lleva a una reconciliación entre el presente y el pasado. Más bien, las imágenes actuales de Santiago parecen (al menos en la superficie) ajenas al pasado. Cuando, por ejemplo, la cámara capta símbolos persistentes del comunismo emergen como reliquias obsoletas que contrastan con los discursos comunistas y socialistas de 1973; y cuando la banda sonora transmite debates ideológicos de 1973, la cámara capta una visión de 2007 de un estudio de televisión vacío cuyas proyecciones de luces multicolores parpadeantes nos adentran en el mundo del espectáculo. En resumen, la experiencia perceptual de la simultaneidad imagen-sonido está separada, mientras que nuestras costumbres cinematográficas y nuestros deseos multitarea altamente entrenados siguen luchando para negar dicha separación. Por tanto, la simultaneidad de September 11, 1973_Santiago, Chile es un procedimiento temporal y perceptual que bien puede hacer referencia a la historia, pero que rechaza el transcurso que la constituye desde la modernidad, lo que Dolev denomina «que los acontecimientos futuros se hagan presentes y que luego se hagan pasados».

Por lo tanto, concretamente en September 11, 1973_Santiago, Chile, el régimen actual de la gestión del tiempo, que tiene su más clara manifestación en la multitarea (la simultaneidad perceptual normalizada por excelencia en la actualidad) se convierte en lo que la consultora de alta tecnología Linda Stone ha llamado «atención parcial continua», o la insostenibilidad de la atención continua a diferentes estímulos de los medios. Es este aspecto, la instalación explora los hallazgos de la psicología contemporánea y las neurociencias sobre la multitarea. De hecho, como concluyeron recientemente los psicólogos cognitivos Michal Eysenck y Mark Keane:

Aunque algunos estudios parecen sugerir que se pueden realizar dos tareas complejas sin interrupciones, un análisis más pormenorizado de los estudios no lo prueba necesariamente. A menudo hay signos de interferencia. […] Dos tareas se realizan bien de forma conjunta cuando son distintas, cuando son relativamente fáciles y cuando se llevan a cabo correctamente. Por el contrario, los peores niveles de rendimiento se dan cuando dos tareas son muy similares, bastante difíciles y se han practicado muy poco (2002: 380, 395).

Un estudio clave, dirigido por el psicólogo Hal Pashler, resulta especialmente relevante para la cuestión de la suspensión del tiempo en su evaluación de la temporalidad duracional de la multitarea. Al probar la capacidad de respuesta del cerebro a dos sonidos distintos en una rápida sucesión, Pashler «descubrió que el cerebro se detiene mínimamente antes de responder al segundo estímulo»; mientras se percibe el segundo sonido, el cerebro necesita tiempo, aunque solo sean milisegundos, para sistematizar una respuesta. A diferencia de los ordenadores, el cerebro humano no está estructurado como un procesador en paralelo, sino en serie. Aquí la multitarea se define como el cambio de una tarea a otra y el cerebro se convierte «más bien en una operación para compartir el tiempo» que en un medio de «procesamiento concurrente».[7] Así es exactamente cómo la instalación de Ohanian interpela al espectador, cómo sus instalaciones (y esto lo tomo de la discusión de Foster acerca del impulso archivístico) «piden a gritos una interpretación humana» (2016: 105). La suspensión del tiempo que se produce por la multitarea como una gestión del tiempo óptima se desintegra conforme introduce brechas, distancias, traspiés entre acontecimientos coexistentes o tiempos coexistentes.

En su estudio de la narrativa histórica, Paul Ricoeur enuncia un postulado directamente relacionado con esta situación. «El tiempo se hace tiempo humano –escribe– en cuanto se articula de modo narrativo» (1995: 39). La historia mantiene un vínculo con nuestra competencia básica para seguir una historia a través de la narrativa, y con las operaciones cognitivas de comprensión narrativa mediante las que la historia continúa «oblicuamente» relatando el campo de las acciones humanas y su temporalidad básica (1995: 166). La ausencia en September 11, 1973_Santiago, Chile de cualquier forma resuelta de representación del pasado, del presente o del futuro –de la historia propiamente dicha– significa que es el espectador, a través de su multitarea y su formación de respuesta cinematográfica, el que aceptará una narrativa con los fragmentos de los documentos coexistentes, una narrativa a través de la que uno puede pensar en «el tiempo mortal de la fenomenología y el tiempo público de las ciencias narrativas» de forma conjunta (1995: 161). Así, el espectador adopta la función de testigo, una función que tiene un papel crucial en el importante suplemento de Ricœur a su estudio de la narrativa histórica –La memoria, la historia, el olvido (2000)–, escrito «porque, por así decirlo, había olvidado olvidar» (White, 2007: 233). Según Ricœur, el testimonio del testigo es la base de la historia, lo que sostiene todo el proceso de elaboración de la historia. Porque, en la esfera histórica, el testimonio no acaba con la constitución de archivos, sino que vuelve a emerger a la superficie a nivel de la representación del pasado a través de la narrativa escrita o visual (2004: 179-181). En September 11, 1973_Santiago, Chile, el testimonio reside, fraccionado, en el documento de Guzmán, en las declaraciones de los testigos a los que entrevista (de quienes solo oímos las voces), en el propio documento visual de Ohanian del Santiago actual, y en su creación de una instalación. La separación de la imagen y del sonido de los documentos se utiliza para favorecer a otro testigo que puede participar de forma narrativa en la obra: el espectador. Es aquí donde se puede producir una representación post-atemporal del tiempo histórico, una estética post-atemporal del transcurso del tiempo, si es que se tiene que producir.

Estos procesos mentales interconectan prácticas de disonancia, brechas, heterocronías, representación e interpretación, todas ellas relacionadas con el regreso, un regreso no tan tranquilo. No solo el regreso del pasado –entendiendo que el pasado nunca vuelve completamente– sino, más importante, la muestra del camino por el que la desaparición se relaciona con la rememoración, el recuerdo y la historia colectiva. Desprovisto de cualquier huella física o mnemónica de su realidad, el pasado deja de existir; pero es esta fragilidad del archivo (el hecho de que puede desaparecer o simplemente ignorarse), la que motiva la necesidad de recordar estas huellas. Ricœur escribe «Olvidar es el emblema de la vulnerabilidad de toda condición histórica» (2004: 374). Esto es así, como señala la explicación que Hayden White hace de La memoria, la historia, el olvido, de Ricœur, porque la historia (como práctica moderna) normalmente se ha escrito «para esconder, ocultar o desviar la atención de ‘lo que realmente sucedió’ en el pasado creando una ‘versión oficial’ que sustituye una parte del pasado por la totalidad», y por los numerosos programas políticos de modernidad «diseñados, parece, para despreciar esa humanidad, que el resto de la ‘historia’ parecía haber estado luchando por crear» (2007: 237-238). La confrontación perceptual del espectador de dos documentos cortados que no son coherentes pero que lanzan su apertura al otro inicia una narratividad que es precisamente por lo que el espectador tiene que insertar el olvido o la desaparición (el «_» del título) en su récit historique. La narrativa histórica no es una respuesta a la desaparición, la posibilidad de representar la totalidad de la historia una vez que se hayan recuperado todas las desapariciones, la posibilidad de unificar el pasado y el presente, sino la aceptación de la desaparición en la condición histórica. Es precisamente esta integración la que ofrece la posibilidad de una conexión renovada entre el pasado y el presente, una ingeniosa redistribución del transcurso del tiempo en los espacios igualmente reales e igualmente válidos de Hidden, entre los fotogramas de Seven Minutes Before y entre los dos documentos de September 11, 1973_Santiago, Chile, una concepción que implica el abandono de conceptos fundamentales de la historia moderna, entre los que se incluyen la teología del tiempo, el trauma original, la salvación anticipada, la utopía y la condena. Conforme el espectador participa en el despliegue post-atemporal de «que los acontecimientos futuros se hagan presentes y que luego se hagan pasados», realmente está participando en una repetición de un pasado mediado donde el pasado y el presente se unen con las brechas de la desaparición. La elaboración de un espacio de desaparición en la instalación proporciona un intervalo crucial para la reinterpretación de la historia por parte del espectador. La posibilidad de la reinterpretación es lo que transmite un sentido de futuro al discurso histórico. El resultado de este futuro –¿cambio o status quo?– por supuesto, sigue siendo desconocido, pero la reinterpretación de los archivos chilenos que presupone añaden un elemento clave a nuestra percepción de la obra: la noción de democracia. La suspensión del transcurso del tiempo es, al fin y al cabo, una materialización estética de la suspensión de la democracia durante el golpe de estado de 1973, que suspendió el transcurso del tiempo democrático de diversas formas.

Tras el golpe militar de 1973, muchos países europeos –concretamente Francia, Alemania, Italia y Suecia– cuyos políticos siguieron de cerca el intento de Allende de crear reformas socialistas de forma democrática se vieron sorprendidos por lo siguiente: las fuerzas armadas chilenas, con el apoyo inicial del gobierno de Estados Unidos, derrocaron al gobierno socialista de Unidad Popular elegido de forma democrática y comenzaron una dictadura de diecisiete años dirigida por el General Augusto Pinochet usando la represión contra los disidentes del régimen (una represión que acabó con la vida de 3000 personas y que supuso el encarcelamiento de más de 100.000). La reproducción simultánea de los dos documentos cortados relacionados con el pasado y el presente de Santiago, la representación atemporal de estas dos temporalidades, reabre esta reflexión sobre la democracia a la luz del presente, mientras nos fuerza a reevaluar la utopía unida a la cita final del documento de Guzmán: «La historia es nuestra, es la obra del pueblo». ¿Qué queda de los intentos democráticos de la Unidad Popular de Allende? ¿Se consiguió la democracia en Chile en algún momento? Y más allá de Chile, ¿qué constituye una democracia?

En un estudio sobre la democracia chilena, el historiador José del Pozo ha mantenido que la propia posibilidad del golpe militar en 1973 puso de manifiesto cómo, a pesar de las elecciones democráticas, las fuerzas armadas recibieron el apoyo de muchos grupos de la sociedad chilena (empresarios, la derecha política, jueces, altos funcionarios y secciones del Partido Demócrata Cristiano), quienes no dudaron en restablecer las fuerzas represivas del pasado tras darse cuenta de que habían perdido el control del país (Pozo del, 2000). También está claro que la crisis económica que apareció bajo el gobierno de Allende en 1972 –una crisis que dio lugar a grandes huelgas entre los trabajadores– junto con la gobernanza por decreto de Allende amenazaron a las instituciones democráticas desde dentro. Incluso en la actualidad, una investigación del sociólogo Manuel A. Garretón concluye que, a pesar de la elección democrática de la candidata socialista de Concertación Michelle Bachelet en 2005, la democracia es «incompleta y cualitativamente pobre»: aunque ha habido un importante progreso en temas de derechos humanos y una reforma política de la constitución, la Concertación aún necesita transformar las instituciones autoritarias heredadas de Pinochet, una reforma que se estanca por la decisión del gobierno de favorecer la estabilidad política y el crecimiento económico (2000, 1995).

Esta ha sido la productividad de la suspensión combinada del tiempo y la percepción. La participación del espectador en el pensamiento y la reinterpretación de la condición histórica, una reactivación del transcurso del tiempo pero fuera de la teleología y dentro del recuerdo del olvido en el récit historique, un cuestionamiento de la persistencia o del declive, del valor o falta de valor de la democracia y la utopía. He argumentado que September 11, 1973_Santiago, Chile contribuye de forma clave a la exploración estética de las condiciones de la posibilidad del tiempo histórico: aunque se aleja, sin concesiones, de la explicación y de la representación de la historia. Y a pesar de que rechaza recuperar totalmente el acontecimiento pasado o indicar hacia dónde nos lleva su historia, insiste en el requisito de no abandonar el acontecimiento, así como en la necesidad de enfrentarse al pasado que nunca se recupera totalmente y al presente. Lo hace creando para el espectador las condiciones perceptuales de la posibilidad de narratividad histórica, que aquí adquiere la forma de procesos mentales que siguen siendo imperceptibles para otros. El récit historique es responsabilidad de cada espectador y, como tal, la obra de arte nunca lo hace público ni manifiesto. Además, los espectadores lo elaboran como su experiencia perceptual del tiempo suspendido. Un tiempo que se divide entre la simultaneidad de un pasado sonoro y un presente visual, una experiencia que sigue intensificando el ahora de una percepción inconexa. En resumen, la instalación trata más bien de las condiciones de la posibilidad de futuro que de su actualización evidente. Al poner en juego discrepancias perceptuales para el espectador, la instalación se presenta como facilitadora más que directamente productora del tiempo histórico, inseparable del desarrollo simultáneo de las distintas categorías del tiempo.

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^* Este texto es una traducción de “The Suspension of History in Contemporary Media Arts,” (Intermédialités, 2009). Fue publicado en el volumen Contratiempos: gramáticas de la temporalidad en el arte reciente, editado por Isabel Durante Asensio, Ana García Alarcón y Miguel Ángel Hernández, Murcia, ICA, 2016. La traducción fue posible gracias al proyecto de I+D Temporalidades de la imagen: heterocronía y anacronismo en la cultura visual contemporánea, Ministerio de Economía y competitividad, HAR2012-39322.

[1] Algunas secciones de este párrafo las escribimos inicialmente Johanne Lamoureux y yo para la presentación de Dyschronie de l’image, coloquio organizado en el contexto del Congreso Anual de la ACFAS en mayo de 2006.

[2] Deleuze, G. (1987). La imagen-tiempo: Estudios sobre cine 2. Barcelona: Paidós Ibérica; Huyssen, A. (2014). Memorias crepusculares. La marcación del tiempo en una cultura de amnesia. Buenos Aires: Prometeo y (2002). En busca del futuro perdido: Cultura y memoria en tiempos de globalización. México: Fondo de Cultura Económica; Sturken, M. (1999). “Imaging postmemory/renegotiating History”. Afterimage, 26(6), pp. 10-22; Vidler, A. (2002). Warped space: Art, architecture, and anxiety in modern culture. Cambridge, Mass: MIT Press; Augé, M. (2003). El tiempo en ruinas. Barcelona: Gedisa Editorial; Lee, P. M. (2004). Chronophobia: On time in the art of the 1960’s. Cambridge, Mass: M.I.T. Press; Didi-Huberman, G. ([2000] 2006). Ante el tiempo: historia del arte y anacronismos de las imágenes. Adriana Hidalgo Editora y ([2002] 2009), La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg, Madrid, Abada; Rancière, J. (1996). “Le concept d’anachronisme et la vérité de l’historien”. L’inactuel, 6, pp. 53-68; Hansen, M. B. N. (2004). New philosophy for new media. Cambridge, Mass: MIT Press; Couchot, E. (2007). Des images, du temps et des machines, dans les arts et la communication. Nimes: J. Chambon/Actes Sud.

[3] Sobre la distribución desigual del tiempo, que inspira al artista, en palabras de Siegfried Zielinski, teórico de los medios, “es la reapropiación soberana sobre la disponibilidad del tiempo que la vida y el arte requieren”. (Zielinski, 2011: 41).

[4] Albert Einstein, “Zur Elektrodynamik bewegter Körper,” en Annalen der Physik (17), 1905, p .891-921, reimpreso en Einstein, A. (2005), citado en (Jammer, 2006: 94).

[5] Doris Salcedo, citado en “Doris Salcedo à la Tate Modern (London 5),”Le Monde, October 25th, 2007, http//lucileee.blog.lemonde.fr/2007/10/25/doris-salcedo-a-la-tate-modern-londres-5.

[6] (Smith & Kosslyn, 2008: 71). Smith y Kosslyn, dos psicólogos cognitivos, usan el término pegamento en su discusión del problema vinculante; el espacio puede funcionar como un mecanismo aglutinador que resuelve las dificultades perceptuales vinculantes.

[7] Hal Pashler, “Dual-Task Interference and Cognitive Architecture,” colloquium paper, University of California, San Diego, September 23, 2004; y http://dual.task.org/ images/08MULTITASK.html.