peri-biblion
La poética del retorno en Juan Balboa Boneke: aproximación intratextual a “N’ne Puacho (Volveré)” y “AÑoranza”
Guy Merlin NANA TADOUN (Escuela Normal Superi-biblionor de la Universidad de Yaundé I. Camerún)
RESUMEN.
Estriba la perspectiva teórica de este estudio en el supuesto de que aproximar “N’ne Puacho (Volveré)” a “Añoranza” de Juan Balboa Boneke es encaminarse no sólo hacia la intertextualidad propiamente dicha, sino examinar ambos poemas sobre todo bajo el prisma de la intratextualidad, considerada como una de las múltiples modalidades del proceso intertextual. El objetivo es mostrar que, al autocitarse, al aludir formal y semánticamente a lo ya escrito, Juan Balboa Boneke nos revela su telurismo y guineanidad, mediante una poesía sencilla y sugerente, nostálgica y referencial, basada en el dinamismo del retorno, visto como leitmotiv escritural.
Palabras-clave: intratextualidad, poesía hispanoafricana, literatura de Guinea Ecuatorial, Juan Balboa Boneke.
ABSTRACT.
The theoretical perspective of this study lies in the hypothesis that the comparison of "Volveré" and "Añoranza" is not to be moving intertextuality itself, but examine particularly the two poems under the prism of 'intratextuality, considered one of the terms of intertextual process. The aim is to show that, in allusion to his own writings, formally and semantically, Balboa Juan reveals his outraged tellurism and guineanity, through a simple and suggestive poetry, nostalgic and referential, based on the dynamism of return, seen as scriptural motto.
Keywords: intratextuality, Hispanic-African poetry, Equatorial Guinea literature, Juan Balboa Boneke.
1. Introducción: del contexto al marco teórico y objetivo
Si se descuida el peri-biblionodo anterior a la colonización propiamente dicha, que sienta las bases de un contexto socio-histórico marcado, entre otros eventos y manifestaciones artísticas orales, por los Tratados de San Ildefonso1 y del Pardo, los prologuistas (Ndongo-Ngom: 2000) de la antología titulada Literatura de Guinea Ecuatorial acuñan que la producción literaria del país mencionado gira en torno a tres ejes fundamentales. Más allá del peri-biblionodo precolonial, el primer eje corresponde a la literatura guineana hecha durante la colonización, el segundo a los llamados “años de silencio” y el tercero a “la literatura guineana después de la primera dictadura” (1980-1999). A esta triple articulación, cuya explicación se prolonga en Literatura emergente en español (Literatura de Guinea Ecuatorial), corresponden, a juicio de sus coautores, una temática también tríadica que va del costumbrismo (Cuando los combes luchaban de Leoncio Evita) a la literatura social, pasando por aquella de índole histórica (Onomo-Otabela, 2004:24-38).
“N’ne puacho (Volveré)” pertenece a los llamados “años de silencio”2 y “Añoranza” es el poema inaugural de Requiebros. Hablando de esos “años de silencio”, Mbaré Ngom realza la barbarie del régimen del ex presidente Francisco Macías Nguema, caracterizado por la persecución, eliminación física y sistemática de intelectuales guineanos (maestros, profesores y hombres de cultura). También recuerda que “el nguemismo instaló lo que el escritor kenyano Ngugi Wa Thiong’o ha llamado “the culture of Silence and Fear”. Fue un peri-biblionodo de verdadera sequia intelectual, ya que ni una sola obra salió de las prensas guineanas” (Ndongo-Ngom, 2000:20).
Significa que fue tardía la aparición, en 2000, de dicho poema en la antología de Donato Ndongo y Mbaré Ngom. Los dos poemas que vamos a cotejar desarrollan una temática que apunta a la nostalgia del pasado glorioso, a las delicadas heridas del exilio, a las ilusiones y alusiones al fin del nguemismo, al ansia de retorno a un centro disfórico, esto es a una Guinea “madrastra” (Machado) que fue, en otros tiempos, fuente de “leyendas” y “respetada ancianidad” (Balboa, “Volveré, v.18), una Guinea que el poeta contempla, en un intento, todavía poco fructuoso, de transformar el futuro que anticipa un presente doloroso.
Con esta modesta lectura comparada se procura mostrar que estamos ante una escritura sencilla y sugerente, nostálgica y referencial, basada en el dinamismo del retorno, visto como leitmotiv estructural y, al tiempo, como un indicio de patriotismo, un exponente ideológico de africanidad y, sobre todo, de guineanidad más allá de la angustia existencia que conlleva la lógica de la distancia. Pues, estriba la perspectiva teórica de este estudio en el supuesto de que aproximarse a los dos poemas es encaminarse no sólo hacia la intertextualidad propiamente dicha y en sentido kristeviano o bartiano, sino examinar los textos sobre todo bajo el prisma de la intratextualidad, la que se da, en palabras de José Enrique Martínez Fernández (2001:151-152),
cuando el proceso intertextual opera sobre textos del mismo autor. El autor es libre de aludir a un texto o textos suyos pasados y aun a los previsibles, de autocitarse, de reescribir este o aquel texto. La “obra” es, por así decirlo, una continuidad de textos; retomar lo que se ha dicho ya es una manera de dar coherencia al conjunto textual, a nivel formal y semántico; y es una forma de lograr que el texto sea un verdadero “tejido”.
De ahí que resulte difícil (para el analista) partir las dos caras de esa misma y placentera medalla que es el texto literario y, a fortiori, el poema. El autor de El placer del texto subraya que
Texto quiere decir Tejido, pero si hasta aquí se ha tomado este tejido como un producto, un velo detrás del cual se encuentra más o menos el sentido (la verdad), nosotros acentuamos ahora la idea generativa de que el texto se hace, se trabaja a través de un entrelazado perpetuo; perdido en ese tejido –esa textura- el sujeto se deshace en él como una araña que se disuelve en las segregaciones constructivas de su tela. Si amásemos los neologismos podríamos definir la teoría del texto como una hifología (hifos: es el tejido y la tela de la araña (Barthes, 1998:104)
2. La programación paratextual: entre nostalgia y deseo de volver a un centro eufórico: Guinea Ecuatorial
De entrada, en el plano formal, el dinamismo intratextual sigue una trayectoria que va del título “N’ne Puacho” que el propio poeta traduce por “Volveré” (título y verso 1 del poema primero considerado como hipotexto en sentido genettiano) al verso 1 de “Añoranza” (poema 2 escrito posteriormente e hipertexto del primero). Si en “Volveré” se percibe el explícito deseo de regresar a un lugar antes conocido, en “añoranza” se intuye el dolor del poeta y se justifica así el porqué de tal resolución, el anhelo de escapar de la asfixiante realidad europea no expresada, de inventarse un mundo nuevo cuyas referencias clave serán la infancia y la tierra natal. Del futuro “volveré” se pasa, desde el espacio desiderativo del hipertexto, al condicional “quisiera volver”. En sus primeros renglones, el poema 2 dice así:
Quisiera volver a mi ayer,
quisiera ser de nuevo niño
y con los pies desnudos
correr por las pedregosas
calles de mi verdad rebolana.
(Balboa Boneke, “Añoranza”, vv.1-2)
3. Hacia un lenguaje referencial marcado por el futuro y el condicional
Los dos primeros versos de “N’ne puacho” también transcriben, siempre en futuro simple, la misma idea de volver3 pero no a un “ayer” metafóricamente usado desde el primer verso de “Añoranza”. Resulta que en el poema 1, el verbo “volver” se irisa para ir creando matices que apuntan al ya remoto dinamismo del sujeto lírico, que rememora espacios y vivencias concretas. Son topónimos cuya evocación casi siempre se hace posible a finales de versos, como si, en cuanto catálisis y justificación del ansia de regresar, estos horizontes africanos constituyeran la meta última del desterrado.
Retóricamente hablando, antes de desembocar en el oxímoron que conmemora las luces de la “noche tropical”, tal dinamismo, cuya restauración ansía y preludia el poeta, va revelando, en su simetría anafórica que apunta al lenguaje referencial, la concreta y verde arboleda perdida del vate, las fuentes cristalinas de Ilachê, el sedoso y relajante césped de Miôkô de azul diáfano e inspirador:
Volveré Volveré algún día a cruzar mi arboleda, a beber el remanso del Ilachê, a recostarme sosegado en el césped de Miôkô y admirar el cielo estrellado De mi noche tropical. (Balboa Boneke, “Volveré”, vv.1-10)
Ilachê y Miôkô son términos que, añadidos a otros utilizados en versos posteriores, justifican el carácter referencial del lenguaje poético de Juan Balboa. Y por lenguaje referencial se entiende, a juicio del profesor Bégong-Bodoli Betina, el hecho de que el escritor, en un deseo de revelar su identidad profunda o su singularidad, recurra a elementos de índole geográfica, climática, botánica o zoológica, que remitan a un espacio cultural dado, reconocido y reconocible por el lector. Pues leemos lo siguiente en su artículo titulado “Juan Rulfo et Ahmadou Kourouma: de la mexicanisation de l’espagnol à l’africansation du français”:
Nous appelons langage référentiel tout langage identifiable grâce à une location géographique, climatique, à la faune ou à la flore, à l’accent (dans le cas de l’expression orale), et aux mots ou expressions typiques d’une aire culturelle donnée. Le langage référentiel est ainsi une manière de s’exprimer en indiquant le lieu où l’on se situe, en nommant les choses qui nous entourent et en parlant comme parlent nos concitoyens sans rechercher à polir notre expression, c’est-à-dire sans l’élever aux normes académiques. Le langage référentiel est donc une dénudation de soi pour laisser transparaître ce qui, ontologiquement et morphologiquement, constitue notre personnalité et donc nous distingue des autres (Betina, 2002:96).
4. Valor existencial de otros tiempos verbales: del futuro y condicional al pretérito perfecto simple y presente de indicativo
Si en “Volveré” (31 versos) se establecen con el verbo “volver” los mencionados matices que presentan el futuro a la vez como tiempo por venir y espacio de reapropiación y rehabilitación de lo ya vivido, en “Añoranza” (18 versos), frente a un presente del que se quiere escapar (sin duda por su carácter disfórico), se alza un mañana incierto materializado, retóricamente, por el uso de la pregunta retórica y el desuso del ya definido lenguaje referencial:
Ayer...ayer niño fui,
Hoy, hombre soy,
y mañana, ¿qué seré?
La palabra “ayer” (en sus dos ocurrencias) y los suspensivos intermediarios prefiguran una voluntad de dar prioridad a uno de los tres tiempos cuyas maravillas son innumerables en el marco microscópico del poema. El paso del pretérito al futuro simple, transitando por el presente de indicativo, es revelador del drama y las vacilaciones del personaje poemático. Personaje que, frente a la angustia existencial, está dividido entre tres “tiempos” de fuerzas distintas y antagónicas. Dada la muy posible disyunción del presente, debida al exilio y el carácter problemático del porvenir, la poética del retorno ahonda en las vivencias de un sustantivado ayer que es sucedáneo de la infancia fijada en el pasado. Esta infancia es, a su vez, metonimia de la inocente libertad, rememorada y redinamizada a través de la imagen ingenua del niño que, a diferencia del adulto pudoroso y poco espontáneo, puede brincar aquí y ahí, puede, “con los pies desnudos,/ correr por las pedregosas/ calles” del pueblo, sin llamar mucha atención.
En “Volveré” también se usa el verbo “correr” en un contexto que recrea y recuerda las africanas noches de los relatos tradicionales, escuchados por el niño que, tras la majestuosa intervención de los mayores, aprende, en torno a la hoguera, a crecer según las recomendaciones de los ancianos, a caminar (con prudencia y respeto) por las resbaladizas sendas de la vida:
Volveré. Volveré algún día, a correr tras el venado, a percibir el aroma del helecho recién cegado a escuchar los relatos y leyendas de mi respetada ancianidad. (Balboa Boneke, “Volveré”, vv.11-18)
5. Los poemas homónimos: hacia la evocación del avión, actante separador
El dinamismo del que hablábamos se prolonga en el texto paratextualmente gemelo de la página 68 de Requiebros, también titulado “Añoranza”. El dar a dos poemas el mismo título no es nada fortuito. Si en el plano estructural el segundo aparece en la página 68, en él se evocan, a través del avión considerado como un actante separador, las condiciones del viaje y la concepción de la salida o el exilio como camino hacia la soledad, hacia la nada. Antes del uso de la anáfora “quise respirar/ quise cantar y reír” a la que se opone la conjunción “pero” para marcar la ruptura que instaura el vacío y la nostalgia posterior, el empleo también anafórico de otra conjunción “y” (a la vez polisíndeton) crea una correlación que activa la metáfora del doloroso silencio y el advenimiento de la nada:
Despegó el avión y me alejó de ti, tomé así la ruta hacia el vacío, y sentí el dolor de tu silencio y se apagó la luz del sol.
Un deseo ardiente me invadió, quise respirar, quise cantar y reír, más el silencio, el vacío y la nada en torno mío gravitan, cuando me faltas tú (« Añoranza (2) », p.68)
El dinamismo del retorno no se da ante la segura y futura pantalla del porvenir. Se percibe desde un potencial que subraya en su enunciar no sólo la cándida y activa actitud del chiquillo que camina libremente, sino también la consustancial imposibilidad de volver a ser niño. Al proyectarse hacia ese otro yo, el sujeto poemático manifiesta una aversión implícita ante su presente condición de ser maduro. Intenta, desde el artificial y retroactivo espacio de la ficción, alejarse de lo presente para refugiarse en la utopía del pasado. ¿No será porque el pasado al que se procura remontarse es menos caótico que el presente del que se huye y el porvenir por cuyos bosques o paisajes se reiterarán los paseos y goces de antaño? ¿No será porque el recordar la infancia perdida funciona como un bálsamo que ayuda al sujeto lírico a no enfrentarse siempre disyuntivamente a las crudas evidencias de la realidad vigente, y al ya de por sí enigmático porvenir?
6. La lírica sencilla y trascendente de Juan Balboa frente a la de dos compatriotas suyos: Ciriaco Bokesa y Mbomio Bacheng
Teóricamente hablando, desde el íncipit poemático, se confirma, en ambos poemas de Balboa, el supuesto de que estamos ante un poema lírico porque el poeta habla y hablará constantemente en primera persona (Navarro Duran, 1998:15). Desde una óptica intertextual, anticiparé diciendo que también destaca, como en el Joaquín Mbomio Bacheng de “El retorno”, un lenguaje sencillo y abierto a todos, a la “inmensa mayoría”. Esta tendencia balboana a democratizar el lenguaje poético (Onomo:1997) se opone a una poesía distinta y más enmarañada, visible en Ciriaco Bokesa (Mol: 2001), otro paisano suyo cuyos versos se inscriben, voluntariamente, en el marco de lo que Michel Pougeoise llamaría “poésie sonore”: la que pone el acento sobre la “materia verbal sonora” del significante al que se supedita el sentido mismo del poema (Pougeoise, 2006:367).
La poética más esteticista de Ciriaco Bokesa Napo se enraíza en su adscripción a los novecentistas y modernistas cuya cosmovisión artística atraviesa Voces de espuma. Tal vez se deba ese deseo de sencillez (pero hondamente musical) a la voluntad de acercarse más a las capas menos acomodadas de una Guinea por la que también arde de amor, igual que Bokesa, aunque éste ama y escribe a su manera, a su abstracta y voluntaria manera; de ahí el carácter explícitamente pragmático de estas palabras que pone en el “Umbral” de sus Voces de espuma, palabras que constituyen verdaderas declaraciones de intenciones artísticas, de trascendencia estética:
Conviene aconsejar al lector el abandono de buscar aquí una poesía fácil: una poesía social o política, ambiental o de paisaje. Realmente, no escribo para ser popular, ni mucho menos para dejarme comprender. Escribo para ser expresar a mi manera lo que llevo dentro, pero abstraído de su concretez inmediata; toda abstracción supone un esfuerzo de desprendimiento de materialidades pegadizas, y ese esfuerzo lo debe realizar, al igual que yo, mi lector, en un empuje mental por superar el rancio engullir lo que a primer paso nos deleita (Bokesa, 1987:10)
Sin embargo, se da en Balboa Boneke otro tipo de transcendencia, que da prioridad no al componente prosódico (del que no es carente su obra), sino a los contenidos de la obra de arte. La importancia de su sencillita poética del retorno (núcleo temático) la revelan tanto los frecuentes usos del verbo volver como los distintos complementos circunstanciales a los que dichos usos apuntan. Desde luego, al verbo “volver” se injertan casi siempre en las dos producciones literarias, construcciones cuya finalidad es nombrar el espacio o una parte del biotopo al que se echa de menos, cuando no son los sentimientos que de la memoria derivan.
Retóricamente hablando, pertinentemente funcionales son las numerosas simetrías visibles tanto en los planos sintagmático como paradigmático de los enunciados poéticos. Entre estos paralelismos destaca el valor retórico y musical de las anáforas “Volveré” por un lado y, por otro, de “quisiera volver”, la prosopografía cuya meta es presentar la belleza bucólica o paisajística de los microespacios guineanos que se poetizan. La toponimia rebosa (recuérdense) de palabras genuinamente guineanas como Ilachê, Miôko y Rebola, el pueblo natal del poeta. Tales elementos espaciales justifican el telurismo de Juan Balboa, el sentimiento de pertenencia a la tierra que modula el empleo regular de pronombres posesivos tanto en “Añoranza” (mi ayer, mi niñez, mi verdad rebolana, mi inocente libertad) como en “Volveré”, donde destacan segmentos como “mis noches de soledad”, “mi retorno”, “mi verde prado”, “mi campiña”:
Volveré. Volveré algún día; En mis noches de soledad, Escucho El eco lejano que anuncia Mi retorno algún día A mi verde prado, Para beber de aquella fuente Cristalina Que entre riscos nace Y cruza mi campiña. Volveré. Volveré algún día.
(Balboa Boneke, “Volveré”, vv.19-31)
La estructura del recién evocado “Retorno” del guineoecuatoriano Mbomio Bacheng es formal y sintácticamente parecida a la de “Añoranza” de Juan Balboa. El motivo del retorno se construye en torno a la repetición a comienzos de versos de los verbos “volver” y “regresar”. El espacio guineano o africano en general está descrito desde una perspectiva eufórica; de ahí que la nostalgia por el África primitiva lleva al poeta a asimilarla respectivamente a un “paraíso verde”, a una “tierra vestida” que “siempre está de gala” y “donde las montanas / y los bosques inmensos/ henchidos de misterios/ guardan el pasado ancestral”.
Curiosa es, intertextualmente hablando, la semejanza semántico-formal que percibe el no avezado lector cuando intenta acercar este poema de Balboa al ya mentado texto de Joaquín Mbomio Bacheng, donde la “respetada ancianidad” de la que habla Balboa se justifica por la imagen de los viejos que a los jóvenes hablan con “experi-biblionmentada sabiduría”. El poema de Joaquín dice así:
VOLVERÉ a las tierras africanas, Regresaré al paraíso verde Donde nací y crecí En el seno de la naturaleza. Volveré a esa África… Volveré a contemplar Aquellos colores emanados Que marcan el tiempo Y adornan el paisaje… Volveré al pueblo puro A vivir con mi clan… Volveré allí a Guinea… Volveré a sentarme con dignidad en el “abaa” donde los viejos hablan con experi-biblionmentada sabiduría… (Mbomio Bacheng, “El retorno”4)
La pertinencia del poema-íncipit de Requiebros estriba en el hecho de que en “Añoranza” se quintaesencia todo el poemario, que oscila entre la ruptura que nace del exilio y la euforia que entraña el perpetuo deseo de “reencuentro”, de conjunción futura y serena con los helechos y riscos de la atractiva naturaleza guineana. La armonía que se disimula tras el anhelo de recobrar el paraíso perdido hace del exilio una trayectoria nunca vedada a la nostalgia y al telurismo. Desde luego, a la brutal e ilógica separación corresponde la reconciliadora lógica del retorno voluntario; la cual hace de la dicotomía disforia/euforia el primer binomio de la enunciación; binomio que mantiene, por supuesto, una correspondencia con la pareja partida/regreso.
Al privilegiar la función referencial de los enunciados poéticos, Balboa aboga, desde una perspectiva retórica, por una estética sencillita basada en el minimalismo versal, la anáfora, la epífora, el paralelismo sintáctico y las rimas fortuitas, que dan más espontaneidad, medida y música a los poemas.
7. Hacia la incipiente claridad: del simbolismo amoroso al optimismo intuido
La poética del retorno también convoca el amor porque Guinea es la tierra que alberga a Almudena, a quien se homenajea en muchos poemas de Requiebros. En cuanto motivo de varios poemas, es la amada, metafóricamente, tres veces “mariposa de luz”, tricolor “perla negra, oro”. En un estudio anterior, ya insistí en la figura emblemática de Almudena (Nana:2013) que, en cuanto tridimensional coordinadora del tiempo, es “tesoro” de “hoy, ayer y mañana”. En cuanto metáfora de la poesía, “sentimiento hecho carne” (p.75), el poeta rememora tres cosas a saber “aquel beso”, “aquel suspiro”, “aquella caricia en los arrabales de la luna”.
Porque tres flores (el lis, la rosa y el clavel) prefiguran el amor de ambos, todo deja pensar, por la magia del número 3, que es trinitariamente divinizada Almudena. Tal trinidad enunciativa puede, si se me permite la subjetiva sospecha, constituir la clave ideológica del Balboa, cuyo catolicismo es una herencia de la colonización española en su Guinea ancestral. En Requiebros, el amor, lejos de los ojos enamorados pero cerca de su corazón, se halla inconscientemente trasmutado, tornado en paciente caridad, en bálsamo de paz que traspasa las fronteras de dos corazones para invadir toda el alma de su tierra.
Si la poética del retorno en Juan Balboa se articula en claves de Amor y permanente esperanza, es a la vez amor a la poesía como medio de expresión y superación de la angustia existencial; es amor a Guinea como cuna ancestral y lugar de auténtico arraigamiento; es amor a la mujer cuya ternura tonifica y nos salva de la soledad absoluta, del vacío que uno experi-biblionmenta cuando no la lleva dentro, cuando viaja o vuelve la espalda al terruño. Con Almudena se cierra el ciclo de la soledad y comienza el concierto de las golondrinas, preludio a la reconciliación nacional y a la libertad, ¿puro espejismo al que siempre aspira el ser en tránsito en un mundo hoy en perpetua mutación y guerra? Desde el mirador remoto y atemporal de Requiebros sueña el poeta de Rebola, que confía en que:
Pronto renacerá la claridad,
cantarán a coro las golondrinas,
renacerá en nuestro
pecho la ilusión,
y reiremos
y cantaremos
y celebraremos el final
de nuestra larga soledad (p.73).
Por eso, en una estructura de relativa brevedad sintáctica y muy destacada función poética, el lirismo anafórico le recuerda al lector el valor contemplativo de la escritura, la consideración del arte como medio de conocimiento y proyección hacia una vida siempre mejor. La deslumbradora mirada mirífica del poeta va de los paisajes concretos a la abstracta visión de la armonía interior y social, transita por el mar y la selva, por el pico y la pradera. Sin duda se debe esa ansia de volver a los microespacios edénicos de Guinea Ecuatorial, en los que desea perderse el sujeto poemático para recobrar quietud.
8. La conjunción Sujeto lírico/Objeto o el equilibrio casi recobrado
Se ha visto que el asedio semántico de los poemas de Juan Balboa Boneke no puede prescindirse de sus componentes formales con los que está en perfecta sinergia. Por lo que sólo de modo provisorio se pudo sospechar —tras la cita que desde el umbral de este estudio tomamos prestada a José Enrique Martínez Fernández─ que esta modesta lectura podía, tajante y separadamente, tener en cuenta las dimensiones semántica y estilística de los poemas cotejados. Eludir dicha separación nos ha permitido describir la poética del autor, siendo ésta, a juicio de Angelo Marchese y Joaquín Forradellas (2000:324-325)
1) toda teoría interna a la literatura; 2) la elección hecha por un autor entre todas las posibilidades (en el orden de la temática, de la composición, del estilo, etc.) literarias (…); 3) los códigos normativos construidos por una escuela literaria, conjunto de reglas prácticas cuyo empleo se hace obligatorio.
La segunda acepción del concepto de Poética me induce a deducir de lo hasta aquí expuesto lo que sigue: en los planos temático, compositivo o estilístico, el amor a la tierra se torna amor a la mujer, pues lirismo, telurismo y sensualismo se acercan y fusionan en Juan como los tres ejes cardinales de un proceso triangular que, al fin y al cabo, delatan, ideológicamente, la trascendencia de la poesía, representada por el poeta, la de su tierra guineana a la que quiere tornar, sin olvidar la ausente e inspiradora presencia de Almudena, mujer africana cuya fertilidad representa la esperanza de una Guinea hoy demográficamente débil, la fe en el futuro que garantiza la juventud o la infancia exaltada mediante el vocablo “NIÑOS”.
La anticipada exploración del futuro (suerte de prolepsis poética) se concreta bajo el prisma de una visión también eufórica centrada en la anáfora amplificadora “veo”; visión apriorísticamente enaltecida por el tamaño de las letras que forman el verbo “VER”. Da ahora paso a la presencia casi efectiva de la armonía el tan sólo intuido optimismo antes programado mediante el futuro renacer de la claridad (¿recuerden?) entre gorjeos de golondrinas. Como corolario inmediato, se pasa de la mera proyección del poeta hacia la sospechada paz de los campos a la experi-biblionencia casi concreta del equilibrio personal y colectivo; equilibrio recobrado desde la verosímil visión de los elementos constitutivos del espacio natal, con los que se reconcilia el personaje poemático; elementos que deja de describir en futuro simple porque en adelante, sólo el presente de indicativo se adapta mejor a la luz del reencuentro, a la distinta percepción de la claridad, que ilumina la vista:
¡VEO!
Veo el mar
veo la selva y la pradera,
veo el pico de Basilé (...)
Veo la paz,
veo el amor,
veo la justicia,
veo la libertad
allá a lo lejos,
rumbo hacia nuestra morada:
NIÑOS (p.19)
A nivel morfosintáctico, la forma bajo la que aparece el único verbo del fragmento reproducido ratifica uno de los principios del sistema semiótico propuesto por el teórico español José Domínguez Caparrós en su Análisis métrico y comentario de textos literarios:
El escribir con letras mayúsculas una palabra que normalmente no se escribe así está, sin duda, dirigido a llamar la atención de la mirada del que lee (…) El tipo de letra de imprenta, su tamaño o la distribución de las líneas en el papel, pueden ser hechos significativos dentro de una obra (…) Por otra parte, de la importancia que la letra puede adquirir en poesía nos da testimonio el que todo un movimiento poético se llame letrismo. Todos éstos son casos de utilización consciente de lo que la teoría glosemática llama sustancia de la expresión” (Domínguez Caparrós, 2005:78-79).
9. Conclusión: el realismo existencial de Juan Balboa Boneke
La poesía de Balboa entraña así, de forma suave y sencilla, clara o indirecta, el dinamismo psicosomático de un sujeto lírico que, desde la estremecedora distancia que supone el exilio (exterior o interior), sueña con su selva y con Almudena, a la par que medita sobre su deseo de ir esperanzadamente “hacia” la hermosa morada “perdida”, para verla crecer en paz y caridad. Por eso, el realismo ahonda en lo referencial, que integra a su vez indicios típicos del entorno abandonado, poéticamente plasmado y añorado. Tal añoranza se teje en torno a un bucolismo poético alentador y reconciliador, prueba de su innegable apego a la tierra por la que, en cuanto desterrado melancólico, siempre ardió de deseo.
Desde una perspectiva intertextual, la temática del regreso se hace mediante un lenguaje tan asequible como el de Mbomio Bacheng cuya forma de escribir dista de Ciriaco Bokesa Napo. El autor de Requiebros nos pasea por entre los pormenores de un espacio auténtico bien conocido y sutilmente asimilado a un paraíso perdido sobre el que medita durante distintos episodios de su vida. Y la plasmación de dicho lugar pasa por la prosopografía y la cronografía, la analepsis y prolepsis, la enumeración y la exclamación, la anáfora y la metáfora, por no ensanchar el repertorio retórico.
Si por las venas de los paisajes rememorados corre la savia de un descriptivismo paisajístico sincero, la poética del retorno sigue, en ambas enunciados, una trayectoria circular. Para mí, ese itinerario supone el paso de lo intuido a lo definido y de lo definido al abstracto anhelo de paz y amor, de justicia y libertad. La relevancia de los últimos versos citados se da en ese oscilar entre las fantasías del soñador solitario y la efectiva admiración de los elementos clave del entorno matricial. Estriba en esa conjunción del actante lírico con los objetos acuático y humano, vegetal y mineral; conjunción que es fusión del personaje poemático en las fuentes y frondosidades telúricas. Fusión que es preludio a una futura solidaridad entre tribus e ideologías en conflicto poco abierto.
En suma, descansa el eje de la doble contemplación balboana en la mayúscula mirada del poeta que, tras una enumeración de índole eufórica muy deudora del asíndeton, va cruzando mar, selva y monte natal, antes de posarse final y esperanzadamente en la inocente imagen de los “NIÑOS”, referencia humana que recuerda el “ayer niño fui” del íncipit de Requiebros y que, ahora, encarna mejor que nunca, florecimiento o regeneración, confianza en el cambio o futura transición, operada desde el seno meliorativo de la naturaleza materna.
Así plasmada, esa naturaleza materna, al abrirse a la fecunda imaginación poética, al llenar con leyendas íntimas y genuinamente rebolanas los poemas correlatos, infunde a los mismos disforia y euforia, lirismo y telurismo, naturalismo y existencialismo. Entonces, se averigua el aserto de que la trascendencia de ambos textos apunta a un deseo de ponerse siempre al desnudo y en movimiento, a un querer desandar, a toda costa, los agridulces caminos del exilio: inquebrantable voluntad de volver al punto de partida, a un centro “edénico” que delata, en filigrana, la africana guineanidad de un poeta solitario y solidario, un poeta actual e inmortal que ya descansa, sin embargo, en la profunda paz de esa tierra donde en 1938 atisbó la luz.
NOTAS
1 Aunque el autor de El africanismo español señala la fecha 1471 como año en que los navegantes portugueses pisaron la Isla de Annobón (Sáez de Govantes, 1976:148), Donato Ndongo y Mbaré Ngom (2000:12) sobre todo recuerdan que “los territorios españoles del Golfo de Guinea fueron “descubiertos” en 1472 por dos aventureros lusos, Fernão do Poo y Lopes Gonçalves, entonces al servicio de la corona de Portugal... Sin embargo, los reyes de Portugal, más interesados en las “riquezas” de los territorios del “Nuevo Mundo”, renunciarían muy pronto a su señorío sobre los territorios del Golfo de Guinea a favor de España, a cambio de la isla de Santa Catalina y la colonia de Sacramento en el Río de la Plata”.
2 Mbaré Ngom realza la barbarie del régimen del ex presidente Francisco Macías caracterizado por la persecución, eliminación física y sistemática de intelectuales guineanos (maestros, profesores y hombres de cultura). También recuerda que “el nguemismo instaló lo que el escritor kenyano Ngugi Wa Thiong’o ha llamado “the cultura of Silence and Fear”. Fue un peri-biblionodo de verdadera sequia intelectual, ya que ni una sola obra salió de las prensas guineanas” (Ngom, 2000:20). Ciraco Bokesa, poeta de Guinea Ecuatorial, habla de peri-biblionodo de “mutis” para referir a esa época caracterizada, como durante el franquismo español, por la falta de libertades, la censura de obras literarias y ejecución de intelectuales considerados como disidentes.
3 Como veremos a continuación, tal regreso supone, lógicamente, una salida anterior o un exilio en el que Balboa insiste en el poema “A nosotros, los exiliados” del mismo poemario Requiebros. El despegue del avión crea en el poeta sensaciones de ahogo, de desasosiego y profundad soledad.
4 En Ndongo-Ngom (2000:233-234, Vv.1-35)
BIBLIOGRAFIA
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