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LA NARRATIVA NEGROAFRICANA POSTCOLONIAL
EN LENGUAS EUROPEAS Y SU CRÍTICA
Monique Nomo Ngamba
(Escuela Normal Superior. Universidad de Yaoundé I. Camerún)
Desde su
aparición en el siglo XX, la literatura escrita en el África negra siempre ha
llevado y sigue llevando la marca de la tradición oral de la que deriva. Esta
influencia más notable en los autores de las primeras generaciones se
caracteriza por una tendencia hacia los temas de índole moral y social. La
joven literatura escrita moderna, además de retomar los temas de la literatura
oral, se preocupa también por los problemas políticos y culturales. Por otra
parte, la adopción de nuevas técnicas narrativas no impide a los autores
modernos permanecer fieles a la ética social desarrollada por sus antecesores,
los cuentistas de la literatura oral. Esta ética social, basada en la dicotomía
del bien y del mal, se refleja en la elección de los personajes entre unos
personajes buenos considerados como unos héroes y recompensados por sus buenas
acciones, porque con ellas contribuyen al bienestar de la sociedad y al
reforzamiento de la ética social, y unos personajes malos a los que se castiga
porque no presentan ninguna ventaja para la sociedad. Esta yuxtaposición de lo
bueno y de lo malo, además de traducir cierto realismo social, puede también
transmitir un mensaje de esperanza: frente a las dificultades, y aun cuando
todos los miembros de una sociedad pueden parecer corruptos, siempre existirán unos
héroes para salvarla.
Albert S. Gérard,
que relaciona este tema del bien y del mal con el de la obediencia, opina que
tanto el cuentista como el narrador de la literatura moderna recompensan la
obediencia con el éxito del personaje que la encarna, mientras que el
desobediente esta llamado al fracaso. Cuanto más respeto y afecto tiene un
personaje hacia los valores sociales, más será la admiración del autor hacia
él.
De hecho, en las
sociedades tradicionales de África, el respeto y la obediencia hacia las
personas mayores estaba recompensada con la protección de los menores y el
afecto hacia ellos. Esta obediencia consistía no solo en cumplir todos los
deseos y órdenes de los mayores, sino también en escuchar y poner en práctica
sus recomendaciones, consejos, todo ello con un espíritu de humildad y respeto.
La arrogancia, la insubordinación y la falta de respeto hacia los mayores eran
vistas como una maldición. La función principal del cuentista en las sociedades
tradicionales consistía, pues, en promover la incuestionable ética social. Para
ello, usaba todas las técnicas que tenía a su disposición: desde la burla y la
amenaza cuando se dirigía a los malos, hasta la alabanza y la admiración cuando
se trataba de los buenos. Según esta misma lógica, los buenos, por ser tan
buenos, no se limitaban a representar a la sociedad entera, sino que podían
llegar a sacrificarse por ella. En cuanto a los malos, se les aislaba porque
eran peligrosos para la comunidad. Estas ideas se traducen en la misma
presentación física de los personajes: se pintaba a los malos con unos rasgos
muy negativos, mientras que los buenos siempre eran guapos, sanos y fuertes. En
otras palabras, en las sociedades tradicionales, la preocupación del artista
era la preservación de la ética social. Preocupación que, por otra parte,
llevaba el artista a focalizar su atención más en los personajes que en la
historia. La mayoría de las novelas negroafricanas eran y siguen siendo novelas
históricas, es decir, novelas cuyas intrigas están centradas en el pasado del
continente. Desde la trata de negros al neocolonialismo, pasando por la
colonización, el novelista negroafricano siempre ha pagado tributo a la
sociedad y a su historia. De ahí el carácter fabuloso de dicha narrativa. En
cuanto a los nombres atribuidos a los distintos personajes, eran también muy
significativos, cuando no tenían un valor simbólico y denotativo.
Sin embargo, es
preciso notar que, desde la llegada de los blancos, la situación sociopolítica
y económica ha cambiado considerablemente. La introducción de nuevos modelos
políticos y socioeconómicos como la democracia, el individualismo, la
competencia…, constituyen una amenaza constante contra los equilibrios
sociales. De ahí la obsesión que manifiestan algunos escritores con los
problemas de autoridad y desobediencia. El escritor se identifica cada vez más
con el héroe rebelde y el dilema que éste vive constantemente ante la
dificultad de elegir entre cumplir ciegamente con el orden establecido, o
seguir sus propias inclinaciones. El compromiso suele ser difícil, a veces
imposible. Las consecuencias de este dilema pueden llegar a ser desastrosas,
hasta fatales. En cuanto a la presencia constante de canciones tradicionales y
proverbios en los relatos actuales, denotan también la influencia de la
literatura oral en la literatura moderna en África. Esta técnica tiene como
objetivo no solo transmitir la sabiduría africana a través de los dichos y
proverbios populares, sino también mantener a la audiencia o al público vivo y
atento.
Por otra parte, de
entre los temas que ha desarrollado la literatura escrita en el África negra desde
su nacimiento y en su posterior evolución, destaca el de la conciencia
nacional. La fragmentación arbitraria del continente en diferentes países,
cuyos habitantes no tenían en común ni el idioma ni la cultura, planteó y sigue
planteando serios problemas de cohabitación que desembocan, en la mayoría de
los casos, en conflictos tribales o étnicos. La llamada “literatura
nacionalista” aparece como una panacea o un instrumento al servicio de la
unidad nacional. A este respecto, algunos autores como Cheikh Anta Diop o
Léopold Sedar Senghor, cada uno en lo que le concierne, encuentran en la
cultura precolonial que comparten casi todos los pueblos africanos, ya sean
egipcios o bantúes, una garantía de la unidad y de la identidad africana.
Es importante
distinguir, a este respecto, entre conciencia social y conciencia nacional.
Mientras que la conciencia nacional suele estar acompañada de un sentimiento de
rebeldía hacia las antiguas colonias, como es el caso del discurso de la
Negritud, desarrollado sobre todo en la narrativa del África francófona, la
conciencia social, preocupación mayor de los escritores anglófonos, está
marcada por la desilusión y la indignación moral. Así, la denuncia de la
corrupción en A Man of the People, una novela del nigeriano Chinua
Achebe, es un ejemplo de conciencia social, mientras que en Things Fall
Apart o en Arrow of God, del mismo autor, se plantean tanto los
problemas de conciencia nacional como los de identidad cultural. La reticencia
manifestada por Ezequiel Mphahlele y Wole Soyinka, autores nigeriano y
sudafricano respectivamente, acerca del discurso de la Negritud, es el reflejo
de dicha divergencia de puntos de vista entre la conciencia social y la
conciencia nacional.
Otra de las características
más importantes de la narrativa negroafricana postcolonial de habla inglesa y
francesa es la fascinación por el medio urbano. En Karim, de Ousmane
Socé, aparecida en 1935, o en People of the City, de Cyprian Ekwensi,
publicado en 1954, la ciudad aparece como un lugar de perdición donde la
perversión, el parasitismo, el alcoholismo, el crimen, la delincuencia y la
prostitución constituyen el ambiente cotidiano. La ciudad puede también
representar, por la vida de depravación que en ella se lleva, una amenaza
contra los valores tradicionales. En el caso de Karim o de People of
the City, el espacio urbano o la ciudad, además de un lugar de iniciación a
nuevas experiencias, aparece también como el reflejo de las injusticias
sociales. También en Ville cruelle, de Eza Boto, la ciudad es reflejo de
esas injusticias, las cuales se manifiestan en la misma división de la sociedad
entre dos clases opuestas: por una parte, los blancos ricos que viven en el
barrio lujoso de “Tanga Nord”, y, por otra, el barrio de los negros
pobres de “Tanga Sud”, hacinados en chabolas y viviendo en
condiciones de pobreza y extrema miseria. Respecto a esta estratificación del
espacio urbano que se inició con la colonización y que sigue vigente hasta hoy,
F. Fanon comenta lo siguiente:
“The settler’s
town is a strangely built town, all made of stone and steel. It is a brithly-lit town, the streets are covered with asphalt, and the
garbage-cans swallow all the leavings, unseen, unknown and hardly thought
about.
The town
belonging to the colonized people, or at least the native town, the Negro
village, the medina, the reservation, is a place of ill fame, peopled by men of
evil repute. It is a world without spaciousness; men live
there on top of the other. The ative town is a hungry town on its
knees, a town wallowing in the mire. It is a town of
niggers and dirty Arabs”.
Benjamin Matip,
en Afrique, nous t’ignorons, se refería a este espacio urbano en
los términos siguientes: “deux mondes juxtaposés et qui se regardent
comme à travers les lorgnons”. Siempre respecto a este espacio urbano
negroafricano, Daniel Severino añadía sarcásticamente que, en las ciudades
africanas, excepto el 91% de la población, el resto vive en unas condiciones
relativamente cómodas y hasta en la opulencia. A ese resto de la población, que
constituye la clase dirigente y que vive en un lujo insolente y grosero, Wole
Soyinka les llama los “black Europeans”.
En cuanto al
estilo, señalemos que la ironía es uno de los recursos más utilizados en la
narrativa negroafricana. Sin embargo, esta ironía difiere según se trate de
autores anglófonos o francófonos. Mongo Beti (Ville Cruelle, Le pauvre
Christ de Bomba) y Ferdinand Léopold Oyono (Une vie de Boy, Le Vieux
Nègre et la Médaille), ambos autores cameruneses, o Wole Soyinka (The
Interpreters), son realistas en sus escritos cuando reflejan fielmente las
realidades vividas en sus respectivos países después de las independencias.
Todos recurren también a la ironía. Sin embargo, mientras que Mongo Beti y
Ferdinand Léopold Oyono usan la ironía para denunciar y criticar los abusos de
la misión evangélica de los católicos y del imperialismo en Camerún durante la
época colonial, Wole Soyinka recurre a ella para expresar la desilusión del
pueblo nigeriano frente a unos dirigentes que, en vez de servir a su país, se
dedican a perseguir sus propios intereses, sumergiendo a la nueva nación en una
atmósfera de corrupción, de crisis económica, de desigualdades sociales, de
levantamientos militares, de guerras tribales y de miseria. Refiriéndose a este
realismo y a la ironía que caracteriza la narrativa tanto de habla francesa
como de habla inglesa, Albert S. Gérard afirma que ”Both in English
and in French, the critical approach tended to substitute merciless realism for
more oblique procedures, straight denunciation for irony and, regrettably,
pathos for wit”.
En
resumidas cuentas, hablar de literatura escrita en África es referirse sobre
todo a las literaturas en lenguas europeas y, en especial, en francés y en
inglés, aunque existe también una literatura escrita en lenguas vernáculas. Hay
literaturas escritas en akan, amharic, hausa, xhosa, yoruba y zùlu, entre
otras. Sin embargo, la falta de interés y de soporte económico por parte de los
organismos de difusión de las literaturas africanas (organismos que, por otra
parte, siguen siendo europeos), hace que estas producciones en lenguas nativas
sean muy desconocidas y estén en vías de desaparición. A esta falta de interés
hay que añadir la falta de unidad lingüística y de comunicación entre la elite,
educada en su mayor parte en las lenguas europeas, y las masas incultas. Por último,
si se escribiera literatura africana únicamente en lenguas vernáculas, tan poco
difundidas, ésta perdería su carácter internacional.
Por
otra parte, la historia de la literatura escrita en el África subsahariana, si
se pudiera hablar de una historia de la literatura en el subcontinente, está íntimamente
vinculada al movimiento de la Negritud. A este respecto, Lewis Nkosi señala que “No work purpoting to
introduce the student to african literature can be said to have accomplished
its tasks without some explanatory remarks on the theory of Negritude”. Y aunque la
palabra Negritud haya sido y siga siendo objeto de muchas polémicas y
controversias, no cabe duda de que este movimiento desempeñó un papel
determinante en la eclosión de las letras en el África negra.
Albert
Memmi definía la Negritud como algo “Plus ou moins confusément, à la fois
l’ensemble des hommes noirs, les valeurs du monde noir et la participation
de chaque groupe noir à ce monde et à ces valeurs”. En esta definición,
la Negritud aparece a la vez como un concepto, una ideología política y una
escuela literaria. De hecho, desde sus inicios, el movimiento fue considerado
por unos como un movimiento de protesta, de rebelión y de liberación del pueblo
contra la tiranía de la cultura occidental, o como un intento de restauración
del orgullo y de la dignidad negra, y, por otros, como la expresión de cierto
racismo, un sistema incoherente o una filosofía mística. Aimé Césaire, uno de
los fundadores de la Negritud, definía así el movimiento: “la conscience
d’être noir, simple reconnaissance d’un fait qui implique
acceptation, prise en charge de son destin de noir, de son histoire, de sa
culture; elle est affirmation d’une identité, d’une solidarité,
d’une fidélité à un ensemble de valeurs noires”. En cuanto a
Léopold Sédar Senghor, otro de los fundadores de la Negritud, veía en ella, “objectivement
un état, c’est-à-dire l’ensemble des valeurs de civilisation du
monde noir, et subjectivement une passion, la manière de vivre cet état, cette
situation du nère dans le monde”.
En
un simposium que tuvo lugar en la Universidad de Paris-Norte en 1973,
Jean-Pierre Makouta Mboukou definía la Negritud como
“un
mouvement littéraire de libération des peuples noirs, dû à une prise de
conscience, manifestée entre 1930 et 1940, par réaction contre
l’esclavage et le fait colonial. On désigne par extension, par le terme
Négritude, les caractères, les manières de penser, de sentir propres à la race
noire”.
Queda
claro que, para sus iniciadores, la Negritud era ante todo un movimiento
literario, aunque, en un momento dado, la mayoría de los teóricos de la
Negritud pusieron el acento en el aspecto político del movimiento, así como en
las consecuencias históricas que tuvo sobre las literaturas negras en África y
en el Nuevo Mundo. De hecho, la única diferencia entre la Negritud de tendencia
caribeña y la de tendencia africana residía en el nivel del estilo, ya que la
temática, los manifiestos y la praxis eran similares. Tanto la definición del
caribeño Aimé Césaire como la del senegalés Léopold Sédar Senghor resaltaban la
preocupación por la rehabilitación de la identidad negra en general. A juicio de Sédar Senghor, “
Según
L. Kesteloot, que sitúa los orígenes de la Negritud en los años 1934-1950, este
movimiento se formó alrededor de una elite negroamericana compuesta por
Langston Hughes, Claude Mackey, J. Tomer, Countee Cullen y W. E. B. Dubois.
Exarcerbada por la naturaleza opresiva del sistema blanco y herida por la falta
de personalidad de sus hermanos negros, que no hacían otra cosa que imitar los
modelos culturales de la civilización blanca, esta elite emprendió una lucha
por la rehabilitación de la personalidad negra desprestigiada durante la época
colonial. Denunciaban el sistema blanco desde sus fundamentos, y se indignaban
ante las contradicciones de la religión cristiana tal y como era practicada por
los europeos, pues, mientras que unos predicaban el humanismo y la fraternidad,
otros utilizaban esa misma religión como medio para oprimir y avasallar al
negro. Denunciaban también el sistema capitalista que marginaba a los negros,
al mismo tiempo que los explotaba. En una palabra, la Negritud o
Negro-Renacimiento, en su versión negroamericana, tenía como objetivo la
afirmación de la identidad cultural negra y la búsqueda de la libertad y de la
independencia del continente negroafricano. A este respecto, Lilyan Kesteloot
recogía las palabras siguientes de Langston Hughes:
“Nous,
créateurs de la nouvelle génération nègre, nous voulons exprimer notre
personnalité noire sans honte ni crainte. Si cela plaît aux blancs, nous en
sommes heureux. Si celà ne leur plaît pas, peu importe. Nous savons que nous
sommes beaux. Et laids aussi. Le tam-tam pleure et le tam-tam rit. Si cela
plaît aux gens de couleur, nous en sommes fort heureux. Si cela ne leur pas,
peu importe. C’est pour demain que nous construisons nos temples, des
temples solides comme nous savons en édifier et nous nous tenons dressés au
sommet de la mo! ntagne, libres en nous-mêmes”.
A
esta elite negroamericana se sumó otro grupo compuesto por jóvenes antillanos,
mestizos en su mayoría, y negroafricanos, todos estudiantes en París. Unidos
por la misma preocupación, o sea, la lucha por la libertad, la defensa y la
reivindicación de la identidad cultural negra, estos jóvenes de veinte a
veintitrés años se agruparon en torno a figuras tan representativas como
Etienne Léro, René Ménil, Jules Moneret, Léopold Sédar Senghor, Aimé Césaire,
Leon Damas, etc. Légitime Défense y L’Etudiant Noir eran
los dos periódicos a través de los cuales defendían sus intereses y los de sus
pueblos. Como se puede notar, el combate común de todos estos negros era la
lucha contra la dominación, la explotación, la alienación y la humillación a la
que fue sometida su raza. Esta lucha de los negros por la construcción de una
nación negra libre, fuerte, digna y auténtica, que tenía sus orígenes en la
trata de negros, sigue vigente hasta hoy en día.
Por
otra parte, y en relación con la Negritud, algunos exegetas han intentado
establecer los confines de la africanidad. Unos creen encontrarla en un sistema
vitalista organizado en torno a una jerarquía de fuerzas que gobiernan el
universo, y cuyas manifestaciones se reconocen por el estilo específico
organizado en torno a la imagen y al ritmo. Para otros, es el criterio etnográfico,
de raza y origen geográfico, o la adscripción de un autor a una corriente ideológica
marcada por la rebeldía y el compromiso, lo que confiere a una obra el sello de
la africanidad. Lo cierto es que la literatura ha sido y sigue siendo para los militantes
de la Negritud, como para muchos otros combatientes de la libertad, el arma más
eficaz. Primero, la literatura oral, cuyos orígenes, como apuntábamos más
arriba, se pierden en la noche de los tiempos, y que se compone de mitos,
cuentos, panegíricos y epopeyas, ha sido objeto de muchos trabajos de orientación
antropológica o lingüística y más raramente literaria; su importancia se
reconoce hoy unánimemente, aunque no sea más que por la función cultural
dominante que continúa ejerciendo para el ochenta por ciento de los africanos
que están al margen de la alfabetización. Luego, la literatura escrita, todavía
mal conocida, pero en gran expansión. El movimiento de la Negritud aparece como
la máxima expresión de esa voluntad y esa aspiración del pueblo negro a la
libertad y a la dignidad. Es al mismo tiempo una toma de conciencia de los
negros frente a los males que padecen, una invitación a reencontrarse consigo
mismos y una reafirmación de su identidad cultural, siendo la cultura lo último
que le queda al ser humano cuando ha perdido todo. Se suele decir que un pueblo
sin cultura es un pueblo sin alma.
Huelga
precisar que la política, tal y como la definen los diccionarios (“arte,
doctrina u opinión referente al gobierno de los estados; actividad de los que
rigen o aspiran a regir los asuntos públicos…”) nunca fue la
primera preocupación de la Negritud. Su intención fue, como venimos exponiendo,
liberar al hombre negro de los lazos de la colonización y llevarlo a ser
maestro de su destino. Se trataba para el negro de conquistar su independencia
y su libertad confiscadas por Occidente, al mismo tiempo que de recuperar la
dignidad de que había sido despojado. La Negritud era un movimiento de
descolonización. El colonizador francés en particular había destruido sistemáticamente
la cultura africana, sustituyéndola por la suya propia. Había que acabar con el
complejo de considerar a la cultura exterior como la mejor, denigrando y
despreciando la cultura negra. Se hacía creer al negro que era un hombre
inferior y que todo cuanto provenía de él no tenía valor alguno. Las palabras
siguientes de Sédar Senghor lo confirman:
“L’horizon
était bouché. Nulle réforme en perspective, et les colonisateu! rs légitimaient
notre dépendance politique et économique par la théorie de la table rase. Nous
n’avions, estimaient-ils, rien inventé, rien créé, rien écrit, ni sculté,
ni peint, ni chanté”.
Este
llamamiento a la toma de conciencia fue muy bien acogido: muchos autores
negroafricanos, como los senegaleses Senghor, Birago Diop y Sembène Ousmane, o
los cameruneses Mongo Beti y Ferdinand Léopold Oyono, desarrollaron una
literatura basada en la temática que hemos comentado anteriormente: la
esclavitud, los trabajos forzosos, la explotación bajo todas sus formas, la
opresión, el racismo, el traumatismo del mundo negro… Dicha temática
expresaba las aspiraciones profundas del pueblo negro a la libertad, a la
independencia, a la emancipación y a la dignidad humana. Los frutos no tardaron
en llegar. Numerosos países africanos adquirieron su independencia en los años
60. Los gobiernos autóctonos sustituyeron a los gobiernos coloniales. Sin
embargo, esta sustitución fue más bien aparente, ya que en realidad los
antiguos colonizadores seguían dominando en la sombra, ayudados por los mismos
africanos. La mayoría de los que habían luchado por un cambio verdadero,
traicionados, se vieron obligados a exiliarse. Algunos se resignaron,
sometiéndose a la ley del silencio, mientras que otros escogían entre cerrar
ojos y corazones y colaborar con sus opresores, o seguir escribiendo, lo que
era igual a suicidarse.
A
esta primera generación de escritores sucedió otra: la generación poscolonial.
Ellos trataban, entre otros temas, la miseria de los africanos, las dictaduras
y sus represiones, o las injusticias sociales que dieron luz a una estratificación
de la sociedad en dos clases: una clase extremadamente rica, compuesta por unos
cuantos gobernantes de aquel entonces y de sus aliados, y una clase
tremendamente pobre, en la que se integraba la gran mayoría, y explotada y
oprimida por la primera. Las obras literarias siguieron también recordando la
época colonial, al tiempo que trataban de la poscolonial y de la neocolonial.
El elemento más destacado en la literatura de esta época fue el realismo, entendido
no como una corriente o movimiento literario, ya que en ningún momento se habló
de una escuela literaria consciente de su existencia y de su unidad estética,
sino como una consecuencia de la realidad que vivía aquella generación y del
deseo de traducir y de expresar su sensibilidad por escrito.
En
cuanto a la crítica literaria negroafricana, hay que recordar que, durante
mucho tiempo, los estudios literarios negroafricanos se limitaron a unas
investigaciones de carácter antropológico, lingüístico e histórico, descuidando
así el aspecto propiamente literario. Sin embargo, el interés por el valor
literario de las producciones africanas se está haciendo cada vez mayor. La
mayoría de los estudiosos de este tema reconocen de manera general que la
literatura africana escrita y su crítica empezaron en los años 20 como fruto de
la herencia colonial. Esta literatura y crítica eran tributarias de las ideologías
de las escuelas occidentales. Sin embargo, y en conformidad con la opinión de
Locha Mateso, siempre existieron una literatura y una crítica oral en las
sociedades tradicionales negroafricanas. Esta crítica, que difiere de la crítica
occidental, tenía como criterios de apreciación los elementos lingüísticos y lúdicos,
y una función didáctica. Una de las características exigidas al artista
tradicional era el dominio de la palabra. Cuanto más dominio de la palabra
tuviera un anciano, más respetado era, pues la palabra es objeto de culto en
las sociedades basadas en la transmisión oral de la cultura. Además, la sabiduría
de un cuentista dependía de la belleza de su lenguaje. Era importante también
la teatralidad del cuentista: sus gestos y su mímica completaban y animaban la
narración. Al lado de estos elementos paralingüísticos, existían otros
procedimientos, como la búsqueda de sonoridades expresivas (aliteraciones,
asonancias), las repeticiones, el ritmo, el empleo de imágenes y de expresiones
enigmáticas y de alusión, todo ello destinado a dotar al lenguaje de mayor
expresividad y retener así la atención del público. L. Mateso aduce al respecto
el siguiente ejemplo de los poetas Nzakara:
“Los
‘poètes’ nzakara par exemple excellent dans ces ‘façons de
parler inconnues du vulgaire’ qui, au dire de Dampierre, font le charme
de leur lengage. Les catachrèses, les métalepses, les ellipses, les antiphrases
etc., donnent à ce langage un relent d’archaîsme que les initiés et les
vieux savent savourer. Le recours au calembour et à la contrepèterie y est
fréquent. Les Nzakara s’expriment en général par des allusions. […]
Le jeu, les devinettes, les enigmes et certaines formes figées cultivent ces
‘façcons tortueuses’ de parler que l’on apprécie, moins pour
leur charge poétique, qu’en raison de leur signification culturelle”.
En
cuanto a la función didáctica del cuentista, cabe señalar que se basaba en la
impunidad que le confería su estatuto y en el poder que le permitía atacar a
los grandes de este mundo sin tener por qué preocuparse. Su palabra tenía una
función didáctica y moral. De ahí que la literatura oral fuera a su manera una
literatura comprometida. El placer estético que procuraba no reducía la lección
moral que vinculaba.
En
resumidas cuentas, la crítica literaria del África tradicional era una
actividad multifacética. Era una práctica política, una participación en el
trabajo de producción y un control colectivo sobre la obra, ya que el
productor, en este caso el cuentista, tenía que contar con un público que le
juzgaba y le apreciaba. Esta crítica tenía sus criterios de apreciación que
correspondían a la finalidad asignada a una obra por un grupo social
determinado.
No
obstante, con la entrada de África en la era moderna, tanto la vida política
como la económica y cultural del continente han cambiado considerablemente. La
función y el estatuto del arte y de la literatura ya no son los mismos. Este
cambio, derivado de la colonización, afecta a la crítica literaria. La escuela
en general y la “escuela literaria” en particular, tal y como
funciona en el África francófona, por ejemplo, es una copia de la escuela
francesa, con la cual comparte tanto las cualidades como las insuficiencias.
Los productos y agentes culturales de África son propios de este sistema
francés. El cuentista de la literatura tradicional es sustituido por el
escritor moderno, fruto de la literatura escrita. Estos cambios no solo afectan
a la forma de la obra literaria, sino también al fondo. La cultura occidental
invade y suplanta, a través de la escuela, a la cultura tradicional africana.
Ello tiene como consecuencia una mayor asimilación de la cultura extranjera por
parte de los alumnos, en detrimento de la suya propia. De hecho, la mayoría de
los textos literarios que se enseñaban en los colegios hasta hace poco son de
autores franceses, mientras que los africanos se quedaban en el olvido. Esta
tendencia ha ido cambiando desde 1965 con la integración progresiva de textos
de autores africanos, debido en parte a la gran labor llevada a cabo por
editoriales como Istra-Hachette, Bordas, Nathan-Afrique, Les Nouvelles
Editions Africaines, etc. Desde la conferencia de los ministros de Educación
nacional de los Estados africanos francófonos en 1972, se ha reconocido el
derecho a enseñar en las escuelas y universidades africanas de habla francesa
una literatura africana distinta de la literatura francesa.
Como
se puede ver, la literatura y la crítica de la literatura escrita en África son
muy jóvenes y se enfrentan a dos problemas mayores: el índice muy bajo de
alfabetización y la lengua que utilizan los escritores, que es en general una
lengua extranjera. Para remediar sus limitaciones, Mateso propone no un regreso
a la era de los cuentistas tradicionales, sino una mayor consideración para con
los escritores modernos. Mateso apunta al respecto que “La réponse
correcte ne consiste pas à préconiser un retour à l’ère des griots. La
Littérature moderne existe, et il ne reste plus qu’à considérer les
écrivains africains, mutatis mutandis, comme les succeseurs des griots”.
La
pregunta que se podría hacer al respecto es la de saber cuáles son las
orientaciones de la crítica moderna en el África actual. Las universidades de
Zaïre y de Camerún parecen haber sido las primeras en llevar a cabo
investigaciones sobre la crítica literaria africana. Mélanges Africains,
Recherches ouvertes, Annales de l’Ecole de Lettres et Sciences Humaines,
Revue de littérature et d’esthétique négro-africaines, y múltiples coloquios como
el organizado en Yaundé, Camerún, del 16 al 20 de abril de 1973, sobre el tema Le
critique africain et son peuple comme producteur de civilisation; o el
congreso constitutivo de la asociación de los críticos literarios africanos
reunido en Lubumbashi del 24 al 27 de marzo de 1975, son, entre tantas, buenas
pruebas, por si fueran necesarias, de que la crítica literaria africana está
avanzando, lenta pero firmemente. Mientras que se espera que sean codificados
los elementos teóricos que constituyan unos criterios definitivos de
interpretación de las obras africanas, la crítica negroafricana opta por un “pluralismo
crítico”, que consiste en proponer varias respuestas y soluciones a las
aspiraciones del pueblo negroafricano.
Para
deshacerse de la metodología alienante heredada de su formación universitaria,
los críticos africanos se proponen usar un lenguaje propio y original que
consiste en un diálogo con las demás culturas. Esta búsqueda de autenticidad va
unida a la búsqueda de instrumentos críticos adecuados, como son las revistas
literarias que mencionamos anteriormente. En cuanto al fondo, tiene que ser una
crítica comprometida, cuya preocupación no es complacer, sino enseñar las
realidades del continente e impulsar la emancipación cultural y política. La
preocupación fundamental del crítico es el análisis de las relaciones
existentes entre la obra y la sociedad de la que es producto. Este compromiso tiene
que ser no solo poético, sino también político.
Los
llamados “africanistas”, por ejemplo, proponen como principal
objeto de interés a la hora de analizar una obra africana la especificidad, la
diferencia y la originalidad del hombre negro, mientras que los críticos del
movimiento de la Negritud propugnan que la especificidad racial y cultural sea
el parámetro del análisis crítico. De todas formas, y de manera general, es
evidente que, de momento, en la crítica africana se valora tanto la cualidad
del escritor, o sea, del hombre, como su producción literaria, lo que nos
recuerda el clásico método histórico. Por otra parte, se aprecia una obra en
relación con la cantidad de informaciones que da sobre África más que por su
valor literario.
Cabe
precisar, pues, que los críticos africanos no constituyen todavía una escuela
como tal, razón por la cual en muchos de sus textos aplican tanto los métodos
tradicionales de investigación literaria como los de la nueva crítica. Con
todo, una característica de esta crítica es la ausencia de una reflexión teórica
profunda sobre qué método adoptar. El llamado “pluralismo crítico”,
que es una combinación de varios modos de análisis textual (el análisis temático,
que se interesa por los problemas de creación literaria; la psicocrítica, que
va más allá de un inventario biográfico para comprender la personalidad del
autor y, en el caso de la literatura negroafricana, constituye un acercamiento
a la conciencia colectiva; la sociología, etc.) resulta ser al fin y al cabo lo
que prevalece en la crítica literaria negroafricana de hoy.
El
camerunés Thomas Melone define así la crítica literaria: “La critique
littéraire consiste à saisir la trame d’une existence humaine qui se
cache derrière la vie des symboles, à identifier l’expérience intime qui
déclenche le mécanisme créateur”. Se trata para este crítico de buscar en
la biografía del autor, o sea, en el mecanismo de creación, los elementos de
explicación y de interpretación de la obra, lo cual no quiere decir que se
descuide su contenido. Por el contrario, el conocimiento de la vida del autor y
de sus condiciones de creación tiene como objetivo una mejor comprensión de la
obra.
Para
resumir, retendremos que de momento la crítica literaria en África es
tributaria de las escuelas occidentales, aunque muchos piensan que es necesario
y urgente proteger la literatura africana de un universalismo globalizante y
alienante que no siempre tiene en cuenta la especificidad de la literatura
africana, con la finalidad de mantener un camino propio para África. Este
camino contemplaría sobre todo los aspectos lingüísticos y estilísticos de las
obras, puesto que la literatura africana es una literatura basada esencialmente
en la transmisión oral.
Sin
embargo, estos aspectos lingüísticos y estilísticos no tendrían las mismas
orientaciones que en las literaturas europeas. Mateso, que recoge las
propuestas de Zadi Zaourou, uno de los autores que más se ha interesado por esa
ruptura epistemológica, parte del hecho de que la concepción del lenguaje poético
europea es distinta de la africana. Admite que, contrariamente al hombre
europeo, para quien la palabra carece de fundamento mítico, el negroafricano
considera que esta misma palabra es sagrada y tiene un poder mágico. Por lo
tanto, la función poética difiere de una civilización a otra. Mateso resume así
la dicotomía de la función poética entre Europa y África:
“Pour le
poète européen, les mots suscitent la pensée, ou plus précisément, ils
‘produisent une sorte de continu formel dont émane peu à peu une densité
intellectuelle ou sentimentale, impossible sans eux’. Dans ces conditions
la parole poétique se revèle être ‘une parole terrible et inhumaine,
constituée de ‘mots-objets’ parés de toute la violence de leur
éclatement dont la vibration métallique causera justement le mouvement des
autres mots de la chaîne avant de s’éteindre aussitôt […].
Rien de tel en Afrique où le contenu
idéologique de la parole est valorisé. Le mot renvoie ici à la réalité concrète
et expressive d’un dynamisme interne. La parole poétique est sous-tendue
par un mode de pensée privilégiant l’unité des contraires et réduisant
les contradictions entre le signifié et le signifiant dans l’ordre
verbal, entre le contenu et la forme sur le plan de la parole littéraire, entre
la création solitaire et l’enracinement au niveau de la société”.
En
cuanto a la lingüística africana, se asocia a la metafísica. La palabra en la
cultura africana es esencialmente divina. El lenguaje tiene carácter religioso.
La originalidad del crítico africano consistiría pues en describir estas
especifidades apoyándose en la poesía tradicional. Una estilística
auténticamente africana deberá tener en cuenta tanto la función simbólica del
lenguaje como la rítmica.
La
postura de Makouta M’Boukou, que se interesa especialmente por la novela
negroafricana, es tajante y más radical. Para él, ningún compromiso es posible
entre la crítica occidental y la negroafricana. Podemos comprobarlo en la
siguiente afirmación:
“Je ne
ferai pas appel ici aux grands courants de la critique occidentale. Y recourir
serait contraire à la coutume négroafricaine […]. La littérature
négro-africaine est une maison fermée. L’on ne peut inventorier ses
richesses que de l’intérieur. […]. La théorie sera nègre et obéira
au concept de vie nègre”.
De
hecho, este autor propone una crítica de doble orientación. Una parte que llama
“literaria”, y otra que es “lingüística”. La
originalidad de Makouta en cuanto al primer aspecto reside en que intenta
separar la evolución de la novela africana de la francesa. Para ello, se basa
en el realismo, que es una de las características originales de las novelas
africanas. En efecto, la novela africana esta arraigada en el espacio geográfico
y humano, espiritual y religioso de África. Lamentablemente, observa Makouta,
la novela negroafricana todavía es una novela individualista en la medida en
que el héroe actúa solo y no comparte sus ideas con la masa.
Makouta
da mucha importancia al acercamiento lingüístico, porque, en su opinión, la
lengua es determinante a la hora de comprender el mensaje del escritor. Subraya
al respecto los fenómenos de diglosia o bilingüismo, consecuencia del impacto
que la lengua materna ejerce sobre la extranjera. Por ejemplo, en una novela
escrita en francés por un escritor africano, se notarán varias estructuras
lingüísticas procedentes del idioma materno. Ello puede desembocar en tres
tipos de situaciones: el escritor transcribe en su lengua materna expresiones o
enunciados que no logra traducir en francés; el escritor recurre a su lengua
materna por traducción (es el caso en el que se da la palabra a un personaje
presuntamente analfabeto y que por tanto se expresa exclusivamente en su lengua
materna); o el escritor se contenta simplemente con traducir en francés (“re-création”)
la idea o el sentimiento contenido en los casos en que la traducción es
imposible, porque se trata de expresiones o enunciados estereotipados, como los
dichos populares o los proverbios.
Al
final, lo que preconiza Makouta es abordar una obra literaria como un signo y
un mensaje. Se trata, en otras palabras, de demostrar mediante el análisis del
lenguaje que el sistema de signos ha sido correctamente utilizado y que es
capaz de desvelar el mensaje del autor. Para ello, el crítico tiene que dominar
todos los contextos de la obra que pretende analizar: el contexto lingüístico
(toda novela africana esta escrita por lo menos en dos lenguas), el contexto geográfico
y sociológico (lugar donde se desarrolla el relato, las tradiciones que
vincula…), el contexto ecológico, histórico y espiritual… En una
palabra, es un saber enciclopédico el que se exige al crítico de la literatura
africana, pues tiene que poseer grandes conocimientos, tanto antropológicos
como culturales, sobre el continente.
Para
Makhily Gassama, el dilema del escritor negroafricano está en poder expresar de
manera fiel sus pensamientos y su sensibilidad en una lengua que le es
extranjera. El crítico debe llamar la atención del lector sobre las modalidades
de la adecuación entre la expresión y la idea. Este dilema es tanto más grande
cuanto que no encuentra en la lengua extranjera expresiones que puedan reflejar
sus modos de pensar, su concepción de la vida, el estado profundo de su alma
negra. Gassama también opina que el culto a la palabra es el rasgo distintivo
de la poesía africana. Mateso traduce así el pensamiento de Gassama:
“Ce
‘culte du mot’ est selon Gassama le trait distintif de la poésie
africaine; la poésie occidentale est, elle, plus attentive à la valeur
dénotative du mot, y compris la poésie symboliste européenne. […]. Le
poète africain voue au mot le culte qu’il aurait reservé à l’objet
lui-même. La poésie a partie liée avec le monde invisible, le monde du sacré.
La parole a ainsi en Afrique une signification religieuse”.
En
la cultura africana, y precisamente en la tradición oral, es donde el crítico
de la literatura africana debe buscar los modelos teóricos para la comprensión
de la poética africana moderna. Las propiedades formales, el valor expresivo de
la palabra y sus soportes lingüísticos (el timbre, el tono, el ritmo, la
imagen) son recursos que le deben servir de guía.
Por
la presencia de las tradiciones orales en la novela africana se interesa
también Mohamadou Kane, quien lamenta la escasez de trabajos consagrados a la
teoría de la narrativa africana. Propone como objeto de búsqueda las formas y
significaciones originales de la novela africana. Llama la atención sobre una
peculiaridad de la literatura africana moderna, a saber, la marca indeleble de
la tradición en el novelista moderno. La tarea del crítico consiste pues en
resaltar la continuidad relativa del discurso tradicional en el discurso
escrito, y en examinar la supervivencia de la tradición en un contexto de
modernización. La literatura oral es el fundamento del modelo teórico de este
autor, pues permite preservar la perennidad cultural en el escritor moderno a
través de las formas tradicionales. Para Kane, la novela africana se
caracteriza por la simplicidad de su intriga. Esta simplicidad, que no es una
falta de dominio de las técnicas narrativas, encuentra su explicación en la
literatura tradicional. De hecho, en la literatura oral tradicional resulta
fundamental la unidad de acción, la cual se justifica por un deseo de claridad
que sigue vigente en la novela moderna.
Kane
opina también que el tiempo y el espacio tienen un tratamiento especial en la
novela africana. Mas bien que un tiempo o un espacio único, el tiempo y el
espacio de la novela africana se adaptan al itinerario del héroe formando una
estructura triádica. Kane retrata en estos términos el itinerario clásico del
héroe africano:
“D’abord
le héros évolue en harmonie avec la tradition dans la pureté et
l’innocence. Il est campé dans son village d’origine, village ou
ville de type africain. Mais cette harmonie paradisiaque ne tarde pas à être
pertubée en raison de l’intrusion de ‘l’autre’,
l’étranger, l’Europe ou la civilisation occidentale. Le
désiquilibre correspond au départ du héros pour une ville européenne en Afrique
ou pour l’Europe. Ici le héros subit un choc traumatisant du fait du
conflit des valeurs. L’équilibre revient dans un troisième temps, avec le
retour de héros dans son pays d’origine ou son village natal. Le héros
essaye de concilier des valeurs antagonistes. L’action se termine le plus
souvent par le triomphe, réel ou symbolique, des valeurs authentiques”.
Según Kane, este
viaje iniciático en la novela africana simboliza el drama en el que se
encuentra África, presa entre la tradición y la modernidad. El viaje implica
pues la necesidad de una acción única, lineal, organizada en tres episodios,
estructura heredada de la tradición oral.
Por
otra parte, en la literatura africana no hay sitio para el lirismo o la exaltación
personal. El artista representa a la comunidad. La literatura tradicional se
interesa más por los valores comunitarios susceptibles de reforzar la cohesión
del grupo, y repugna acciones individuales que considera egoístas. El escritor
africano cumple a la vez el papel de un mago, un profeta y un visionario que
sirve de guía a su pueblo y que expresa sus aspiraciones más profundas. El
negroafricano no se atrevería a escribir sobre sus problemas individuales (sus
terrores personales, sus fantasmas, sus sentimientos…); le acusarían de
dimisionario. El negroafricano existe solo en cuanto representa a un grupo.
Quizás sea por eso por lo que esta obligado muchas veces a recurrir a la
autobiografía, que le permite sentirse menos prisionero de la colectividad.
Otra
característica heredada de la literatura oral es su estructura dialógica. De
hecho, la relación autor-narrador/lector es la que existía entre el cuentista y
su auditorio en la literatura tradicional. El narrador de la novela
negroafricana no se contenta con dar explicaciones a su lector: le provoca,
llama constantemente su atención. El narrador y el cuentista se sitúan en
primer plano y gozan de una autoridad incontestada sobre su público y sus
personajes. Su voz es dominante, omnisciente y polivalente. Invade el relato y
se impone a sus personajes. Esta actitud se justifica según Kane por el deseo
del narrador de dar a conocer a las sociedades africanas el compromiso del
escritor con la lucha anticolonialista.
La
novela africana es también una mezcla de géneros. Integra textos pertenecientes
a la literatura oral, como los cuentos, los cantos y las leyendas, cuya función
didáctica es la transmisión de la sabiduría ancestral. De hecho, el cuentista
de la tradición oral era considerado como un mensajero de la divinidad, ya que
poseía el arte más importante, o sea, el don de la palabra. A propósito de la
importancia de la palabra en las sociedades africanas, J. Jahn afirmaba lo
siguiente: “En Afrique, la parole explique la force vitale ou Nommo,
eau, feu, sang et sperme, puissance charnelle et spirituelle qui meut toute la
vie et agit sur les choses. Elle en est la forme”. El cuentista o el
narrador negroafricano es al fin y al cabo la voz de los que no tienen voces,
como indican las palabras siguientes de Aimé Césaire: “ Ma bouche
sera la bouche des malheureux / qui n’ont point de bouche, ma voix, la
liberté / de celles qui s’affaissent au cachot du désespoir”.
La
novela africana es además sumamente didáctica. Como se puede notar, existe en
África una clara continuidad entre la literatura oral tradicional y la
literatura moderna, razón por la cual los autores negroafricanos insisten en el
referente cultural de la obra literaria, y en particular sobre el valor de la
palabra tradicional, que se perpetúa de generación en generación.
Por otra parte, hay que resaltar que la
crítica feminista está ganando terreno en África. En opinión de Nubukpo, el
proyecto feminista en África tiene como objetivo construir la antigua jerarquía
patriarcal y enseñar a los hombres una imagen de sí mismos que ellos ignoran.
Las feministas africanas piensan, además, que se han dicho muchas cosas, a
veces erróneas, sobre la mujer africana, y que es tiempo ya de que ésta reaccione y restablezca la verdad, que
denuncie y que exprese ella misma sus sentimientos.
En
suma, de estar arraigadas en los métodos y modelos de pensamiento extranjero,
la literatura y la crítica negroafricana han pasado a ser una literatura y una crítica
pensadas por los africanos y orientadas hacia los intereses del África actual.
Se observa en ella intereses políticos e históricos, y sobre todo sociales y
culturales. La literatura africana es fruto de las luchas de liberación
nacional, y también es fruto de una larga lucha por la supervivencia. Pensamos,
por nuestra parte, que esta literatura y su crítica ganarían mucho combinando
los métodos heredados de la escuela colonial y las aportaciones de sus
florecientes investigaciones, porque como bien señala el nigeriano Abiola
Irele: “It is here that the originality and the achievement of our
writers resides –to have employed with succes thoses conventions of
expression taken from the European tradition and adapted them to their
particular needs”.
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