REVISTA ELECTRÓNICA DE ESTUDIOS FILOLÓGICOS

una visión comparada de las literaturas negroafricanas postcoloniales en lenguas europeas

Monique Nomo Ngamba

(Escuela Normal Superior. Universidad de Yaoundé I. Camerún)

 

 

La expresión “literatura africana” se relaciona en la actualidad con tres campos de la actividad creativa, que a su vez remiten a una infinita diversidad. En primer lugar, la literatura oral que, a pesar de su poca difusión, sigue siendo practicada y es muy popular, pues existe en los centenares de lenguas e idiomas hablados en el continente negro. Es el dominio privilegiado de folkloristas, lingüistas, antropólogos y etnólogos. Por lo tanto, no formará parte de nuestra investigación. En segundo lugar, existe una abundante producción literaria en lenguas vernáculas o arábicas, que tampoco constituirá nuestro objeto de estudio. Y en tercer lugar, cabe considerar una literatura africana escrita en lenguas europeas (concretamente en inglés, francés, portugués y español). En este apartado vamos a centrar nuestra atención en estas literaturas postcoloniales en lenguas europeas, con el fin de ofrecer una visión comparativa de las mismas.

En los años sesenta fue cuando por primera vez se habló de estudios comparados de la literatura africana en lenguas europeas. A este respeto, se publicaron algunas obras, como Seven African, de Gerald Moore, aparecida en 1962; l’Afrique des africains: inventaire de la négritude, de Claude Wauthieren, publicada en 1964, o Nación y alienación en la literatura negroafricana, de Fernando Morán, editada en 1964. Estos estudios tenían como tema principal la Negritud y su posible relación con la literatura afroamericana de habla inglesa o la literatura de África del sur. De hecho, bajo la denominación europea, todos los escritores africanos tenían una sola y misma preocupación: luchar por la abolición de la colonización y la rehabilitación de la dignidad negra, así como por la valoración de la cultura africana. La controversia que existió en torno a la Negritud en su doble vertiente francófona y anglófona es una prueba de dicho comparatismo naciente. Era también el reflejo del conflicto que oponía a los partidarios de la escuela de Jean-Jacques Rousseau, basada en la glorificación de las glorias del pasado, y cuya figura representativa era Léopold Sédar Senghor, con las aspiraciones de unos intelectuales urbanizados de habla inglesa como Ezequiel Mphahlele o Wole Soyinka. En una palabra, era la abstracción de la escuela francesa contra el pragmatismo inglés.

Sin embargo, estas diferencias no se limitaron al aspecto lingüístico, ya que dentro del mismo conjunto del África anglófona habría que distinguir entre las literaturas de Nigeria, Sierra Leona y Ghana, diferenciación debida a la nueva configuración geopolítica de los Estados nacidos de la colonización. En un deseo de constituir unidades políticas y culturales independientes, cada país o nación desarrollo sus propios productos culturales, y, por supuesto, su propia literatura. De ahí el carácter nacionalista de esas producciones literarias. Queda claro, pues, que la estructura y las instituciones de los nuevos Estados contribuyeron al progreso y al desarrollo de las literaturas modernas en Nigeria, Ghana, África del sur, Uganda y Kenia. Esta fragmentación que se notaba en la parte anglófona de África no tardo en manifestarse en las partes francófona, lusófona e hispánica. En todos los casos, la realidad de este fin de siglo es que las literaturas en lenguas europeas se dividen en tres grandes grupos lingüísticos: las literaturas en lengua francesa, las literaturas en lengua inglesa y las literaturas en lengua portuguesa. A estos tres grandes grupos, hay que añadir las literaturas en lengua española muy recientes y todavía desconocidas.

Por otra parte, la especificidad de un acercamiento comparativo a las literaturas africanas residiría en trascender las barreras nacionales y lingüísticas, y en examinar las distintas relaciones que existen entre dichas producciones literarias. Una visión comparatística podría también centrarse en las relaciones entre las literaturas africanas y cualquier otra producción literaria del mundo. Por nuestra parte, centraremos nuestra atención en las relaciones que mantienen entre sí las distintas narrativas negroafricanas en lenguas europeas, destacando las similitudes y las diferencias, a fin de resaltar la gran diversidad y unidad del continente negro.

Hemos notado anteriormente que los primeros estudios comparativos de las literaturas negroafricanas en lenguas europeas empezaron después de las independencias, como el resultado de un deseo de afirmar y consolidar las identidades nacionales y lingüísticas de las antiguas colonias. Estos estudios, pese a sus evoluciones distintas y a la divergencia de su pensamiento, partían de la misma base: la transferencia del poder de las manos de las potencias colonizadoras a las de las antiguas colonias. A esta descolonización siguió el neocolonialismo y sus consecuencias: el éxodo rural, una urbanización rampante e incontrolada, la corrupción, la falta de experiencia en la gestión de los recursos nacionales… Sin embargo, es importante subrayar, a la hora de comparar las literaturas africanas en lenguas europeas, que la unidad lingüística que comparten varios países de habla francesa, inglesa o portuguesa no implica necesariamente una unidad cultural. Aunque el francés, por ejemplo, es la lengua madre en todos los países del África francófona, el Magreb incluido, muchos países del norte de África han desarrollado dos tradiciones literarias distintas: una en francés y otra en árabe. Por otra parte, aunque el Islam es la religión más expandida en el Magreb y gran parte del África negra, la práctica religiosa en el África negra es una mezcla de los elementos de la religión musulmana y elementos de las religiones animistas locales. En una palabra, el compartir la misma lengua literaria, el mismo color de la piel, el mismo pasado, o las mismas preocupaciones ideológicas, no impide que el conjunto del África francófona o el caribe francófono presenten expresiones literarias y culturales distintas. De la misma manera, por mucho que quiera, el intelectual negro del África anglófona nunca expresará su apego a los valores tradicionales, o su respeto por los mitos y demás creencias religiosas, como lo haría el negroamericano u otro negrocaribeño de habla inglesa. Los negros, ya sean de África, del Caribe o de América, tendrán quizás una historia común hecha de opresión, lucha y rebelión, pero son y siempre serán experiencias vividas de forma distinta.

Por otra parte, las relaciones entre África y las Américas son de una importancia indudable, primero por el papel desempeñado por la diáspora negra llevada a Estados Unidos durante la trata de negros, y además porque gran parte del hemisferio Norte, América latina en especial, pertenece al tercer mundo, como África. La necesidad de identificar las variedades de la Negritud por una y otra parte del Océano Atlántico, su significado como concepto ideológico y poético y las relaciones literarias entre África y el resto del mundo constituyen un dominio ilimitado todavía inexplorado. No cabe duda que uno de los aspectos más interesantes de los estudios comparativos es la identificación e interpretación de las similitudes y contrastes que existen entre las literaturas africanas y las literaturas de los demás países del tercer mundo, en la medida en que dichas producciones son todas fruto de la descolonización. De hecho, la llegada (aunque relativamente tardía) de todo un continente como África a la escena literaria mundial constituyen en sí un acontecimiento sin precedentes, que modificará seguramente la historia de la literatura mundial.

Hay que precisar, una vez más, que nuestro campo de investigación se limitará a las narrativas negroafricanas en lenguas europeas. No nos interesaremos por los países del norte de África, porque, aunque comparten con los del África Subsahariana algunas experiencias históricas, como el colonialismo y, en algunos casos, la lengua francesa, queda claro que dichos países se identifican más con la cultura árabe. Excluiremos también la narrativa africana producida por los europeos y demás forasteros afincados en el subcontinente.

La narrativa negroafricana en lenguas europeas se caracteriza por su doble herencia africana y europea. Es el hijo bastardo de varias culturas y géneros, el acumulador de varios estilos y tradiciones. Esta diversidad de la narrativa negroafricana, así como la variedad de las lenguas en las que está escrita, reflejan mejor que nada las realidades del África moderna. La mezcla de estilos y tradiciones constituye también una fuente de vitalidad que, lejos de empobrecer dicha narrativa, la enriquece.

Albert S. Gérard, en la introducción de Four African Literatures: Xhosa, Sotho, Zulu, Amharic, plantea que el nacimiento y desarrollo de las literaturas escritas en África constituye uno de los fenómenos más extraordinarios del siglo pasado, el cual seguramente cambiará la historia de la literatura mundial. A este respecto, Albert S. Gérard declara lo siguiente:

 

“In the course of the last century and a half, a most extraordinary development has taken place, almost unnoticed, in the history of world literature: a wole continent has been introduced to the art of writing and the techniques of modern creative writing […]. A vast and rich new field has thus been opened for the student of literary history to graze at leisure”[1].

 

De hecho, hasta mediados del siglo veinte, la escritura en África era considerada como un instrumento para fines religiosos o educacionales, o bien como un material para investigaciones lingüísticas y antropológicas. Hay que reconocer, sin embargo, que el paso de la creación literaria en África de la tradición oral a la tradición escrita es un hecho evidente que marca el nacimiento y desarrollo de una nueva literatura en dicho continente. Evidente también es la influencia de la colonización en las literaturas africanas modernas. Las circunstancias históricas, la lucha común para acabar con la supremacía blanca propugnada por la ideología política del panafricanismo y la ideología cultural de la Negritud constituyen la base que une a casi todos los pueblos africanos, favoreciendo así un acercamiento internacional y comparativo a las literaturas negroafricanas. Puesto que la Literatura Comparada consiste en trascender las barreras nacionales, una África tan diversa en apariencia y tan unida en el fondo no podía escapar a este destino.

Es importante notar, siguiendo a A. S. Gérard, que la idea de un acercamiento comparativo a las literaturas africanas se desarrolló primero en la parte anglohablante del continente, tal vez porque sus estudiosos eran sensibles a los elementos nacionalistas de sus colegas de la parte latina[2]. La publicación en 1971 de Introduction to Nigerian Literature[3] marcaba el principio de un acercamiento nacionalista a la literatura en el África anglófona. Refiriéndose a la perspectiva comparatística de las literaturas africanas en lenguas europeas, A. S. Gérard decía lo siguiente:

 

“Indeed, many of the new states, especially in the former British territories, have actually develiped a sizable bulk and with specific features. The process of national diferentiation has also begun in French speaking África and there is little doubt that it will spread to lusophone África after the comon exultation over recently acquired independence has subsided and writers have begun to cast more sober glances at the national environment”[4].

 

         Según las mismas fuentes, el primer proyecto de la literatura africana en lenguas europeas, conocida bajo la denominación de “the HALEL project”, fue concebido en Sydney en 1975 durante la conferencia de la Federación Internacional de las Lenguas y Literaturas Modernas. Dicho proyecto tuvo el visto bueno de la conferencia de la Asociación Internacional de Literatura Comparada, celebrada en Budapest en 1976. Unos meses antes, durante la segunda conferencia anual sobre la Asociación de la Literatura Africana, el americano Berth Lindfors, un eminente experto en la materia, expresaba su pesimismo en cuanto al futuro de los estudios literarios africanos en los términos siguientes:

 

“African literature is a speciality rather than a discipline in American Universities, and it appears destined to remain so far the forseeable future. It is an amorphous field offering its devotees neither a large corpus of literary works to study nor established traditions or scholarship to carry on. […]. Until those deficiencies are remedied, african literature is not likely to gian recognition as a separate but equal humanistic discipline in American academia”[5].

 

J. Chevrier, por su parte, reconoce que, desde hace medio siglo, África sigue siendo la gran ausente en la serie de los manuales dedicados a la Literatura Comparada. Según él, este ostracismo es debido a la juventud del fenómeno, y también a una serie de hábitos y actitudes mentales propios del africanismo tradicional, que focalizaba su atención en la historia, las religiones, las lenguas y en el aspecto social del continente africano, dejando de lado sus propias producciones literarias[6].

Expresión de una conciencia oculta por mucho tiempo, era natural que las literaturas africanas trataran de desprenderse de una perspectiva globalizante y eurocentrista, que no veía en ellas más que una rama exótica de las literaturas europeas.

Sin embargo, y teniendo en cuenta la definición de la Literatura Comparada como una disciplina que busca, más allá de las diferencias y de la diversidad entre los pueblos, lo que les une, Albert S. Gérard establece los orígenes de une historia literaria comparativa en el África Subsahariana a partir del mismo fenómeno de balcanización que repartió el continente en Estados-naciones de habla inglesa, francesa, portuguesa y española. Según este autor, la Negritud fue un intento de recreación de la imagen y de la personalidad negroafricana como base común a todos los habitantes del continente, no obstante las diferencias lingüísticas, étnicas y tribales. El mismo substrato indígena y el impacto de la civilización occidental seguramente constituyen, entre otras cosas, esta base común[7].

Ahora bien, no se trata para el comparatista tanto « de encontrar ‘la africanidad’ de tal o cual texto –aunque este concepto puede ser operativo- cuanto de considerarlo como el surgimiento de una conciencia arraigada hic et nunc[8], pues es difícil afirmar que producciones literarias escritas en francés, inglés, portugués, o español, y cuyos modelos formales tienen su origen en la cultura occidental, no puedan comprenderse más que por referencia a un sistema de valores auténticamente africanos. Por otra parte, es evidente que la literatura oral, de origen secular, ha marcado y sigue marcando con su impronta la moderna literatura africana. Esta literatura oral, constituida por mitos, cuentos, panegíricos y epopeyas, cuyos orígenes se pierden en la noche de los tiempos, es objeto de numerosos trabajos de reevaluación, de carácter antropológico o lingüístico, y con menor frecuencia literario. Su importancia es hoy unánimemente reconocida, aunque solo sea por el papel cultural determinante que sigue desempeñando para el ochenta por ciento de los africanos todavía analfabetos, o por la novedad de campo que ofrece al investigador.

Es importante señalar que la situación está cambiando. Son cada vez más los comparatistas que abren la disciplina, aunque con desconfianza y cierto recelo, a las literaturas africanas. Lo cierto es que África, tanto al norte como al sur del Sahara, tiende a suscitar un interés creciente en las filas de los comparatistas que encuentran en ella un nuevo territorio, a la medida de sus ambiciones. Es más, África, y de manera general el tercer mundo, constituyen un espacio privilegiado para la aprehensión de los fenómenos históricos, culturales y sociales en los que descansa la renovación de los estudios comparatistas. Incluso no sería exagerado pensar que el África contemporánea constituye un terreno privilegiado para el estudio de la relación entre literatura y sociedad: la literatura africana actual despliegue un haz de interferencias cuya comprensión pasa necesariamente por un enfoque pluridisciplinario que conjuga la antropología, la historia y la sociología. Tal enfoque permite interrogarse provechosamente sobre la noción misma de literatura, sobre las relaciones que ésta mantiene con la tradición oral y el status del escritor, cuya misión simbólica y mesiánica frente a su pueblo muchas veces tiene que ver con la ideología de la descolonización. Se trata para el crítico, el comparatista en este caso, de enfrentarse a una literatura en la que la búsqueda y la reconquista de la identidad, en el marco de una pluralidad e intersección racial y cultural, constituyen la base de la que parte toda creación. Debido a este carácter revolucionario, expresión de un despertar y una toma de conciencia, J. Chevrier afirma que la acogida que se ha dado a las literaturas africanas ha sido una acogida vergonzante y a veces hasta hostil, que oscila entre el paternalismo y la mala conciencia. En palabras de J. Chevrier,

 

“Esta irrupción de las literaturas africanas es acogida con bombo y platillo en el famoso Orfeo negro de Jean-Paul Sartre, […]. Aunque la Anthologie atestigua el fin del monopolio europeo en materia de critica literaria africana, su prefacio da buena cuenta de las dificultades de una lectura blanca y del sentimiento de mala conciencia que la acompaña”[9].

 

El mismo autor de Orfeo negro, se expresaba en los siguientes términos a propósito del desarrollo de estas literaturas negroafricanas: “El bozal que cerraba estas bocas negras ha sido suprimido y hoy estos hombres negros nos miran y nuestra mirada refluye dentro de nuestros ojos. La Negritud está para ser destruida, es pasaje y no culminación, medio y no fin ultimo”[10].

Al lado de estas reticencias, existe una problemática más importante, que es la de la verdadera autonomía de las literaturas africanas. En realidad, las literaturas africanas eran explícita o implícitamente orales. Sin embargo, si no queda duda de que existen ciertas similitudes entre las formas literarias tradicionales y las modernas, sería un error imaginar que las literaturas africanas modernas derivan exclusivamente de la literatura oral. De hecho, las literaturas modernas africanas son distintas de las tradicionales en la medida en que constituyen evidentemente un legado de la irrupción europea en la escena africana. Es más, la literatura oral supone por su naturaleza una experiencia íntimamente personal que implica un contacto físico e inmediato con el público. Tanto el orador como el público comparten no solo el mismo espacio, sino también la misma experiencia temporal y una identidad cultural. Mientras que se requería al artista tradicional un conocimiento profundo de las costumbres y de la historia de su comunidad, lo cual lo revestía de una autoridad y de una dignidad inconmensurable aunque éste viviera en condiciones miserables, no se le exige tanto al artista moderno, porque se supone que éste forma parte de la elite occidental. Y aunque el escritor moderno reivindique la misma legitimidad que el artista tradicional, dicha reivindicación no encuentra suficiente justificación, pues, como persona perteneciente a esa clase elitista occidental, no está inmerso en la cultura africana de la misma forma que su homólogo tradicional.

Hay que añadir que las literaturas modernas africanas reflejan inevitablemente la alienación cultural y lingüística de sus productores. Dichas literaturas conllevan las marcas de una colonización cuyo deseo era formar una clase dirigente en la que se pudiera confiar y sobre la cual tener cierto control, a fin de poder así, a través de ella, seguir dominando las estructuras sociopolíticas y económicas legadas por la colonización. Las literaturas modernas africanas son la prueba del impacto de la colonización en el continente negro, impacto que se sigue notando en la misma manera en que se suele definir a los africanos como unos seres a caballo entre dos culturas: la africana y la occidental.

Nos parece importante insistir en que los países africanos vivieron experiencias coloniales distintas. De hecho, la colonización europea no tuvo ni las mismas manifestaciones ni las mismas consecuencias en el conjunto del África negra. Según opina Russel Hamilton, la literatura africana en lengua portuguesa, por ejemplo, aunque fue la primera en aparecer, fue la última en ser conocida, debido a la represión y al oscurantismo que caracterizó la política colonial portuguesa. Tanto los colonizadores belgas como los portugueses centraron sus esfuerzos en la explotación de los africanos y de sus recursos, mientras que los colonizadores franceses e ingleses, aunque por distintas razones, se empeñaron en “occidentalizar” a sus súbditos. Como consecuencia de ello, las colonias portuguesas en África no se han deshecho totalmente del estigma de la represión hasta el final del siglo XX[11]. En todos los casos, los países emergentes de la colonización inglesa han sido hasta ahora los más fecundos en cuanto a producciones literarias, siendo Nigeria el primero de todos. A este respecto, se suele citar El bebedor de vino de palma (1952), de Amos Tutuola, como el principio de una literatura africana verdaderamente dicha. A este autor siguieron Chinua Achebe y Wole Soyinka, primer africano y escritor negro en conseguir un premio Nobel de literatura en 1986.

En cuanto a la literatura del África francófona, Servanne Woodward considera que es una producción muy importante tanto en cuanto a cantidad como a calidad[12]. Se suele situar el principio de la literatura negroafricana de expresión francesa en el año 1920, obra de unos escritores formados en el sistema asimilacionista francés. El movimiento de la Negritud, que luchaba por la emancipación y la promoción de la cultura africana, está considerado como el arma cultural que favoreció la verdadera eclosión de las letras en el África negra, debido al importante papel que desempeño en la lucha anticolonial del África francófona en particular y del África negra en general. Sobre este movimiento de la Negritud volveremos más adelante. Señalemos por el momento que, aunque algunos escritores anglófonos, como Ezekiel Mphahlele o Wole Soyinka, demostraron cierta reticencia acerca de la Negritud, es forzoso reconocer que la poesía anglófona ha sufrido algunas influencias de dicho movimiento literario y cultural. La presencia en la poesía anglófona de ciertos elementos naturales, como la imagen de la mujer materna y erótica o de las máscaras, los bailes y demás instrumentos musicales, son buena prueba de esa influencia.

Por otra parte, es preciso resaltar, como un fenómeno general característico de las literaturas africanas, la ausencia de las mujeres en la escena literaria hasta fechas muy recientes. Esa escasa participación y representatividad es, en cierta medida, el reflejo de la marginación de la mujer africana. La tendencia a identificar siempre las literaturas africanas con las producciones masculinas, ignorando las actividades literarias femeninas, contribuyó de manera considerable a esa marginación.

De todas formas, más allá de las diferencias que pueden presentar los africanos en la forma de tratar algunos temas o acontecimientos, tienen en común una indiscutible marca de inspiración europea y una preocupación inmensa por las vicisitudes tributarias de la colonización europea a través del continente. De entre las actividades coloniales, cabe destacar la exportación de millones de africanos a las Américas, la explotación y apropiación de los recursos naturales de África por los europeos, la imposición de las reglas coloniales, la destrucción de la cohesión social y étnica en África en favor de un mosaico de colonias que se llamaron más tarde naciones y la imposición de unas estructuras políticas, económicas y sociales poco eficaces y provechosas para África. El resultado de todo ello es la incoherencia que se encuentra en el continente africano, cuyas consecuencias son las guerras tribales, las dictaduras y las demás manifestaciones irracionales, como fue el régimen del apartheid en Sudáfrica. La opresión europea fue tan impactante en África que el escritor camerunés Mongo Beti, haciéndose eco de las palabras de unos de sus amigos, dijo: “Wherever there was a Negro, there would be some European colonial to kick his backside”[13]. De hecho, durante la dominación europea, la única imagen que se tenía de África y de su pueblo era difundida por los europeos y, como era de esperar, dicha imagen tenía como objetivo legitimar el colonialismo. Con la emergencia de sus propias obras, los africanos empezaron a apropiarse del derecho a hablar de sí mismos y de interpretar su universo y su mundo según visiones y concepciones propias. A este respecto, Chinua Achebe afirma que le impresionó la imagen deformada de África que daban al mundo ciertos novelistas como Joyce Cary, con la que Chinua Achebe no se identificaba ni identifica a África, razón por la cual decidió hacerse escritor para dar a conocer la verdadera cara de su continente[14]. A través de los trabajos hechos por los mismos africanos, se descubre de nuevo a África, de tal modo que el continente negro se ha vuelto un sujeto muy atractivo para numerosos estudiosos africanos y no africanos.

Quizás sea pronto para hablar de generaciones o de una tradición escrita en el África negra, porque la literatura escrita en esta parte del mundo es un fenómeno todavía joven. Sin embargo, lo cierto es que ya existe un número importante de temas, periodos y demarcaciones que permiten establecer su evolución y desarrollo. Numerosos son los estudiosos que intentan definir las literaturas africanas escritas teniendo en cuenta los parámetros regionales, nacionales o lingüísticos, pero estas definiciones resultan más convencionales que prácticas. Como ya comentamos con anterioridad, la aparición y el desarrollo de las literaturas africanas en inglés, en francés, en español o en portugués es un fenómeno colonial derivado de la balcanización del continente negro. Un acercamiento comparativo de las narrativas negroafricanas consistiría en resaltar, dentro de la diversidad que caracteriza a África, la unicidad de sus pueblos.

Como acabamos de indicar, es pronto para hablar de generaciones literarias en el África negra. Sin embargo, se puede hablar de periodos para referirse a grupos de escritores pertenecientes a una época más o menos limitada en el tiempo y en el espacio, los cuales comparten las mismas preocupaciones.

En el África anglófona, Nigeria es el país donde empezó a florecer la narrativa negroafricana en lengua inglesa. Se puede situar el primer periodo de dicha eclosión literaria en los años que siguieron a las independencias, es decir, desde 1960 hasta 1964. El tema más resaltado en los escritos de dicho periodo es la desilusión que sucedió a la consecución de las independencias políticas. El segundo periodo empieza en el año 1965, con las tensiones políticas que se vivieron en Nigeria como resultado del golpe de estado de enero de 1966, hasta 1976. Es la llamada “novela de guerra”. En el tercer periodo, que va de 1976 a 1988, los escritores se volvieron a concentrar sobre los temas coloniales hasta entonces ocultados por las realidades bastantes crudas en las que se encontraba sumergido el país al adquirir la independencia.

El bebedor de vino de palma, de Amos Tutuola, publicado en 1952, es considerada como la novela que inauguro la narrativa negroafricana en lengua inglesa. En esta novela de inspiración tradicional y oral, conviven, por una parte, el mundo moderno y el mundo fantástico y tradicional, y, por otra, el mundo de los vivos y el de los muertos.

A Amos Tutuola sucedió Chinua Achebe, un joven nigeriano de una veintena de años que decidió, en los años cincuenta, escribir sobre su pueblo. Se suele considerar a Chinua Achebe como una de las figuras más representativas de la narrativa moderna en Nigeria en particular y en el África de expresión inglesa en general. Es también el que mejor representó la transición de la tradición oral a la tradición escrita. Su novela Things Fall Apart, aparecida en 1958, habla de la llegada de los primeros misioneros y colonos europeos a África y del choque cultural que originó tal encuentro. Bajo el pretexto de la evangelización y de la civilización que pretendían llevar a aquellas tierras lejanas, los primeros misioneros pretendieron más bien dominar y explotar a los africanos. En Things Fall Apart, Chinua Achebe presenta también al público occidental la verdadera cara de la sociedad africana en general y de la sociedad Igbo en particular, hasta entonces desconocida y caricaturada por reporteros y demás escritores europeos. Se trata de una sociedad cuyos valores fundamentales eran el altruismo, la solidaridad y el respeto de la naturaleza.

En su ensayo titulado “The Novelist as Teacher”, refiriéndose a lo que él mismo llamó “adequate revolucion”, Chinua Achebe afirmaba que su misión como escritor consistía en “to help my society regain belief in itself and put away the complexes of the years of denigration and self-abasement”. El objetivo de Chinua Achebe era, por una parte, enseñar a su pueblo la verdad sobre la experiencia colonial, y por otra, enseñar al mundo entero la realidad de la sociedad nigeriana Icbo vista desde dentro[15].

La segunda novela de Chinua Achebe, Arrow of God, aparecida en 1964, retrata el periodo británico y el choque que resultó del encuentro entre la cultura tradicional y la cultura moderna. La tercera novela, No longer at ease, refleja el periodo justo antes de las independencias. Dicha novela es la historia de un joven que, después de unos años de estudios cursados en Inglaterra, vuelve a su tierra natal, pero ya no consigue reconciliar su experiencia en el extranjero con las realidades de su país. En la cuarta novela, A Man of the People, se describe el despertar del pueblo nigeriano ante la nueva realidad. Una realidad hecha de violencia, de engaño, de corrupción y de desilusión. En las cuatro novelas, aparecen de forma recurrente algunos temas, como el choque de culturas, la destrucción del antiguo sistema tradicional y de todos sus valores, y otros asuntos de índole sociocultural, como la religión, las costumbres, los tabúes, y lo sobrenatural. Se trata para el escritor de exponer, más allá de la alienación individual, la disfunción de todo un sistema de valores, el que regía la vida colectiva de las sociedades del África negra.

En resumidas cuentas, el primer periodo de la narrativa negroafricana en lengua inglesa duro una docena de años. Dicha narrativa se desarrollo en torno a una actividad literaria caracterizada por la organización de distintas conferencias sobre literatura africana. Black Orpheus fue la primera revista dedicada al estudio de la literatura africana en esta parte del continente, mientras que la primera bibliografía, obra de Margaret Amosu, apareció en 1964 bajo el titulo de Creative African Writing in the European Languages[16]. En cuanto a los temas, giraban alrededor del encuentro entre la cultura occidental moderna y la cultura tradicional, además de otros asuntos históricos, socioculturales y religiosos.

El segundo periodo empieza con la novela The Interpreters (1965), de Wole Soyinka, ganador del Premio Nobel de literatura en 1986. La novela es una presentación de la nueva sociedad nigeriana nacida después de la independencia. Una sociedad caracterizada por la corrupción, la hipocresía, la violencia y las ambiciones políticas desmesuradas de unos dirigentes cínicos que consideran el país como un pastel donde cada uno tiene que llevarse su parte. La euforia que sucedió a las independencias se convirtió en un sueño frustrado. Desilusión, pues, y también pesimismo frente a un futuro incierto e inseguro. La variedad y la diversidad de estilos, talantes y públicos es característica de este segundo periodo. El escritor más famoso del segundo periodo fue el ghanense Ayi Kwie Armah, cuyos temas centrales eran una vez más la corrupción y la hipocresía. Sin embargo, la gran novedad con Ayi Kwie Armah fue que no se contentó con denunciar los vicios que minaban aquella sociedad, sino que proponía unos medios para sacarla de la apatía, de la inercia, del cinismo y de la decadencia moral. Ayi Kwie Armah denunciaba también la invasión cada vez más rápida de la sociedad ghanense por el capitalismo.

En el tercer periodo, el conflicto entre modernismo y tradición, las preocupaciones políticas, socioeconómicas y culturales relativas al colonialismo, así como la desilusión vivida después de las independencias, ya no constituían la tela de fondo de la narrativa negroafricana en lengua inglesa. Los problemas a los que se enfrentaba el África anglófona eran ahora los mismos que en el resto del continente en particular y del tercer mundo en general. Eran problemas que requerían soluciones mucho más complejas que las que proponían los escritores anteriores, en su mayoría idealistas. De hecho, los escritores del tercer periodo, mucho más jóvenes que sus antecesores, se dirigían a un público africano más amplio, al mismo tiempo que tenían la pretensión de rivalizar con producciones euroamericanas. Su visión de las cosas era mucho más realista y menos idealista que la de sus predecesores. Su mayor preocupación, además de entretener o divertir, era instruir y edificar a sus destinatarios a cerca de los problemas presentes: el neocolonialismo y sus manifestaciones y consecuencias. Los productores de esta nueva literatura, así como sus lectores, estaban mejor educados, y la publicación y difusión de las obras se realizó de manera más adecuada.

Nos gustaría, antes de cerrar este apartado sobre la narrativa negroafricana en lengua inglesa, hacer hincapié en el caso particular de Sudáfrica. Si bien la mayoría de los poetas, dramaturgos y novelistas negroafricanos han estado preocupados por la exploración de los valores tradicionales, la literatura Sudafricana, por su parte, tenía y sigue teniendo como tema fundamental y constante la lucha y el combate contra el opresor blanco y contra sus injusticias y abusos. En Sudáfrica, las presiones del presente y del futuro son tan urgentes que parece un lujo mirar hacia el pasado. Todos estos ingredientes que amueblan las demás narrativas negroafricanas, como los proverbios, los mitos, las leyendas y demás procedimientos lingüísticos, aparecen como una especie de distracción en el caso de Sudáfrica. Es sobradamente sabido que la historia de Sudáfrica es inseparable del apartheid, ese régimen racista, opresivo y segregacionista instaurado por la minoría blanca dominante y una clase negra mayoritaria en número pero dominada por la primera. Toda la literatura producida en dicha parte del continente gira alrededor de esta realidad histórica y sociocultural, reflejada en el caos y la inseguridad de la vida urbana que se describe. Los escritores sudafricanos, preocupados por esta intolerancia racial, expresaron y siguen expresando su pesimismo frente a la imposibilidad de alcanzar un desarrollo personal y una igualdad política, debido al modo de vida al que estaban sometidos. Su desesperación desemboca a veces en un cinismo marcado por la violencia, el enfado y la rebeldía. La protesta, la rebeldía y el compromiso social, así como la falta de continuidad entre la institución tribal y la ciudad moderna, son las características de la narrativa sudafricana.

De hecho, desde que en 1960 el extremismo político vino a acabar con la expresión de un optimismo liberal, el desarrollo de la literatura sudafricana siguió dos itinerarios distintos: el de los blancos y el de los negros. Esta diferencia racial se nota tanto en el estilo como en el tono de los escritores. Por muy comprometido que pueda ser un escritor sudafricano blanco, por ejemplo, su indignación y vergüenza nunca tendrá ni el mismo tono ni la misma rabia que los de un negro, puesto que el escritor blanco no vive la misma situación de exclusión que su colega negro. Por esta razón, la mayoría de los escritores blancos denuncian el apartheid con menos contundencia que los negros, mientras que estos, más implicados y víctimas de los abusos del sistema, son mucho más directos, prefiriendo una descripción cruda de las atrocidades que constituyen su realidad cotidiana. Nadine Gordimer, la escritora blanca más refinada de Sudáfrica, es sin embargo la que más objetividad ha demostrado en la exposición y denuncia de las realidades del sistema repugnante en el que vivían sus compatriotas. Las observaciones siguientes hechas por la misma Nadine Gordimer resumen su postura en cuanto a la realidad de su país: “It is an extraordinarily interesting society you never come to an end of discovering its strangeness. There’s never a point where all that can be said has been said”[17].

Ezekiel Mphahlele, una de las figuras más representativas de la narrativa moderna de Sudáfrica y detractor del movimiento de la Negritud, centra su atención, además de en los temas del exilio, del destierro y del viaje, en la población negra urbana. Tanto sus temas como sus personajes son el reflejo de la vida cotidiana, una vida hecha de persecución y de violencia física y mental. En sus novelas se suelen distinguir dos tipos de personajes: los negros, en su mayoría sirvientes, y los blancos, racistas y esnobs. Ezekiel Mphahlele expresa esta estratificación de la sociedad en dos clases opuestas con las palabras siguientes: “We keep on talking across the wall, singing our diferent songs, beating our diferent drums”[18]. La forma anecdótica de la novela corta es la que permite a estos autores resaltar de manera directa y sin paliativos el ambiente social, así como las experiencias personales. No es de extrañar que la cárcel ocupe un lugar privilegiado en dichas producciones, visto el contexto, y que Johannesburgo, con sus contrastes e injusticias, sea la escena principal.

En cuanto a la literatura negroafricana en lengua francesa, está tan vinculada al movimiento de la Negritud que llega a confundirse con ella. La Negritud, cuyo objetivo era sacar al pueblo negroafricano del yugo colonial, se inspiro en otro movimiento de liberación negra: el “Harlem Renaissance”. Según explica O. Owomoyela[19], la Negritud era el resultado de la toma de conciencia, por los colonizados africanos, de las discrepancias que notaron entre las promesas hechas por el régimen asimilacionista francés y la realidad posterior. De hecho, la política asimilacionista prometía a los asimilados no solo llevarles la civilización, sino también colocarlos al mismo nivel que los ciudadanos franceses de la metrópoli. En la práctica, sin embargo, la realidad fue distinta. Hasta el más asimilado de los negros comprobaba, para su asombro, que era considerado como un ser inferior y tratado como tal. Aquellas gentes se encontraban en la desafortunada situación de quienes habían perdido su propia cultura sin por ello acceder a los privilegios de la única cultura que abrazaron y adoptaron ciegamente. Su reacción fue naturalmente una mezcla de elementos intelectuales, psicológicos, políticos y emocionales que luego se manifestarían en la poesía y en la narrativa de la Negritud. El movimiento consistía, como ya hemos dicho, en una rehabilitación y en un redescubrimiento de los valores tradicionales del África negra, y en el rechazo de las nociones de superioridad de la cultura europea inculcadas por la política racial colonial. Irónicamente, algunos exegetas de la Negritud reconocieron haber sido influenciados por unas doctrinas de inspiración occidental como el Marxismo, el Surrealismo y el Existencialismo. J. P. Sartre resaltaba, en el prefacio de Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache de langue française, la profunda preocupación de la Negritud y su postura antitética en relación con la raza blanca, que consideraba como radicalmente opuesta a la negra. Según Jean-Paul Sartre, la Negritud caracterizaba a la raza blanca como una raza inteligente, inventiva y asexual, mientras que la raza negra era emocional, no inventiva, respetuosa de la naturaleza, humana e hipersexual[20].

Es importante observar que el movimiento de la Negritud ha evolucionado mucho: de la antigua concepción de la Negritud, representada por Senghor, el poeta-presidente de Senegal y quizá s el portavoz y teórico más famoso del movimiento en África, que era una Negritud extremadamente compleja, sugestiva y poética, a una Negritud más abierta y objetiva: la de algunos escritores negroafricanos, más jóvenes y sobre todo de habla inglesa. Con respecto a la Negritud en su versión senghoriana, Lewis Nkosi afirmaba que ésta no consistía simplemente en unas protestas políticas, sino también que era toda una ontología africana, una forma especial de percibir la realidad y las relaciones entre los seres y las fuerzas que pueblan el universo[21]. De hecho, Senghor distinguía, por ejemplo, entre lo que él mismo llamaba “racionalidad africana” y “racionalidad europea”. Para él, mientras que el europeo contempla la « inteligencia objetiva », o sea, una inteligencia analítica, el negro utiliza “la razón intuitiva”. John Reed traduce en las palabras siguientes esta diferencia que Senghor establece entre el negro y el blanco:

 

“Clasical european reason is analytical and makes use of the objects. Africa reason is intuitive and participate in the object […]. The african reacts more faithfully to the stimulus of the object. He is wedded to its rhythm. This physical sense of rhythm, rhythm of movements, forms and colours, is one of his specifics characteristics, for rhythm is the essence of energy itself”[22].

 

Muy cerca de Senghor está el escritor nigeriano Abiola Irele, para quien seguramente existe, como en todos los pueblos y todas las razas de la tierra, algo común a los negroafricanos, que los distingue de los europeos o de los asiáticos. Esta unidad de la cultura africana no excluye, sin embargo, algunas variaciones internas. Abiola Irele afirma lo siguiente:

 

“Apart from the empirical considerations such as those dictated by racial affinity, there are objective proofs of a fundamenta african world system, which embraces Bantu, Akan, Yoruba, Kikuyu y Zulu toghether in one cultural family. This fundamental conception of the world is expressed in languages, music and art that are related, and that are surely distinguishable from european and Asian, and more profoundly still in the religions of the african peoples. I find nothing to contradict the thesis of unified african universe”[23].

 

En opinión de Albert S. Gerard, la diferencia entre la literatura negroafricana en lengua francesa y la de habla inglesa reside en el hecho de que Francia no favoreció la eclosión, el desarrollo y la expansión de las letras en sus colonias[24]. De hecho, hasta 1920, fecha que marca el comienzo de la narrativa negroafricana de expresión francesa, dicha narrativa era procolonial, aunque con cierta nota de protesta. La ruptura con el discurso procolonial y alienante de este primer periodo llego con la publicación en 1920 de Les trois volontés de Malic, del senegalés Ahmadou Mapate Diagne. Ousmane Soce, fundador de la revista Bingo que más tarde se incorporaría al movimiento de la Negritud, y Abdoulaye Sadji, ambos políticos, son conocidos como los verdaderos pioneros de este cambio. A esta primera oleada siguió otra más comprometida con los problemas políticos, socioeconómicos y culturales del África postcolonial. Dentro de ellos, se puede citar al guineano Camara Laye (L’enfant noir), al camerunés Alexandre Biyidi, más conocido como Eza Boto o Mongo Beti (Ville cruelle, Le pauvre Christ de Bomba), al también camerunés Ferdinand Léopold Oyono (Le vieux nègre et la médaille, Une vie de Boy), o al senegalés Cheick Hamidou Kane (L’aventure ambiguë). Más allá de los problemas de identidad y de la denuncia del colonialismo, la nueva oleada de escritores se preocupaba también por el desarrollo de un nuevo género propio de África. Esta segunda generación, denominada “novelistas de la Negritud”, se caracterizó además por un discurso político más agresivo y fuertemente anticolonial basado en la rehabilitación de la cultura tradicional y el cuestionamiento de los nuevos valores de la sociedad moderna. A partir de las independencias, es decir, en la década de los 60, es cuando más producciones hubo en el África francófona. El anticolonialismo dio paso al “nuevo realismo”. De hecho, los autores de dicho periodo, entre los que destacan Camara Laye (Dramouss), Ouologuem (Le devoir de violence) y Kourouma (Le soleil des indépendances), liberaron la narrativa francófona no solo del anticolonialismo, sino también del mito de la Negritud, así como de la obsesión por Europa y los europeos. Jonathan Ngate, haciéndose eco de las palabras de Henri-Daniel Pageaux, describía esta nueva era de la manera siguiente:

 

“In these ‘new’ novels, it is less theme and argument in the usual sense (bad conditions in Africa, disapointment in the face of dictatorial and corrupt politics) that matter as it is a search for a new way of organizing dialogues, chronology and questioning of meaning (be it social or textual)”[25].

 

En este segundo periodo, se experimenta también la mezcla de géneros, que consiste en una combinación de las técnicas cinematográficas con el arte narrativo tradicional. Se puede citar a Assoka, ou les derniers jours de Koumbi, una novela histórica de Amadou Ndiaye, aparecida en 1973, como buena prueba de ello.

Jacques Chevrier predijo en 1989 que la narrativa africana de habla francesa se desarrollaría hacia la alegoría, la parábola y la fábula, porque dichas formas son más africanas y permiten a los escritores una mayor flexibilidad en un contexto político tan opresivo como es el del África negra[26]. Lo cierto es que el rumbo que ha tomado la literatura negroafricana de expresión francesa en general y su narrativa en particular constituye un camino sin retorno, y, a pesar de las dificultades, está decidida a ser maestra de su destino y a llevar lejos los estandartes de su continente.

Queda claro que, para sus iniciadores, la Negritud era ante todo un movimiento literario, aunque en un momento dado, la mayoría de los teóricos de la Negritud pusieron el acento en el aspecto político del movimiento, así como en las consecuencias históricas que tuvo sobre las literaturas negras en África y en el Nuevo Mundo. De hecho, la única diferencia entre la Negritud de tendencia caribeña y la de tendencia africana residía en el nivel del estilo, ya que la temática, los manifiestos y la praxis eran similares. Tanto la definición del caribeño Aimé Césaire como la del senegalés Léopold Sédar Senghor resaltaban la preocupación por la rehabilitación de la identidad negra en general. A juicio de Sédar Senghor, “Africa’s misfortune has been that our secrets enemies, in defending their values, have made us despise ours”[27]. De lo que se trataba, pues, era de demostrar al mundo que los valores africanos no eran ni inferiores ni superiores a los europeos, como pretendían los colonizadores, sino simplemente distintos. Determinación que pudo llevar a algunos excesos, en ocasiones rozando el racismo. A este respecto, Aimé Césaire expresaba su inquietud acerca de una excesiva politización del movimiento, al mismo tiempo que advertía contra el riesgo que conllevaban tales actitudes, advirtiendo de que “toute théorie littéraire mise au service d’une politique devient contestable”[28].

Debido al menor prestigio que, en comparación con las lenguas inglesa o francesa, tiene el portugués a nivel internacional, la literatura en lengua portuguesa de Cabo verde, Guinea-Bisao, São Tomé y Principe, Angola y Mozambique es menos conocida. La falta de traducciones constituye también en gran medida un freno a la difusión de dichos trabajos. Aunque fue la última en ser descubierta, la literatura negroafricana en lengua portuguesa existió, irónicamente, con anterioridad a la francófona y a la anglófona, pues los portugueses fueron los primeros en llegar a África y los que más tiempo permanecieron en ella. Sin embargo, la eclosión propiamente dicha de la literatura lusófona no tuvo lugar hasta el año 1930, con el afianzamiento de los sentimientos nacionalistas dentro de la intelectualidad lusoafricana y sus aliados, y como la expresión de una conciencia política y social durante los años que precedieron a las independencias. De hecho, la interrelación entre las condiciones socioeconómicas, culturales y políticas dio nacimiento a un movimiento literario nacionalista. Como resultado de ello, la mayoría de las producciones literarias se centró en las reivindicaciones culturales, políticas y socioeconómicas. Como las demás literaturas del África negra, la literatura lusoafricana no podría separarse de la ideología de los demás movimientos culturales negros, como la Negritud o el panafricanismo, con los que tuvo y sigue teniendo relaciones estrechas, ya que todos estos movimientos están basados en la reivindicación y rehabilitación de la cultura negra expoliada desde la trata de negros hasta el colonialismo. Es un discurso no solo de protesta y de combate, sino también de exaltación de la personalidad negra. La temática, en relación con el colonialismo y sus consecuencias, gira en torno al choque de culturas y a la explotación inherente a las estructuras sociales de la colonización. Sin embargo, después de las independencias, los escritores en los cinco países del África lusófona orientaron su atención hacia las realidades imperantes, o sea, el realismo social.

Es importante notar que desde los años 80, la situación de hambruna vivida en Angola y Mozambique como consecuencia de las guerras, así como las dificultades económicas bastante agudas en los demás países del África lusófona , ocupan el primer sitio en las preocupaciones de los escritores. Sin embargo, es de reconocer que dicha literatura está cumpliendo con sus promesas como fenómeno social, cultural o ideológico.

En cuanto a la literatura negroafricana en lengua española, existe desde 1953, fecha de publicación de la primera novela hispanoafricana. Se titulaba Cuando los combe luchaban, y fue obra de Leoncio Evita. Dicha literatura se limita a Guinea Ecuatorial, único país africano de habla española. Al contrario del resto de las literaturas africanas escritas, no existe por el momento en la literatura guineana ninguna obra verdaderamente anticolonialista, puesto que pasó el tiempo en que podían haber florecido escritos como los de Mongo Beti, Ferdinand Léopold Oyono o Sembène Ousmane. Mientras que en el resto de África el nacionalismo anticolonial apareció en el periodo de entreguerras, esto no se daría en la Guinea Española hasta finales de los años 40. La narrativa guineana siguió una trayectoria completamente diferente a la de la literatura africana en general. Cuando el movimiento de la Negritud vio la luz en Paris en los años 30, entre estudiantes negros (africanos y caribeños) que cursaban estudios universitarios en Francia, el sistema educativo colonial en la Guinea española no pasaba de la enseñanza secundaria. Los ecos de la ideología nacionalista que animaban movimientos tales como la Négritude o el African Personality no llegaron a Guinea en ese momento. Es más, cuando, muchos años más tarde, los escritores guineanos estuvieron expuestos a movimientos o tendencias culturales e ideológicas como la Negritud, algunos de ellos los rechazaron. Así lo expresaba claramente Donato Ndongo-Bidyogo en Cántico en 1974: “Yo no quiero ser poeta / Para cantar a África. / Yo no quiero ser poeta / Para glosar el negro. / Yo no quiero ser poeta así”.

La fundación de la Cruzada Nacional de Liberación, impulsada por maestros y agricultores nativos en 1950, marco en Guinea el principio del movimiento nacionalista que llevaría el país a la soberanía internacional el 12 de octubre de 1968. Desgraciadamente, a los cinco años de su independencia, Guinea Ecuatorial entraba en una larga y sangrienta represión indiscriminada que afectaría a todas las esferas de la vida nacional, y sobre todo al mundo intelectual naciente. De hecho, en los años 70, unas 110.000 personas habían huido del país a consecuencia de las exacciones del régimen dictatorial de Macías Nguema. A la dictadura de Macías Nguema sucedió otra, la de su sobrino Obiang Nguema. En este ambiente de dictadura y represión es donde nació y se desarrolló la narrativa hispanoafricana. Los llamados “años del silencio” son los que sucedieron a la toma del poder por Macías Nguema. Fue un periodo de verdadera sequía cultural, ya que ni una sola obra salió de las prensas guineanas. En una entrevista hecha a Donato Ndongo-Bidyogo en agosto de 1992, el escritor afirmaba que “La única ‘literatura’ que se produce en el país es la destinada a halagar la tremenda megalomanía del dictador y a cimentar el culto a su personalidad, bajo la excusa formal del ‘nacionalismo’”[29].

La mitificación y la sacralización de la figura de Francisco Macías Nguema contribuyo al nacimiento de un culto a su personalidad que rozaba lo mesiánico. La “etnicización” del poder Estado y la consiguiente instauración de un universo en el que solo el discurso “nguemista” tenía cabida, y la ausencia de un espacio objetivo que aprehender mutilaron la cultura, lo que dio lugar a una doble circunstancia en el terreno de la producción cultural: por un lado, el discurso hegemónico-étnico, y por otro, lo que se podría denominar la “visión del silencio”, operando desde una situación de marginalidad. Esta subcultura, desarrollada sobre todo desde el exilio, se constituyó en un discurso alternativo e intentó describir el trauma histórico y cultural que vivía Guinea Ecuatorial. Bajo estas circunstancias de marginalidad, de precariedad y de semi-clandestinidad, el discurso de la diáspora guineana tardaría en salir a la luz pública. Desde el exilio español en la mayoría de los casos, los creadores guineanos lloraron la tierra violentada y perdida. Junto al desarraigo, la melancolía y la nostalgia, la relación del escritor con el entorno lejano de Guinea se traducía por la presencia excesiva del paisaje guineano. La orfandad de la tierra simbolizaba así al mismo tiempo la perennidad de la naturaleza, que constituía lo único que quedaba al guineano, mientras que su cuerpo iba desapareciendo, victima de la violencia indiscriminada e irracional.

El exilio como experiencia precaria y traumática ocupa un lugar destacado en la formulación del discurso alternativo. El exilio supone una desterritorialización física y social en el tiempo y en el espacio. Significa también desplazamiento cultural, moral y espiritual. Significa por fin desplazamiento lingüístico, ideológico y económico del individuo. El exilio es no solo un tema recurrente en la narrativa hispanoafricana, sino también una vivencia cotidiana. Esta presencia excesiva del exilio en la narrativa guineana expresa, además, la angustia del desarraigo, la falta de comunicación interpersonal y la crisis de identidad.

Por otra parte, el exilio representa la espera, la esperanza y la búsqueda de la identidad propia dentro de un espacio exiguo. Además de persecución de un espacio prohibido y lejano, la tierra natal, el exilio es, en última instancia, un espacio de tensión, de experiencias solitarias, dolorosas y trágicas.

En resumidas cuentas, las preocupaciones de los escritores guineanos que sucedieron a Leoncio Evita, tales como Donato Ndongo-Bidyogo, María Nsue Angüe o Juan Balboa Boneke, por citar algunos, gravitan en torno a temas inmediatos, como la opresión del negro por el negro tras la independencia, que no supuso la liberación; la miseria actual, que impide un desarrollo armonioso del país; los conflictos que subyacen entre la tradición y la modernidad; las señas de identidad del pueblo guineano; la recuperación de su memoria colectiva, y el retrato del colonizado como sustrato de la personalidad guineana actual. En una palabra, se trata de realizar una reflexión sobre los fines de la independencia de Guinea Ecuatorial. Es también una narrativa que trata de los problemas del exilio, como el racismo y el aislamiento de que es víctima el negro inmerso en la sociedad blanca. Esta primera etapa concluye con la trilogía de Donato Ndongo-Bidyogo, cuyas dos primeras novelas son Las tinieblas de tu memoria negra y Los poderes de la tempestad, aparecidas en 1987 y 1997, respectivamente. La tercera novela que viene a completar esta trilogía no ha sido publicada aún.

Hay que notar que, desde los años 90, empezaron a aparecer nuevas figuras en el escenario literario guineano. Son, en su mayoría, escritores que no han vivido, por lo menos directamente y en carne propia, la traumática experiencia del exilio como sus mayores. Sin embargo, tanto su visión de la realidad guineana como su estilo, así como los temas y la problemática que plantean en sus textos, son distintos y apuntan a lo que se ha llamado “nueva escritura guineana”.

En vista de lo que precede, podemos afirmar que la originalidad y la particularidad de la literatura hispanoafricana radican en la conjugación de dos elementos. Por un lado, su carácter bantú y, por ende, negroafricano, al producirse al sur del desierto del Sahara; y por otro, el uso del español como lengua oficial y como vínculo de expresión cultural escrita. Asimismo, participa de dos tradiciones literarias: una marcada por la escritura con todas sus exigencias formales, estilísticas y técnicas; y otra de carácter oral, con sus reglas más pragmáticas y flexibles. La literatura de Guinea Ecuatorial goza también del doble privilegio de participar de la literatura africana y de las literaturas hispánicas. De ahí que el proyecto guineano se ubique dentro de la denominada literatura hispano-negroafricana, o, simplemente, literatura hispanoafricana.

Para resumir la cuestión, hay que resaltar que, a pesar de la distancia geográfica y las diferencias de tono y de estilo, existe una continuidad en la narrativa de habla inglesa, francesa, española y portuguesa por una y otra parte del continente. De la misma manera no hay ruptura completa entre los primeros escritores y sus sucesores, sobre todo en cuanto a la temática. Comparten todos la misma preocupación por los problemas políticos y socioeconómicos de los pueblos africanos, así como por la búsqueda de una identidad auténticamente negra. El redescubrimiento de la cultura tradicional africana, así como su supervivencia en un mundo moderno dominado por la cultura occidental, y la crítica de los valores culturales europeos, constituyen temas constantes. El escritor negroafricano sigue actuando como el portavoz de la nación, del continente y de la raza negra en general. Por eso, una de las características de la narrativa negroafricana es representar a la comunidad y no demarcarse de ella. De este compromiso para con su grupo depende su fuerza y su originalidad, razón por la cual la historia de la literatura escrita en el África subsahariana, si se pudiera hablar de una historia de la literatura en el subcontinente, está íntimamente vinculada al movimiento de la Negritud. A este respecto, Lewis Nkosi señala que “No work purpoting to introduce the student to african literature can be said to have accomplished its tasks without some explanatory remarks on the theory of Negritude”[30]. Y aunque la Negritud haya sido y siga siendo objeto de muchas polémicas y controversias, no cabe duda de que este movimiento desempeñó un papel determinante en la eclosión de las letras en el África negra.



[1] A. S. Gérard, Four African Literatures: Xhosa, Sotho, Zulu, Amheric, Berkeley-Los Angeles-London, University of California Press, 1971, pp. 1-2.

[2] Cfr. A. S. Gérard, European Language writing in Sub-Saharan Africa, cit.

[3] Cfr. B. King, Introduction to Nigerian Literature, Lagos, Bruce King, 1971.

[4] A. S. Gérard, European Language writing in Sub-Saharan Africa, cit., p. 1261.

[5] B. Lindfors, “On disciplining Students in a Nondiscipline” en T. A. Hale y R. Priebe (eds), The Teaching of African Literature, Austin, University of Texas Press, 1977, pp. 41-47.

[6] J. Chevrier, “Las literaturas africanas en el campo de la investigacion comparada”, en P. Brunel e Y Chevrel, Compendio de Literatura Comparada, cit., pp. 188-217.

[7] Cfr. A. S. Gérard, Four African Literatures; Xhosa, Sotho, Zulu, cit.

[8] Ibid., p. 189.

[9] J. Chevrier, “Las literaturas africanas en el campo de la investigacion comparada”, cit., p. 193.

[10] J.-P. Sartre, apud J. Chevrier, op. cit., pp. 193-194.

[11] Cfr. O. Owomoyela, A History twentieh-century of African Literatures, University of Nebraska Press, 1993, p.3.

[12] Cfr. O. Owomoyela, op. cit., p.4.

[13] M. Beti, Mission to Kala, trad. De Peter Green, London, Heinemann, 1964.

[14] Cfr. C. Achebe, “The African writer and the English Language” en Morning Yet on Creation Day, Nueva York, Anchor Books, 1976, pp. 74-84.

[15] Cfr. C., Achebe, “The Novelist as Teacher”, en G. D. Killam (ed.), Africans Writers on African Writing, Evanson, Northwestern University Press, 1973, pp. 11-35.

[16] Cfr. M. Amosu, Creative African Writing in the European Languages, Institute of African Studies, University of Ibadan (Nigeria), 1964.

[17] Apud O. Owomoyela, A history of Twentieth-Century African Literatures, cit.

[18] E. Mphahlele, The Unbroken song, Johannesburg, Raven Press, 1981.

[19] Cfr. O. Owomoyela, African Literatures: An Introduction, African Studies Association, Crossroads, Massachussets, 1979.

[20] Cfr. Al respecto O. Owomoyela, African Literatures: An Introduction, cit.

[21] Cfr. L. Nkosi, Tasks and Masks: Themes and Styles of African Literature, London, Longman, 1981, p. 12.

[22] J. Reed y C. Wake (eds.), Senghor: Prose and Poetry, Oxford, Oxford University Press, 1965, pp. 29-34.

[23] A. Irele, “A Defence of Negritude”, en Transition, 5, March-April 1964, pp. 11-23, p.14.

[24] Cfr. A. S. Gerard, European Language writing in Sub-Saharan Africa, cit, p. 106.

[25] Apud O. Owomoyela, A history of Twentieth-Century Literatures, cit, p. 186.

[26] Cfr. Ibid, p. 187.

[27] L.S.Senghor, Prose and Poetry, Oxford, Oxford University Press, 1965, p. 97.

[28] A.Césaire, “Discours sur l’art africain, Dakar 1966”, cit. P. 102.

[29] D. Ndongo-Bidyogo y M. Ngom, Literatura de Guinea Ecuatorial (Antologia), Madrid, S. I. A. L, 2000, p. 20.

[30] L. Nkosi, Tasks and Masks: Themes and Styles of African Literature, London, Longman, 1981, p.10.