LA ARQUEOLOGÍA DEL TEXTO EN LA TRADUCCIÓN LITERARIA. EL EJEMPLO DE UN ENSAYO DE PIRANDELLO

 

Belén Hernández

(Universidad de Murcia)

 

 

Michael Foucault denominaba arqueología del saber al proceso de reencuentro de aquello a partir de lo cual ha sido posible el conocimiento. Así, para contestar a la cuestión de por qué surge un tipo de saber y no otro, la historia, en el sentido tradicional de la palabra, no se considera suficiente. Desde esta perspectiva, el conocimiento del hombre exige una búsqueda a fondo del llamado a priori histórico, capaz de hacer surgir las ideas tal y como se encuentran en la experiencia de nuestra cultura. Análogamente, a la pregunta de por qué y cómo surge la obra literaria, puede responder en parte la historia de su composición, también los presupuestos del contexto social; aunque para el traductor, que desea transportar a una segunda lengua los referentes culturales y estéticos de la escritura, la búsqueda de las raíces del texto es ávida e incansable. Se podría aspirar también, cuando sea posible, a un trabajo arqueológico en la traducción literaria, puesto que no parece bastante partir de un manuscrito fiable: además del texto fijado, es menester excavar en otros textos o notas que ofrezcan una visión más precisa del sentido de las palabras.

Un ejemplo de este quehacer traductológico se observa en el famoso ensayo El Humorismo de Luigi Pirandello. De acuerdo con la noción de bricolage adoptada por Renato Barilli[1], Pirandello compone sus escritos no sólo asimilando de forma personal obras de otros autores, sino también las propias. Es por ello interesante examinar brevemente algunos de los aspectos de L´Umorismo que se encuentran germinalmente en dos artículos precedentes, los titulados: “Un critico fantástico” y “Un preteso poeta umorista del secolo XIII”; de éste último texto ofrecemos seguidamente la primera traducción en español. El autor reelabora el ensayo para la formulación definitiva, unas veces copiando pasajes literales, otras dando una significación más compleja o palmaria a los fragmentos utilizados[2].

Gösta Anderson en su trabajo sobre los primeros ensayos de Pirandello, que configuran progresivamente su poética, ha estudiado la influencia de Séailles en “Un critico fantastico” y en L´Umorismo, especialmente los conceptos de espontaneidad de la creación y de voluntad de representación[3]. Pero la huella de Séailles aparece por primera vez en 1899, con lo cual la precocidad de “Un preteso poeta umorista del secolo XIII” no hace sino aumentar el interés de sus páginas para nosotros.

La base metatextual de L´Umorismo se hace más evidente en la primera parte, y para ello mezcla dos procedimientos:

 

a) El comentario de obras de otros autores, bien sean textos literarios o de crítica; estableciendo una relación de analogía o contraste con la literatura humorística.

b) La construcción metatextual a partir de páginas pirandellianas anteriores sobre el humorismo, que esencialmente se dividen en los dos artículos, “Un preteso poeta umoristico del secolo XIII” y “Un critico fantastico”. En 1896, cuando publica “Un preteso poeta…”, Pirandello ya manifiesta su intención de hacer una edición crítica de los sonetos de Cecco Angiolieri, que después no llevará a término. Este proyecto aparece en la tercera parte del artículo (en las páginas 258 a 259 de la edición Mondadori), junto a una lista de las distintas ediciones donde se encuentran los sonetos; lo cual hace pensar, que esta parte, fue el material del que disponía Pirandello y a partir del cual compuso el resto del texto. En efecto, estas páginas informativas, van seguidas de las ideas más originales sobre el concepto de humorismo y de poética, y por ello no hizo uso literal de las mismas, sino que las reformuló completamente, enriqueciéndolas con numerosos argumentos en el último capítulo de L´Umorismo.

 

Empezaremos pues por el final del artículo. Pirandello, apoyándose en algunos comentarios sobre los poetas del Duecento italiano -a los que califica de naturales y espontáneos, frente a la falsedad retórica de la escuela provenzal-, aprovecha para introducir una de las ideas fundamentales de su teoría humorística:

 

"Colorir comicamente la frase è virtú nel popolo spontanea e nativa. Ma tutto si riduce alla frase, alla forma; è insomma un modo come un altro di vestire il pensiero, un altro popolo si esprimerà diversamente. L´umorismo, ripeto ancora una volta, non ha che vederci: per che qui il pensiero, la sostanza, stanno, per così dire, in seconda linea."[4]

 

Se advierte ya una primera cualidad positiva en los poetas italianos, por ser espontáneos, es decir, trasmitir la subjetividad, que era una de las funciones del arte arraigadas en la estética moderna. Sin embargo, aún excluyen el pensamiento de sus composiciones, de ahí que el autor utilice el mismo verbo que usa en el ensayo de L´Umorismo, contra la retórica: “vestir el pensamiento”, dar forma a la frase para producir la risa. Además en el texto está implícito otro de los puntos fundamentales para el concepto de humorismo, la distinción entre cómico y humorismo, puesto que el primero es el de los poetas primitivos, que trasladan directamente de la vida del pueblo (se trata pues de un arte imitativo, especialmente cuando se utiliza el cómico verbal, como por ejemplo la parodia y los dialectalismos), mientras que el segundo es una conciencia estética intencionada, como dice a continuación:

 

"(...) Questo riso (popolare) in verità è tutto apparente e non manifesta alcun contrasto: quando l´animo piange veramente non è vero che il poeta rida: se così fosse, questi poeti cesserebbero di esser naturali e spontanei, e sarebbero veramente umoristi, perché ciò rivelerebbe in loro un concetto e ´un´intenzione´; concetto e intenzione che non hanno."[5]

 

He aquí el núcleo de la argumentación humorística, el uso contemporáneo de la comicidad y del drama, que se encuentra en el ensayo. La intención artística es la condición de una línea estética no imitativa. También aquí Pirandello recurre a Don Quijote, como paradigma de la literatura humorística, lo cual indica que la lectura de Cervantes, más que cualquier otra, enseñó al escritor a concebir el humorismo: no se trata de una referencia erudita, sino de un hecho en la argumentación pirandelliana, es decir en términos de retórica. Se podría decir que el personaje cervantino es un “signa” dentro del discurso humorístico.

En cuanto a la trascripción de pasajes literales o levemente retocados en el ensayo final, hay que decir que Pirandello exprimió las páginas de "Un preteso poeta..." entre los capítulos I y IV de la primera parte, casi con el mismo orden en la exposición de argumentos[6]:

 

I. En el primer capítulo, "La parola umorismo", comienza con un párrafo casi idéntico al del artículo, sobre el estudio de D´Ancona y el humorismo en Cecco Angiolieri (cfr. art.247 - ens.25). A continuación pasa a explicar el significado etimológico de "humor", relacionado con la "melancolía", haciendo referencia a Plinio y Cicerón, como se ve también en el artículo (cfr. art.253 - ens.26).

Más adelante alude a la vaguedad de la definición de humorismo en D´Ancona, con palabras idénticas, incluso ilustrándola con el mismo verso de resonancia petrarquesca (cfr. art.248 - ens.27). En la página siguiente, otra cita de D´Ancona es trascrita literalmente (cfr. art. 251- ens.28).

Otro párrafo retocado ligeramente, es el que se refiere al desprestigio del humorismo a causa de cierto periodismo barato (cfr. art. - ens.29).

 

II. En el segundo capítulo, "Questioni preliminari", reelabora la explicación del humorismo de Nencioni (cfr. art.248 - ens.34). Después cita a Bonghi, como lo hace repetidamente en el artículo y habla de la patología de la melancolía (cfr. art.250 - ens.38).

Más adelante cita en términos semejantes a Richter (cfr. art. 253 - ens.41), que distingue el humor patológico de la risa filosófica, la cual está movida por la tolerancia y simpatía.

 

III. En el capítulo tercero, se alude a Roscoe con la misma cita que en el artículo (cfr. art.249/250 - ens.51), que pretendía hacer inglés el origen del humorismo. La conclusión es la misma en ambos escritos, Cervantes y Berni son ejemplos humorísticos anteriores a los ingleses.

Aporta el mismo comentario de Nencioni y alude a Berni (cfr. art. 248 y 250 - ens.51).

La cita de Panizzi a propósito de Berni, también es común en ambos textos (cfr. art.249 nota - ens.51).

 

IV. Por último en el cuarto capítulo, "L´umorismo e la retorica", se repiten las páginas de comentario sobre los sonetos de Cecco Angiolieri (cfr. art.254/256/257 - ens.58/59), no casualmente, ya que el juicio negativo de Pirandello sobre Angiolieri es su falsedad, representada a través de la retórica frente al humorismo.

Se encuentra también transcrita la cita de Rabelais (cfr. art. 250 - ens.65) y la referencia a Berni se reelabora en la página sobre Manzoni, donde la peste irónicamente es vista como un bien (cfr. art. 249 - ens.66/67).

 

Otras ideas generales sobre el humorismo que están contenidas en el artículo, de forma sintética son las siguientes:

 

- El humorismo es un arte sentimental, que responde a la voluntad de representar un exceso, no es equilibrado y sano, sino casi patológico:

 

"(...) Solo può interessare ed essere tollerato l´umorista, come può interessare un medico ammalato che in una sala anatomica, studiando in un cadavere il muscolo che anche egli ha guasto, rompa in un riso amaro su la miseria e la fragilità umana."[7]

 

- Por ello el arte humorista es siempre un arte de transición, que refleja un momento histórico de decadencia:

 

"(...) guardando la storia, apprendiamo che esso suol chiudere quasi sempre un periodo di transizione nella letteratura o nella vita, e fiorire però in tempi di molta passione, in tempi di spostamento d´un ideale umano, d´un archetipo morale." [8]

 

Como vemos, son muchos los pasajes que Pirandello re-escribe en el ensayo, los que pasan de forma literal o casi literal corresponden a lecturas y definiciones del concepto principal, al aparato de erudición, que el escritor maneja con habilidad como argumentos de la persuasión. Mientras que las aportaciones originales, son aquellas que sufren mayores transformaciones en la revisión final, no sólo en 1908, cuando el artículo aún no está muy lejano, sino también en la edición definitiva de 1920.

Reconstruir la composición requiere en cierto sentido una labor arqueológica, un atento análisis de los fragmentos salvados y transformados. Queden estos apuntes como esbozo del método de trabajo del escritor en sus ensayos y como referencia para la búsqueda del traductor.

Presentamos a continuación la traducción inédita en castellano de "Un preteso poeta umorista del secolo XIII", publicado originalmente en la revista La vita italiana el 15 de febrero de 1896. Estas páginas no volvieron a reeditarse hasta 1960, con la recopilación de las Obras Completas, en el volumen Saggi, Poesie, Scritti Varii, ya citado, y no constan en la traducción de los ensayos pirandellianos realizada para Plaza y Janés por José Miguel Velloso. Se trata como hemos dicho del texto más antiguo de Pirandello sobre el humorismo. Aquí pueden apreciarse las primeras intuiciones del escritor sobre el tema, además de algunas fuentes a las que no hace referencia en L´Umorismo y que son sustrato de la obra.

 

 

 

 

 

 

 

UN SUPUESTO POETA HUMORISTA DEL SIGLO XIII

Luigi Pirandello

 

 

 

 

El profesor D´Ancona[9], en un largo y apreciadísimo trabajo, ha definido a Cecco Angiolieri de Siena "poeta humorista", y en consecuencia como tal lo ha clasificado, junto a Folgore de San Giminniano y Cene de la Chitarra, Finzi y Valmaggi, en las Tablas histórico-bibliográficas de la Literatura Italiana[10]. Pues bien, ya sea por el concepto que me había formado anteriormente de la poesía de estos tres poetas, ya sea por el modo distinto de entender el humorismo, confieso que no he sido capaz de descubrir dónde y por qué estos tres poetas son o pueden considerarse, es decir, se pueden denominar, humoristas.

Poetas de género a veces jocoso y burlesco, o amoroso sin medida, llenos de naturaleza en su arte aún no seguro. Poetas en cuyo pecho por primera vez se despierta a causa del dulce deseo, de los casos reales, o de los sentimientos verdaderos; un alma de aspecto humano entre las insulsas y desconsoladoras tonterías de los poetas aficionados por diversión o por moda, o por galantería; entre peleas, aunque sean de la escuela provenzal. Poetas, en fin, en cuyos versos, como decía Bartoli, está el anuncio del carácter realista que asumirán nuestras letras -especialmente he estimado siempre a Angiolieri y Folgore-. Pero ¿por qué humoristas? Y entonces, una vez adoptada la falsa denominación ¿por qué no endosársela también a Rustico di Filippo[11], llamado el barbudo, que es el más antiguo y no el menos interesante de ellos, relegado por los compiladores de las Tablas entre los poetas de transición?

En cambio, ¿no se ha hecho mal queriendo definir con una palabra que, si no es nueva, al menos ha pasado a nuestra sensibilidad con un significado que no corresponde ya al antiguo, un género de poesía común en algunos poetas de nuestra antigua literatura, y que se puede decir todavía vivo hoy en día, como en todo tiempo entre el pueblo? D´Ancona ha considerado justo hacerlo, viendo en Angiolieri no sólo a un burlesco, sino más apropiadamente, a un humorista. Entonces nosotros debemos preguntarnos, qué se debe entender por humorismo. "Si yo tuviera que dar" -destaca D´Ancona- "una definición del humorismo la situación sería embarazosa, y no sé si el lector me agradecería el trabajo de explicarle algo que él sabe mejor que yo". Tiene razón: Más bien no sé qué decirte, pues no lo entiendo.[12]

El problema es que la mayor parte de las veces el lector no lo sabe bien, y Nencioni[13] lo sabe: "Para la mayoría, el escritor humorístico es el escritor que hace reír; lo cómico, lo burlesco, lo satírico, lo grotesco, lo trivial; la caricatura, el epigrama, el calembour se bautizan como humorismo". "El humorismo" -dice Nencioni- "es una natural disposición del corazón y de la mente para observar con simpatía e indulgencia las contradicciones y los absurdos de la vida". La duda que he expresado en un principio, en la segunda pregunta, encuentra apoyo en esta definición de Nencioni; y donde nosotros quisiéramos aceptarla, evidentemente no habría más lugar para la discusión. En efecto, no está en lo cierto quien no vea que, tomando este sentido nada moderno del humorismo, ni Angiolieri, ni Folgore, ni Cene podrían pretender la denominación que se les quiere dar. Sin embargo, la definición de Nencioni a mi me parece un poco vaga, y en su vaguedad bastante restrictiva. Que Hamlet, de Shakespeare, por ejemplo (en cuanto se manifiesta humorista), que Rabelais, Byron o Heine observen las contradicciones y los absurdos de la vida con simpática indulgencia por una natural disposición y no -supongamos- a causa de diversos hechos; no me parece que se pueda decir con pleno convencimiento. La verdad es que dar una definición del humorismo, la cual sea al mismo tiempo comprensiva y comprensible, es sumamente difícil, y ello por la esencia misma del humorismo, distinta en el sentido íntimo de la palabra.

Bonghi[14] lo ha intentado: el humorismo es "una disposición acre para descubrir y separar lo ridículo de lo serio y lo serio del ridículo humano", dicha disposición sin duda, en su amplitud, es también muy aguda. En cualquier caso, es suficiente aclarar esto: que el humorismo puede tener sea un efecto cómico, que patético, o trágico, o burlesco, o satírico, o grotesco, o epigramático, sin dejar de ser humorismo; es decir, se trata de una cosa muy distinta de los hallazgos cómicos o burlescos, de la sátira y del epigrama. Puesto que no es nunca cuestión de forma, es cuestión siempre de sustancia. El humorista verdadero no busca la palabra o la frase que provoquen la risa; el humorista no quiere hacer reír.

Véase por ejemplo: Berni [15], cuando dice del tiempo de la peste “el tiempo más bello que existe en todo el año porque aleja a los estafadores” (¡castiga pero depura! -diría don Abbondio [16]) porque“en la iglesia ya nadie te vapulea o te pisa al elevar el sacramento”, porque ya no se tiene en cuenta a quién compras o prestas, etcétera, etcétera. No es humorista, es satírico y burlesco. ¿Qué le importa al humorista por qué la peste debe ser celebrada? Éste quiere ver, más bien, si quien la alaba abiertamente por ostentación tiene en el fondo miedo y ante los primeros casos sospechosos pone la tranca, y cada noche, pálido y tembloroso, tapa los agujeros y las fisuras, para que de este modo no le vaya a entrar en casa. La sátira surge, es verdad, pero no espontáneamente, sino de la descripción misma, de cada detalle, casi sin sospecha; y ninguna palabra, ninguna frase, te lo hará entender. Como surge en Don Quijote que, pobrecillo, obra y habla siempre en serio, y es por ello ridículo. También Berni -digámoslo de pasada- de vez en cuando consigue ser humorista, como por ejemplo en la descripción de aquel cura de Povigliano, que “vino a rendir honores al Monseñor, dentro no sé, pero por fuera todo sonriente”, y muestra que sabe pillar humorísticamente ciertas contradicciones de la naturaleza, la cual, según palabras suyas, “tiene mucho de bufonería”[17].

No decimos como Roscoe que “no es improbable que estas composiciones fáciles hayan abierto el camino a semejante licencia de estilo en otros países” y que “verdaderamente no puede concebirse la idea más característica de los escritos de Berni y de sus compañeros y seguidores, al considerarlos versos fáciles y vivos, lo mismo que las obras en prosa de Rabelais, de Cervantes o de Sterne”. Sterne aquí no tiene nada que ver; en cuanto a Rabelais, Alvofribas Nasier, condamné en Sorbonne no sólamente pour les extravagances et les facéties de haute graisse, qui caractérisent son livre, mais aussi pour des propositions mal sonnantes aux oreilles orthodoxes. Se podría intentar establecer con Berni alguna relación, y otra de Berni con Cervantes, sólo con la condición de que se quiera considerar a Berni como uno de los precursores del poema heroico-cómico.

Pero volvamos a nuestro tema. Para mí el humorismo, bajo cualquier aspecto que se lo quiera considerar, es siempre una forma de sentimentalismo, más aún, -permítanme la imagen- es el sentimentalismo mismo, que ríe por una cara, y llora con la cara opuesta; ríe de sus mismas lágrimas, de sus sueños hechos humo o vacío, de sus deseos desproporcionados por la posibilidad del querer; y es muy a menudo un exceso que responde a otro exceso. Señalo esto porque en realidad, se diga lo que se diga, el humorismo no es nunca una forma de arte sana y llana; la vida, como es en su conjunto, queda a mitad entre un exceso y otro, y así difícilmente el poeta humorista puede levantarse de su punto de vista para acogerla entera. ¡Oh! ¡Cuántas veces, este poeta que descubre y separa lo ridículo de lo serio humano, no es él mismo lo serio del ridículo que representa! Cuántas veces, por ejemplo, leyendo algunas poesías de Heine, se nos escapa la exclamación: ¡Pero, aquí se ríen todos de su dolor! Y por esto sólo puede interesar y ser tolerado el humorista, como puede interesar un médico enfermo que en una sala de anatomía, estudiando en un cadáver el músculo que también él tiene dañado, de pronto estalla en una risa amarga por la miseria y la fragilidad humana.

Es necesario pues, para entender bien a un poeta humorista, considerar todo lo que está a su alrededor; y entonces, observando la historia, comprendemos que aquel suele cerrar casi siempre un periodo de transición en la literatura y en la vida, y florecer, consiguientemente, en tiempos de mucha pasión, en tiempos de cambio de un ideal humano, de un arquetipo moral.

“El humorismo tiene infinitas variedades -obseva justamente D´Ancona- según las naciones, los tiempos, los ingenios, y lo de Rabelais y Merlín Coccajo[18] no es lo mismo que el humorismo de Sterne, de Swift o de Juan Pablo[19], y la vena humorística de Heine o de Musset no es de igual sabor. No hay quizá ningún otro género en el cual haya o debería haber, una diferencia tan sutil entre la forma en prosa y en verso, aunque esto no sea advertido por los lectores, y tampoco por los escritores. Mas para esto, y para las razones de dichas diferencias y la variedad entre el humor y la sátira, el epigrama y la facezia, la parodia y lo cómico de cada forma y cualidad, o si, como dice Richter, algunos humoristas son simplemente lunáticos, no es este el lugar de discusión”.

¿Por qué no? Si lo hubiera hecho D´Ancona, antes de añadir: “Cierto es esto, que un fondo común hay en todos aquellos que la voz pública recoge bajo la misma denominación de humoristas, puesto que el nuestro [Angiolieri] puede alinearse con ellos, por ciertas cualidades fundamentales de su manera poética”. La voz pública da la patente de humorista incluso a quien hace las caricaturas en los periódicos por cuatro perras. Sic vulgus. Si después esta voz pública recoge también a Angiolieri bajo la denominación de humorista, yo me entero ahora. Pero, aún así, no hay que asombrarse. Lo malo es que lo haga D´Ancona. No obstante, nosotros queremos examinar estas cualidades fundamentales de la manera poética de Angiolieri, por las cuales el ilustre crítico cree que el poeta sienés puede alistarse con otros poetas humoristas.

 

 

 

II

 

Séame permitido, para mayor comodidad, citar distendidamente las palabras, que no son tantas, del profesor D´Ancona:

 

“Antes que nada -dice él- encuentro en nuestro Cecco lo individual, mejor dicho, lo subjetivo, que en un máximo grado es propio de la poesía humorística. En ello el humorista no se distancia mucho, es verdad, del poeta lírico en general y en modo especial del erótico; pero el humorista tiene una abundancia de detalles, un cuidado por las minucias, alguna vez, (al juzgar abstractamente y a primera vista) una trivialidad y vulgaridad, a la que no descienden el resto de sus ilustres hermanos. No hay ningún otro entre los poetas que suela, como el humorista, hablar tanto en propia persona, y como él decir todo aquello que le pasa por la mente o se agita en su corazón. Lo que sucede fuera, lo anima menos y menos lo excita, mientras no lo hacen los mínimos incidentes, las más fugaces vicisitudes y las peripecias de su vida. Si el lector, en lugar de sentir fastidio o nausea, prueba en cambio un sentimiento de simpatía hacia la bizarra naturaleza de los poetas, él en la aparente tenuidad del sujeto, encuentra la profundidad del sentimiento y la gallarda novedad de la forma, impresa bien a fondo por una nota individual y, en los casos especiales en que el cantor reconoce los hechos suyos propios y de todos los hombres, la verdad; es decir, la realidad de la vida común.

Así es nuestro Cecco: leyendo sus rimas caprichosamente melancólicas, la impresión que tenemos de golpe no nos deja reflexionar sobre si ese dolor podría evitarse con la prudencia y con una vida más moderada: si él hubiera sido como debiera, siguiendo la religión y la moral, buen hijo y hombre cabal y persona de bien, o el contrario precisamente. Aunque se reconozca que su amor fue temblor de los sentidos y sus costumbres más de tunante que de caballero, no podemos destruir la primera y benévola impresión, y el sentido de piedad que involuntariamente en nosotros se ha manifestado. Es inútil que intentemos condenarlo: concediendo cuanto se debe a las leyes supremas de la vida y de la verdad, los acentos de la musa de Cecco nos retumban en el corazón. Es un desventurado que llora, y aunque él mismo es el principal autor de sus congojas, nosotros nos sentimos hombres, y como hombres, conmovidos por sus desventuras. Éstas no son pocas ni leves, porque cualquiera entiende que no consisten solamente en no tener dinero para despilfarrar, y en no tener a Becchina[20] a su voluntad; sino también en sentirse noble y encontrarse en el fango, en haber nacido entre los más dulces afectos y en vano buscarlos entre los muros domésticos, y procurárselos fuera de casa suplantados y mal seguros; en confundir como en un guiño y una carantoña, la risa y el llanto.

Y es justamente en esta última mezcolanza de los elementos más opuestos entre sí, donde volvemos a encontrarnos en la poesía de lo nuestro, una de las cualidades especiales del humorista: mientras para los demás el dolor se manifiesta con el llanto, y con la risa la alegría, para el humorista el corazón feliz ha expresado con un signo externo una lágrima lenta y amarga, y el profundo mestizaje del corazón, se funde para él, como dice Giusti[21], en la risa, aunque sea de esa que no pasa a la médula. Esta deformación, este contraste, genera precisamente la vaguedad de la poesía humorista: alegre, ligera, despreocupada por fuera; pero en sí misma, grave, triste, profunda, y que como incluso dice el poeta toscano, parece sonrisa y es dolor. La impresión que verdaderamente lleva a otros a la poesía humorística es la tristeza, o por mejor decir, la melancolía: cuando en cambio, observa Richter[22], la poesía griega y la clásica en general, induce el ánimo a la serenidad. En su gozo, en su gracia o en su risa, nuestro Angiolieri es verdaderamente melancólico: es más, se puede decir que él es el primero, entre los antiguos poetas vulgares, que ha hecho uso de esta palabra, melancolía, tan moderna y tan modificada en su significación moral, por el sentido material que tiene en el latín de Cicerón y de Plinio. Y ¿quién no penetra en el último valor de la misma, cuando en la más honda de las desventuras él surge y grita?:

 

"Malinconia perciò non mi daraggio

Anzi m´allegrerò nel mio tormento"[23]

 

O cuando reconoce vano todo esfuerzo por evitarlo:

 

“Caro mi costa la malinconia

Che, per fuggirla, son renduto a fare

L´arte sgraziata dell´usurare,

La qual consuma la persona mia”[24]

 

En otro sitio se propone no dejarse poseer, deliberando:

 

“Di lasciar la natura lavorare

E di guidarmi, s´io ´l potrò fare

Che non m´accolga più malinconia”[25]

 

Y sin embargo, él está de tal manera bajo su imperio, que produciría piedad a sus enemigos:

 

“La mia malinconia è tanta e tale,

Ch´io non discredo che s´egli il sapesse

Un che mi fosse nemico mortale,

Che di me di pietate non piangesse”.[26]

 

Pero todo esfuerzo es inútil y él debe concluir con este verso lagrimoso:

 

"Con gran malinconia io sempre sto"[27].”

 

Evidentemente D´Ancona se ha enamorado demasiado de nuestro Cecco. Leyendo estas palabras, después de haber releído los sonetos de Angiolieri, me parece encontrarme, por primera vez, en una corte de justicia en la ideal república de las letras. Y asistir a una calurosa, elocuente, dramática defensa de un brillante y viejo abogado; el cual, caso nuevo por completo, hubiera él mismo acusado a su defendido, y ahora, en el punto culminante de la moción de los afectos, lo sacase del fondo de la ignominia a la cual lo había lanzado, con frases de ternura como estas: "Los acentos de la musa de Cecco retumban en nuestro corazón... Es un desventurado que llora... Nosotros nos sentimos hombres, y como hombres,

conmovidos por sus desventuras..." ¿Cuáles, por favor? ¿Que no tenga dinero para jugar a los dados, o para beber en la taberna, o para hacer regalos a Becchina…? ¡Él, casado y con seis hijos: Meo, Deo, Angelieri, Simone, Arbolina y Tessa! ¡Pobre, este desventurado que llora!

Y no nos hable D´Ancona de los dulces afectos y de nobleza y de melancolía; cuales son los más dulces afectos y sentimientos del poeta, nos lo dice él mismo:

 

"Tre cose solamente sonmi in grado,

Le quali posso non ben ben fornire:

Cioè la donna, la taverna e ´l dado:

Queste mi fanno il cuor lieto sentire;"[28]

 

y la palabra melancolía hubiera sido mejor que hubiera conservado el sentido material que tiene en el latín de Cicerón y de Plinio, en lugar de modificarse el significado moral que le da Cecco: melancolía en sus versos significa no tener para gastar a su gusto, esperar en vano que el padre "viejísimo y rico" se muera:

 

"Ed e´morrà quando il mar sarà sicco

Si l´ha Dio fatto, per mio strazio, sano".[29]

 

Me siento hombre, pero en mí no se manifiesta ningún sentimiento de piedad, aunque este sea involuntario, y ni siquiera en el prof. D´Ancona se ha manifestado alguno al analizar los sonetos relativos a la familia, terreno éste que quema y del cual no ve la hora de quitar los pies lo más rápido posible. Tampoco él recuerda haber encontrado nunca otras poesías en la literatura antigua y moderna, donde un hijo se muestre tan injurioso y despiadado hacia sus padres; y reconoce que Cecco puede bromear a su modo cuando canta:

 

"Chi dice del suo padre altro che onore

La lingua gli dovrebbe esser tagliata;"[30]

 

soneto al que responde en mi memoria un canto, entre los del loco tripudio del antiguo carnaval florentino, el canto de Maese Battista dell´Ottonajo, heraldo de la Señoría, el "Canto de los jóvenes, que llevaban luto por el padre" que y empieza así:

 

"Chi brama aver di libertà il mantello

Come facemmo noi,

Porga l´udire e ´ntenda qual sien poi

Gli error, gli affanni e servitù di quello,"[31]

 

donde la palabra "libertad" tiene todo el sentido y el valor que podía entonces tener. Y es el siguiente:

 

"Noi pregammo l´inferno e ´l cielo ognora

Che ´l padre ci togliesse

Perché piú si potesse

Godere ed ire a nostra posta fuora..."[32]

 

Cuando D´Ancona habla del poeta humorista en general, dice palabras de oro. Que la poesía humorista sea en máximo grado subjetiva e individual, es un hecho que nadie puede poner en duda; pero, como bien nota D´Ancona, esta es una subjetividad que se abandona precisamente en el caso especial, en el hecho mismo de reconocer la verdad y la realidad de la vida común; es, en definitiva, la particularidad que abraza a la generalidad, un pequeño espejo que refleja grandes cosas. Ahora pregunto yo, ¿se puede decir esto de la nota subjetiva, individual, en Angiolieri? En el caso especial, en el hecho mismo, ésta no refleja ninguna generalidad; su melancolía está determinada por causas particulares y restringidas, con las que el resto de los hombres, por fortuna, no tienen nada que ver. Aquí la tenuidad del sujeto no es sólo aparente, como en los verdaderos humoristas, sino real; tan es así que Dante, el cual quizá en Angiolieri había, y con razón, entrevisto un buen y verdadero poeta, había también intentado ponerlo sobre la recta vía, aconsejándole para que dejase aquel "trovar de Becchina". Yo no digo que para hacer el loco le faltase el motivo; pero para ser humorista le faltaba todo, y D´Ancona tiene que estirar bien aquella poesía, como la piel de un tambor, para encajarla en sus definiciones.

Angiolieri, por su originalidad y su arte, merece verdaderamente ser estudiado, y puedo entender hasta un cierto punto que D´Ancona quisiera conciliar en él la benevolencia del estudioso; sin embargo, no es lícito excusar a un infeliz, aunque sea un poeta como Angiolieri, diciendo: "¡Compadecédlo, es un humorista!" Un infeliz que, por ejemplo, anuncia así a un digno compadre suyo, la muerte del padre:

 

"Non si disperin quelli dell´Inferno

Po´che n´è uscito un che v´era chiavato,

Il quale è Cecco, ch´è così chiamato,

Che ci credea stare in sempiterno.

Ma in tal guisa è rivolto il quaderno

Che sempre viverò glorificato,

Po´ che Messer Angiolieri è scojato,

Che m´affriggiea di state e di verno.

Muovi, nuovo sonetto, e vanne a Cecco,

A quel che giú dimora a la Badia:

Digli che frate Arrigo[33]  è mezzo secco:

Che non si dia nulla malinconia,

Ma di tal cibo imbecchi lo suo becco,

Che viverà piú ch´Enoch e Elia;”[34]

 

donde el más desnaturalizado de los sentimientos humanos está monstruosamente ligado a una carantoña burlesca que causa horror. ¡Y esto se quiere bautizar como humorismo! ¡Algo muy distinto es peculiar bondad, y simpática indulgencia, prof. Nencioni! ¡Maese Angiolieri está desollado, y el hijo sueña el per totum cantabimur orbem! ¡No, bien mío, no; aunque el prof. D´Ancona por ti de tal guisa haya vuelto el cuaderno! Y llegamos a otra cualidad fundamental de nuestro Cecco, es decir a aquella que parece sonrisa y es dolor. ¡Pobre verso! Nacido de exquisita, delicada y profunda sentimentalidad, si su autor supiera la injuria de esta citación, y ¡cuántos dolores traiciona a veces la risa de Cecco!

Aquí, D´Ancona, después de haber hablado como él sabe del poeta humorista en general, de Angiolieri no dice más que su sonrisa es melancólica. Con el debido respeto al profesor D´Ancona, debo decir que este bendito contraste en las rimas de Cecco yo no lo he sabido encontrar nunca, no obstante aquellos dos versos:

 

"Malinconia perciò non mi daraggio[35]

Anzi m´allegrerò del mio tormento;".

 

A los cuales sigue este terceto:

 

"Ma che m´ajuta sol un argomento,

Ch´i´ aggio udito dire a om(o) saggio

Che ven´un dí, che val per piú di cento".[36]

 

Y es solamente por esta esperanza por la que él no caerá en la melancolía, esta bella y triste palabra, sobre cuyo valor, así empleada por Cecco, no sé hacerme como D´Ancona, ninguna ilusión. Cecco, por otra cosa que no sea su tormento no se alegra nunca, y sus rimas están ahí para probarlo; sí, lo reviste de una forma vivaz que para mí, a menudo, más que de la intención burlesca o satírica, proviene de su aguda naturaleza pueblerina, que es por completo popular sienesa. El humorismo no tiene nada que ver. Vamos, es otra cosa, algo más alto: el verdadero poeta humorista no llora y no ríe por tales vulgaridades y trivialidades y miserias, porque no tiene dinero para jugar o porque el padre no quiere morir; sus razonamientos, sus ideales, son más altos y más humanos, su melancolía está determinada por causas muy diversas. Yo no habría gastado tantas palabras sobre el tema, donde no habría podido alzarme contra la autoridad y la competencia de Alessandro D´Ancona.

 

 

 

III

 

Con otros razonamientos, lejos de nuestra mente el propósito de querer encontrar a toda costa el humour, donde como máximo no puede existir más que la broma, la burla y alguna vez la sátira popular y el popular epigrama. Y admitiendo que no sean groseros, por estar hechos por el pueblo que merecidamente se precia de ser el más perspicaz de Italia, se debería estudiar a Angiolieri, y no sólo a Angiolieri, sino en dicho libro y con detenimiento, todo el grupo del duecento, los primeros verdaderos poetas italianos, los poetas, quiero decir, que sean verdaderamente merecedores del nombre, y que fueron del pueblo, y que aguardaron con sus versos, mientras Giano della Bella preparaba en la República de Florencia la Ordenación de Justicia para la total destrucción del feudalismo, y junto al pueblo del municipio de entonces sintieron y vivieron la situación cambiante.

(Yo, por mi parte, espero desde hace algún tiempo, preparar una edición crítica de los sonetos de Angiolieri. Es ahora ciertamente fácil el trabajo, después de la benemérita publicación del Indice delle carte di Pietro Bilancioni, realizada por Carlo y Ludovico Frati. Los sonetos, según este índice, son 177, y se encuentran en los siguientes códices y ediciones:

 

- El cd. Chig. L. VIII, 305 contiene 160, de los cuales 158 anónimos y sólo dos, el c. 96 a, y de c. 112 b, señalados Cecco de fay Angiolieri de Siena;

- el co. Barber. XLV, 47 reproduce 25, de los cuales 4 señalados Cecho de fray Anzilieri de Siena; 4, Cecho Anzilieri; 1, Çecho Ançelieri; 6, Cecho Ançelieri; 10, Cecho Ançilieri;

- el Sienés C, IV, 16 contiene 41, y en el nombre hay siempre la misma oscilación de forma entre Angiolieri y Angelieri (cfr. a propósito D´Ancona, ob. cit.);

- el Riccard. 1103 contiene 7, de los cuales 5 anónimos, 1 señalado Maese

Angiolieri y 1 Cieco;

- el Parmense 1081 contiene 3 anónimos;

- el Ambros. O, 63 supra contiene 8, de los cuales 2 anónimos, 3 (I´ho tutte le cose ch´io non voglio, Quando veggo Becchina corrucciata y Se io avessi un moggio di fiorini[37]) atribuidos a Dante Alighieri, y a Dante atribuye el primero también Muratori, Della perf. poes. ital.; pero cfr. Witte, Dante-Forschungen; 3 finalmente (Io son sì magro che quasi traluco, La povertà m´ha sí disonorato y Qualunqu´uom vuol purgar

le sue peccata[38] ) señalados Petrus de Senis;

- el Sienés H, X, 2 contiene 2 (ver arriba cuanto se ha dicho para el cd. Sienés C. IV, 16);

- el Casanetense d. V. 5 contiene 2 (v. s.);

- el cd. Galvani contiene 3 (v. s.);

- el Bologn. Univ. 1289 contiene 2 (v. s.);

- el Laurenz. S. S. Annunz. 122 contiene 2 (Di tutte cose mi sento fornito y I´ho sì poco di quel che vorrei[39]) atribuidos a Ant. Pucci;

- la Bibl. Capitol. de Verona, cd. CCCCXLV, contiene 4, de los cuales 3 señalados Ciecho; 1, Cieco;

la Ambros. C, 35 sólamente uno anónimo;

la Moück. 9, en la Bibl. Governat. de Lucca, contiene 2, uno (Io son sí magro, etc) atribuido a Burchiello, y el otro (Pelle chiabelle di Dí, non ci arvai) atribuido a Lapo Gianni;

- el Riccard. 2729 contiene 1 sólamente;

- el cd. ital. 557 de la Bibl. Nac. de París, 1, anónimo;

- el Laur. pl. XL, 49, 1 (Pele chiabelle di Dì, etc) atribuido a Lapo Gianni;

- el Riccard. 1094, 1 anónimo;

- la Edic. Franc. de Barberino, Docum. d´Amore, Roma, 1640, contiene 17;

- edic. allaci, Poeti Antichi, 24, de los cuales 14, señalados Cecco de m. Angelieri; 8, Cecco degli Angelieri; 1, Cecco di m. Angelieri degli Angiolieri y 1, Cecco a m. Angiolieri suo padre;

- la Colecc. de Rimas ant. tosc., Palermo, 1820, contiene 1;

- el Lami, Cat. mss. Riccard., 3;

- el Trucchi, vol. I, 4;

- P. Vitali, Carta a M. Colombo, Parma, 1820, 1).

 

Característica principal de este grupo de poetas es la subjetividad, la naturaleza y la simplicidad, en contraposición a las vacías abstracciones privadas de cualquier carácter personal, a la falsedad, al revoltijo, a menudo ridículo, de palabras sin sentido común de la simiesca escuela de los provenzalistas. La entonación está siempre tomada del pueblo, y para el pueblo, que como hace notar bien Navone, "olvida en medio de la fiesta los graves cuidados ciudadanos, y a menudo, se deja sorprender en las bodegas por los toques de campana que lo llaman a las armas, en defensa de la amenazada libertad de la patria". Y lo que D´Ancona escribe en lo profundo de su estudio sobre Siena en los tiempos de Angiolieri, y sobre la índole de aquel pueblo, ¿no refuerza de maravilla lo que he afirmado más arriba? es decir, que la forma vivaz de estos versos de nuestro Angiolieri, frecuentemente más que de una intención burlesca, proviene de la naturaleza pueblerina.

Aquel pueblo, agudamente imaginativo, también hoy en día, queriendo narrar sus desventuras y sus aflicciones, sus odios y sus amores, y manifestar el desdén o el reproche o un deseo suyo, no habla de forma distinta de estos nuestros primeros poetas, que del pueblo tomaron precisamente el tono. Colorear cómicamente la frase es virtud en el pueblo espontánea y nativa. Pero todo se reduce a la frase, a la forma: es en suma un modo como otro de vestir el pensamiento; otro pueblo se expresará de otra manera. El humorismo, repito una vez más, no tiene nada que ver: porque aquí el pensamiento, la sustancia, están, por así decir, en segunda línea; aquí todo es cuestión de forma. Que hablen también por mí los modernos poetas dialectales, Belli, por ejemplo, no quiere que Luigi Luciano Bonaparte traduzca en romanesco el evangelio según San Mateo, porque la lengua de la plebe es bufa y "apenas conseguiría otra cosa que una irreverencia hacia los sacros volúmenes"[40]. Así también me parece Bartoli, que a una pregunta suya: "Pero ¿por qué ese tono siempre burlesco?" Ha sabido responder: "porque la burla y la risa son el lenguaje favorito del pueblo". También Bartoli, decía, me parece que ha exagerado al observar la naturaleza de esta risa, que en verdad es toda aparente y no manifiesta ningún contraste: cuando el ánimo llora verdaderamente, no es verdad que la boca ríe. Si fuera así, estos poetas dejarían de ser naturales y espontáneos, y serían verdaderamente humoristas, porque eso revelaría en ellos un concepto y una intención; concepto e intención que no tienen. Que después las risas de Folgore "sean demasiado vulgares, demasiado groseras y plebeyas" yo no sé verlo, no se ver estas grandes risas: el arte no es ciertamente, no podía ser, refinado y perfecto.

Examinemos, por ejemplo, los Sonetos de los meses y los de la semana. Son un directorium de la vida gaya, propuesto por una alegre compañía, y gayamente expuesto, como convenía al sujeto:

 

"Pregovi figlioli...

Traetevi buon tempo,"[41]

 

dice el soneto de octubre, y a "traer buen tiempo y buena vida" quiere solamente enseñar

 

"E beffe far dei tristi cattivelli

Dei miseri dolenti sciagurati"[42]

 

y esto sin presunción, sin dictar máximas, proponiendo, o como él dice, dando diversión, o a lo más de vez en cuando, consejos, como este por ejemplo:

 

"E bevete del mosto e v´enibriate

Che non ci ha miglior vita en veritate,

E questo è ver come ´l fiorino è giallo;"[43]

 

o bien

 

"Chesia non v´abbia mai né monastero,

Lasciate predicare i preti pazzi

C´hanno troppa bugia e poco vero."[44]

 

Y cierra las dos coronas de sonetos de los Meses y de la Semana, con este

augurio:

 

"E ogni dí de ben en meglio vada".[45]

 

Cene da la Chitarra, aretino, ha querido dar, dice Navone, una "respuesta por contrarios" a Folgore, parodiando en trece sonetos la corona de los meses, con entendimiento satírico, pero bastante groseramente. Se ha querido creer que estos sonetos estuvieran dirigidos a la famosa compañía "que se llamó la brigada derrochadora de Siena", de la cual Folgore sería el poeta. Si esto fuese cierto, estos dos poetas, aunque ninguno de los dos, en mi opinión, pueda llamarse por sí mismo humorista, colocados juntos, lo podrían ser, y podrían pedir prioridad a Don Quijote y a Sancho Panza, puesto que Folgore en tal caso sería, con respecto al Ingenioso Caballero de la Mancha, como Cene al basto y buen escudero. Y entonces yo entendería por qué a Finzi y Valmaggi los hemos puesto juntos, bajo la designación de poetas humoristas. Pero Navone ha puesto delante muchas y validísimas razones para demostrar que ni los sonetos de uno ni los del otro, se refieren a la famosa compañía sienesa; y yo además, en aquellos de Cene, no veo un intento satírico, sino una intimidación trivial del concepto que ha inspirado a Folgore la corona de los meses, la cual se cierra con este verso:

 

"Avari, non vogliate usar con elli."[46]

 

Cene responde entonces directamente a Folgore, está de acuerdo con él, con cómo piensa, y si estos han dado

 

"A la brigata nobile e cortese

En tutte quelle parte dove sono".[47]

 

todo bien que pensar y desear pueda

 

"Ad onta degli scarsi e degli avari"[48]

 

así Cene

 

"A la brigata avara senza arnesi

In tutte quelle parti dove sono".[49]

 

da todo el mal, o mejor, todo lo contrario de lo que Folgore había dado a la noble y cortés. Y todo esto me parece clarísimo.