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Tema 5. Audiciones

EL RITMO. RITMOS BINARIOS:

BIZET, Georges (1838-1875): Carmen, Acto I, Coro de chiquillos, "Avec la garde montante...", Libreto de Henri Meilhac y Ludovic Halèvy. Orquesta de la Metropolitan Opera de Nueva York y Coro de Niños, Coro de la Opera de Manhattan, Leonard Bernstein. [Deutsche Grammophon, 424 875-2] [2´26]

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(Clairon de loin derrière la scène auquel
répond la trompette de I´orchestre. Un offlcier sorte du poste. Les soldats du poste vont
prendre leur lances el se rangent en ligne
devant le corps de garde. Les passants forment
un groupe pour assister à la parade. De petits gamins entrent en courant de touts les côtés.
La garde montante paraît: deux fifres et un
clairon d´abord, puis Zuniga, Don José et les soldats de la garde montante. Les petits
gamins marchent au pas de dragons.)

CHOEUR DES GAMINS
Avec la garde montante
nous arrivons. Nous voilà!
Sonne, trompette éclatante!
Ta ra ta ta, ta ra ta ta.
Nous marchons la tête haute
comme de petits soldats,
marquant, sans faire de faute,
une, deux, marquant le pas.
Les épaules en arrière
et la poitrine en dehors,
les bras de cette manière,
tombant tout le long du corps.
Avec la garde montante, etc.
(La garde montante sest rangée en face de la
garde descendente.)

(Clarín lejano detrás del escenario, al
que responde la trompeta de la orquesta.
Un oficial sale del puesto de guardia.
Los soldados van a tomar sus lanzas
y forman filas ante el cuerpo de guardia.
Los paseantes se agrupan para asistir al
desfile. Entran corriendo chiquillos desde todas partes. Aparece la guardia entrante: primero
dos pífanos y un clarín; después Zúñiga, Don José y los soldados de la guardia entrante.
Los chiquillos desfilan a paso de dragones.)

CORO DE CHIQUILLOS
Con la guardia entrante
llegamos. ¡Aquí nos tienen!
¡Suena, trompeta resplandeciente!
Ta ra ta ta, ta ra ta ta.
Marchamos con la cabeza alta
como pequeños soldados,
marcando, sin confundimos,
uno, dos, marcando el paso.
Con la espalda erguida
y el pecho saliente,
los brazos, de esta forma,
firmes a los costados.
Con la guardia entrante, etc.
(La guardia entrante está formada frente a la
que sale.)


GRANADOS, Enrique (1867-1916): «Villanesca», nº4, Danzas españolas, Alicia De Larrocha, piano. [Decca, 428 144-2] [5´52]

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ANÓNIMO (RENACIMIENTO INGLÉS):  My Lady Carreys Dompe, Guy Penson, virginal, [Ricercar, RIC 95001 C] [1´42]

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RITMOS TERNARIOS:

BIZET, Georges (1838-1875): Carmen, Acto I, Aria de Carmen, "Près de Remparts de Séville...", Libreto de Henri Meilhac y Ludovic Halèvy. Marylin Horne, Orquesta de la Metropolitan Opera de Nueva York y Coro de Niños, Coro de la Opera de Manhattan, Leonard Bernstein. [Deutsche Grammophon, 424 875-2] [4´43]

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CARMEN
(avec intention et regardant
souvent Don José qui
se rapproche peu a peu)

Près des remparts de Séville,
chez mon ami Lillas Pastia,
j´irai danser la séguedille
et boire du manzanilla.
J´irai chez mon ami Lillas Pastia.
Oui, mais toute seule on s´ennuie,
et les vrais plaisirs sont à deux;
donc, pour me tenir compagnie,
j´emmènerai mon amoureux!
Mon amoureux ... Il est au diable!
Je l´ai mis à la porte hier!
Mon pauvre coeur, très consolable,
mon coeur est libre comme l´air!
J´ai des galants à la douzaine,
mais ils ne sont pas à mon gré.
Voici la fin de la semaine:
qui veut m´aimer? Je l´aimerai!
Qui veut mon âme? Elle est à prendre!
Vous arrivez au bon moment!
Je n´ai guère le temps d´attendre,
car avec mon nouvel amant
près des remparts de Séville,
chez mon ami Lillas Pastia,
j´irai danser la séguedille
et boire du manzanilla,
oui, j´irai chez mon ami Pastia!

CARMEN
(intencionadamente y mirando de vez
en cuando a Don José, que se acerca
poco a poco).

Junto a las murallas de Sevilla,
en casa de mi amigo Lillas Pastia,
bailaré la seguidilla
y beberé manzanilla.
Iré a casa de mi amigo Lillas Pastia.
¡Sí, pero sola una se aburre,
y los placeres verdaderos son de a dos;
así que, para tener compañía,
llevaré a mi amante!
¡Mi amante ... ! ¡Se ha ido al diablo!
¡Ayer le puse en la calle!
¡Mi pobre corazón se consuela fácilmente,
mi corazón es libre como el aire!
Tengo pretendientes a docenas,
pero no son de mi agrado.
Ha llegado el fin de semana:
¿quién quiere amarme? ¡Yo le amaré!
¿Quién quiere mi alma? ¡Está disponible!
¡Llega usted en buen momento!
Apenas tengo tiempo para esperar,
ya que con mi nuevo amante
cerca de las murallas de Sevilla
en casa de mi amigo Lillas Pastia,
bailaré la seguidilla
y beberé manzanilla,
¡sí, iré a casa de mi amigo Lillas Pastia!


GRIEG,  Edvard (1843-1907): «Danza de Anitra», Peer Gynt, Suite nº1, op. 46, Orquesta Filarmónica de Budapest, Janos Sandor. [Laserlight, 15 617] [3´35]

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BACH, Johann Seba stian (1685-1750): Menuets en sol mayor & sol menor BWV 114 & 115, Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach, Gustav Leonhardt, clave. [Deutsche Harmonia Mundi, GD77150] [2´37]

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RITMOS COMPUESTOS Y COMPLEJOS:

ALFONSO X EL SABIO (1221-1284): «Cantiga 260», "Dized ay trobadores...", Grupo SEMA, [1´40]   

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MOUSTAKI, Georges: Danse [3´10]

BERNSTEIN, Leonard (1918-1990) & SONDHEIM, Stephen (1930-).: "America", West Side Story [3´29]

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Puerto Rico, my heart´s devotion.
Let it sink back in the ocean.
The hurricanes blowing.
Always the population growing.
And the money owing.
And the sunlight streaming.
And the natives steaming.
I like the isle of Manhattan;
smoke on your pipe and put that in.

I like to be in America
Okay by me in A.
Everything free in A.
Poor is for free in A.

Buying a dress it is so nice
One look at us and they charge twice.
I have my own washing machine.
What have you got, though, to keep clean?

Skycrapers bloom in A.
Cadillacs zoom in A.
Industry boom in A.
Twelve in a room in A.

Lots of new housing with more space.
Lots of doors slamming in our face.
I´II get a terraced apartment.
Better get rid of your accent.

Life can be fresh in A.
lf you can fight in A.
Life is all right in A.
lf you´re all white in A.

lf you are free and you have pride.
As long as you stay on your side.
Free to be anything you choose.
Free to wait tables and shine shoes.

Everywhere grime in A.
Organised crime in A.
Terrible time in A.
You forget I´m in A.

I think I´II go back to San Juan.
I know a boat you can get on.
Everyone there will give big cheer.
Evervone will have moved here.

Puerto Rico querido del alma
ojalá te hundas en el océano.
Los huracanes soplan
la población crece
y todos tienen dinero.
Y el sol brilla
y los nativos sudan.
Me gusta la isla de Manhattan
hazte a la idea y déjame en paz:

M-Me gusta vivir en América
Me siento a gusto en América
Todo es gratis en América.
H-La pobreza es gratuita en América.

M-Comprar un vestido es fantástico.
H-Nos miran y nos cobran el doble.
M-Tengo mi propia lavadora.
H-¿Pero qué tienes para lavar?

M-Los rascacielos florecen en América
Los cadillacs vuelan en América
La industria crece en América.
H- Doce en una habitación en América.

M-Muchos edificios nuevos con más espacio.
H-Muchas puertas que se cierran en nuestras narices.
M-Conseguiré un apartamento con terraza.
H-Será mejor que te libres de tu acento.

M-La vida puede ser agradable en América.
H-Si sabes luchar en América.
M-La vida está bien en América.
H-Si eres blanco en América.

M-Si eres libre y tienes orgullo.
H-Mientras te mantengas en tu sitio.
M-Eres libre para ser lo que quieras.
H-Eres libre para servir mesas y limpiar zapatos.

H- Mugre por todas partes en América.
Crimen organizado en América.
Se pasa mal en América.
M-Olvidas que yo estoy en América.

H-Creo que me volveré a San Juan.
M-Conozco un barco al que puedes subirte.
H-Allí todos me aplaudirán.
M-Todos se habrán venido aquí.


GERSHWIN, George (1898-1937): Fascinating rhythm,

1. Mario-Ratko Delorko, piano. [Aurophon, CD AU 031484] [1´11]

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2. Fred Astaire (incluida en 1924 en Lady, Be Good). [Verve, 529 152-2] [2´42]

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Got a little rhythm, a rhythm, a rhythm
That pit-apats through my brain;
So darn persistent,
The day isn´t distant
When it´ll drive me insane.
Comes in the morning
Without any warning,
And hangs around me all day.
I´ll have to sneak up to it
Someday, and speak up to it.
I hope it listens when I say:

Fascinating Rhythm,
You´ve got me on the go!
Fascinating Rhythm,
I´m all a-quiver.

What a mess you´re making!
The neighbors want to know
Why I´m always shaking
Just like a flivver.

Each morning I get up with the sun --
Start a-hopping,
Never stopping --
To find at night no work has been done.

I know that
Once it didn´t matter --
But now you´re doing wrong;
When you start to patter
I´m so unhappy.

Won´t you take a day off?
Decide to run along
Somewhere far away off --
And make it snappy!

Oh, how I long to be the man I used to be!
Fascinating Rhythm,
Oh, won´t you stop picking on me?

 

STRAVINSKY, Igor (1882-1971): "Danses des adolescentes" [3´04] y "Danse de la terre” [1´15], Le Sacre du Printemps, The Columbia Symphony orchestra, I. Stravinsky, dir. [CBS, MK 42433]

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MUDARRA, Alonso (1510-1580): "Fantasia que contrahaze la harpa en la manera de Ludovico", Tres libros de música de cifra para vihuela (Sevilla, 1546), José Miguel Moreno, vihuela. [Glossa, GCD 920103] [2´05]

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KAPSBERGER, Hyeronimus (c. 1580-1651): "Colascione", Tocatta e ballo, Stephen Stubbs, chitarrone. [Virgin, 7243 5 61311 2 5] [1´39]

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LOS TEMPI MUSICALES:

Largo:

BACH, Johann Sebastian (1685-1750): 2º mov., Concierto para flauta y cuerda, (arreglo de Christopher Hogwood del Concierto para clave, BWV 1056), William Bennett, flauta, Academy of Saint-Martin-in-the-Fields, Neville Marriner. [3´00]

BACH, Johann Seba stian (1685-1750): 2º mov. "Largo", Concierto para violín en sol menor, BWV 1056 R (reconstrucción a partid del Concierto para clave, BWV 1056), Alice Harnoncourt, violín, Concentus Musicus Wien, Nikolaus Harnoncourt, dir. [Teldec, 4509-95518-2] [Teldec, 3984-25717-2] [2´38]

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SATIE, Erik (1866-1925): Gnossienne no. 1, Reinbert de Leeuw, piano. [Philips, 426 444-2] [Philips, 412 243-2] [5´37]

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Andante:

MOZART, Wolfgang Amadeus (1756-1791): "Voi che sapete...", Aria de Cherubino, Acto II, Le nozze di Figaro (Las bodas de Fígaro) KV 492, Libreto de Lorenzo da Ponte. Agnes Baltsa, mezzosoprano, Academy of Saint-Martin-in-the-Fields, Neville Marriner. [Philips, 424 885-2] [2´55]

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Voi che sapete
che cosa è amor,
donne, vedete
s´io l´ho nel cor.
Quello ch´io provo
vi ridiró;
è per me nuovo,
capir nol so.
Sento un affetto
pien di desir,
ch´ora è diletto,
ch´ora è martir.
Gelo, e poi sento
l´alma avvampar,
e in un momento
torno a gelar.
Ricerco un bene
fuori di me,
non so chi´l tiene,
non so cos´è.
Sospiro e gemo
senza voler,
palpito e tremo
senza saper.
Non trovo pace
notte, nè dì,
ma pur mi piace
languir così.
Voi che sapete
che cosa è amor,
donne, vedete
s´io l´ho nel cor.

Vosotras que sabéis
qué es el amor,
mujeres, ved
si lo tengo en el corazón.
Aquello que yo siento
os diré;
es algo nuevo para mí,
no sé comprenderlo.
Siento un afecto
pleno de deseo,
que ora es deleite,
que ora es martirio.
Me hielo, y luego siento
que el alma se me inflama,
y en un momento
me vuelvo a helar.
Busco un bien
fuera de mí,
no sé quién lo tiene,
ni sé qué es.
Suspiro y gimo
sin querer,
palpito y tiemblo
sin saber.
No encuentro paz
ni de noche ni de día,
pero, sin embargo, me gusta
languidecer así.
Vosotras que sabéis
qué es el amor,
mujeres, ved
si lo tengo en el corazón.

 

Allegro:

CHAIKOVSKY, Pyotr Il´yich (1840-1893): 1er mov., Allegro non troppo e molto maestoso (fragmento), Concierto para piano y orquesta, nº1 en si bemol menor, op. 23. Martha Argerich, piano, Royal Philharmonic Orchestra, Charles Dutoit. [Deutsche Grammophon, 413 161-2] [3´29]    

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Presto:

TELEMANN, Georg Philipp (1681-1767): «Les Plaisirs», 2º mov., Suite en la menor, David Munrow, flauta contralto, Academy of Saint-Martin-in-the-Fields, Neville Marriner. [2´40]

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Accelerando:

GRIEG,  Edvard (1843-1907): “En la casa del Rey de la Montaña”, Peer Gynt, Suite nº 1, op. 46. Orquesta Filarmónica de Budapest, Janos Sandor. [Laserlight, 15 617] [2´30]

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El Metrónomo Maelzel:

BEETHOVEN, Ludwig van (1770-1827):  "Allegretto scherzando", 2º mov., Sinfonía nº8 en Fa Mayor, Op. 93., Orchestra of the 18th Century, Frans Brüggen, dir. [Philips, 446 491-2] [3’52]

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MELODÍA, ARMONÍA Y TEXTURA.

LA MELODÍA:

MUSSORGSKY, Modest (1839-1881): «Il vecchio castello», Andante, Cuadros de una exposición (Versión orquestal de Maurice Ravel), Chicago Symphony Orchestra, Sir Georg Solti, dir. [Decca, 443593 2] [4´40]

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LA ARMONÍA:

MUSSORGSKY, Modest (1839-1881): «Catacombae: Sepulchrum Romanum», Largo, Cuadros de una exposición (Versión orquestal de Maurice Ravel), Chicago Symphony Orchestra, Sir Georg Solti, dir. [Decca, 443593 2] [2´06]

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MUSSORGSKY, Modest (1839-1881): «Promenade», Allegro giusto, nel modo russico senza allegrezza, un poco sostenuto, Cuadros de una exposición (Versión orquestal de Maurice Ravel), Chicago Symphony Orchestra, Sir Georg Solti, dir. [Decca, 443593 2] [1´38]

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GRIEG,  Edvard (1843-1907): «La mañana», Peer Gynt, Suite nº 1, op. 46. Orquesta Filarmónica de Budapest, Janos Sandor. [Laserlight, 15 617] [3´30]

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WAGNER, Richard (1813-1883): «Preludio»,  El oro del Rihn (Das Rheingold), Orchester der Bayreuther Festpiele, Daniel Barenboin, dir. [Teldec, 4509-91185-2] [4´11]

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TRABACI, Giovanni Maria (1575-1647): Consonanze Stravaganti, para consort de violines, The King’s Noyse, David Douglas. [Harmonia Mundi, HMX 2908012 F] [1’59]  

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EL TEMA MUSICAL:

MENDELSSOHN-BARTHOLDY, Félix (1809-1847): "Allegro molto appassionato", 1er mov., Concierto en mi menor para violín y orquesta, Op. 64. Isaac Stern, violín, The Philadelphia Orchestra. Eugene Ormandy, dir. [CBS, MYK 42537] [12’31]

CHAIKOVSKY, Pyotr Il´yich (1840-1893): "Allegro moderato", 1er mov., Concierto en re mayor para violín y orquesta, Op. 35. Isaac Stern, violín, The Philadelphia Orchestra. Eugene Ormandy, dir. [CBS, MYK 42537] [17’25]

MAHLER, Gustav (1860-1911): Tercer mov., Sinfonía nº1 en re mayor. London Symphony Orchestra, Georg Solti, dir. [Decca, 428 765-2] [10’58]   

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LA TEXTURA MUSICAL:

ENRIQUE VIII (atrib.): Hélas Madame.

1. Secuenciador:

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2. Flanders Recorder Quartet, Capilla Flamenca. [Opus 111, OPS 30-239] [3’04]

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ENRIQUE VIII (atrib.): Pastime with good company.

1. Secuenciador:

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2. Flanders Recorder Quartet, Capilla Flamenca. [Opus 111, OPS 30-239] [2’00]

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BACH, Johann Sebastian (1685-1750): Inventio 13 en la menor, BWV 784.  

1. Secuenciador [1’15]:

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2. Zuzana R?ži?ková, clavicémbalo (Neupert). [Teldec, 3984-25714-2] [1’16]

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Textura monofónica:

TELEMANN, Georg Philipp (1681-1767): Fantasía para flauta travesera sin bajo nº5 en Do M., Presto, largo, presto, dolce, allegro, allegro. Barthold Kuijken, flauta travesera barroca. [3´55]

BACH, Johann Seba stian (1685-1750): "Prélude", Suite nº 2 en re menor para violonchelo solo BWV 1008., Anner Bylsma (Violonchello Stradivarius «Servais», Smithsonian Institution). [Sony, S2K 48 047] [2´48]

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BACH, Johann Seba stian (1685-1750): "Allemande",  Partita en do menor (orig. en la m.) BWV 1013,

1. Walter van Hauwe, flauta contralto. [4´57]

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2. arreglo polifónico para clave de Gustav Leonhardt. [3´ 23]

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BACH, Johann Seba stian (1685-1750): 2º mov. "Fuga. Allegro", Sonata I para violín solo en sol menor. BWV 1001., Sigiswald Kuijken, violín. [Deutsche Harmonia Mundi, GD77043]  [5´24]

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BACH, Johann Sebastian (1685-1750): Fuga en sol menor, BWV 1000 para laúd. Luca Pianca, laúd. [Teldec, 3984-25716-2] [5´19]

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BACH, Johann Seba stian (1685-1750): "Andante", Sonata II en la menor, BWV 1003 para violín solo, Thomas Zehetmair, violín. [3´16]

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GUILLAUME DE MACHAUT (1300-1377): Quant je sui mis au retour (virelai monofónico), tenor, coro, rebec bajo, laúd, The Early Music Consort of London, David Munrow. [Virgin, 7243 5 61284 2 2] [2´44]

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Quant je sui mis au retour
de veoir ma dame,
il n´est peinne ne dolour 
que j´aie, par m´ame.
 
Dieus! c´est drois que je l´aim, sans blame,
de loial amour.

Sa biauté, sa grant douçour,
d´amoureuse flame 
par souvenir, nuit et jour,
m´esprent et enflame.   

Dieus! c´est drois que je l´aim, sans blame,
de loial amour.

Et quant sa haute valour
mon fin cuer entame,
servir la weil sans folour 
penser ne diffame.       

Dieus! c´est drois que je l´aim, sans blame, 
de loial amour.

Al regresar
de ver a mi dama,
no hay pena ni dolor,
en mí, por mi alma.

¡Dios! cómo la amo, de forma pura,
con amor fiel.

Su belleza, su gran dulzura,
de amorosa llama,
al recordarla, noche y día,
me enciende y me hace brillar.

¡Dios! cómo la amo, de forma pura,
con amor fiel.

Y tanta es su dulce perfección
que derrite mi tierno corazón,
y mi único deseo es servirle
constante y desinteresadamente.

¡Dios! Cómo la amo, de forma pura,
Con amor fiel.

GUILLAUME DE MACHAUT (1300-1377): Douce dame jolie (virelai monofónico), tenor, coro, flauta dulce sopranino, cornetas, rebecs, cítola, tambor, The Early Music Consort of London, David Munrow. [Virgin, 7243 5 61284 2 2] [2´21]

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Douce dame jolie,
pour Dieu ne pensés mie
que nulle ait signourie
seur moy fors vous seulement.
Qu´adés sans tricherie
chierie
vous ay et humblement
tous les jours de ma vie
servie
sans vilein pensement.
Helas! et je mendie
d´esperance et d´aie;
dont ma joie est fenie,
se pité ne vous en prent.
Douce dame jolie,
pour Dieu ne pensés mie
que nulle ait signourie
seur moy fors vous seulement.

Douce dame jolie,
pour Dieu ne pensés mie
que nulle ait signourie
seur moy fors vous seulement.
Mais vo douce maistrie
mon cuer si durement
qu´elle le contralie la 
et lie
en amours tellement
qu´il n´a de riens envie
fors d´estre en vo baillie;
et se ne li ottrie
vos cuers nul aligement.
Douce dame jolie,
pour Dieu ne pensés mie
que nulle ait signourie
seur moy fors vous seulement.

Douce dame jolie,
pour Dieu ne pensés mie
que nulle ait signourie
seur moy fors vous seulement.
Et quant ma maladie
garie
ne sera nullement
sans vous, douce anemie,
qui lie
estes de mon tourment,
a jointes mains deprie
vo cuer, puis qu´il m’oublie,
que temprement m´ocie,
car trop langui longuement.
Douce dame jolie,
pour Dieu ne pensés mie
que nulle ait signourie
seur moy fors vous seulement.

Dulce y linda dama,
por Dios creédme
que nadie más que vos
gobierna mi corazón.
Hace tiempo que vivo,
querida mía,
por vos humildemente,
cada día de mi vida
os sirvo
con sincero pensamiento.
Pero ¡ay! Ahora soy preso
de una profunda desesperación
que sólo vuestra compasión
puede aliviar.
Dulce y linda dama,
por Dios creédme
que nadie más que vos
gobierna mi corazón

Dulce y linda dama,
por dios creédme
que nadie más que vos
gobierna mi corazón.
Pero tan dulce es vuestro poder
sobre mi atormentado corazón,
que sólo anhela
estar ligado
a este amor de tal manera
que no existe envidia
bajo vuestro encanto;
y no os preocupeis
Por calmar esta pena.
Dulce y linda dama,
por dios, creédme
que nadie más que vos
gobierna mi corazón.

Dulce y Linda dama
por Dios crédme
que nadie más que vos
gobierna mi corazón.
Y en cuanto a mi sufrimiento,
no puede
terminar de ningún modo
sin vos, dulce enemiga,
quien se deleita
en mi tormento.
Yo suplico a vuestro
negligente corazón, que si me olvida,
después me mate,
porque he sufrido demasiado tiempo.
Dulce y Linda dama
por Dios crédme
que nadie más que vos
gobierna mi corazón.

Textura homofónica:

SUSATO, Tylman (c. 1500 - c. 1561-4): «Pavane la bataille», Danserye (1551), The Early Music Consort of London, David Munrow, dir. [Testament, SBT 1080] [2´55]

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Textura contrapuntística:

BACH, Johann Sebastian (1685-1750): «Presto», Concierto de Brandemburgo nº 4 en Sol Mayor, BWV 1049, Concertino: violín principal y dos flautas dulces.

1.- The English Concert, Trevor Pinnock, dir. [Archiv, 410 501-2] [4´44]

2.- F. Bruggen, S. & W. Kuijken, A. Bylsma et al., Gustav Leonhardt, dir. [Seon, SB2K 62946]  [4´44]

 

1. The English Concert, Trevor Pinnock, dir. [Archiv, 410 500-2] [5´14]   

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2. F. Bruggen, S. & W. Kuijken, A. Bylsma et al., Gustav Leonhardt, dir. [Seon, SB2K 62946] [5´24]

Texturas homofónica y contrapuntística combinadas:

MUSSORGSKY, Modest (1839-1881): «La gran puerta de Kiev», Allegro alla breve, Maestoso con grandezza, Cuadros de una exposición (Versión orquestal de Maurice Ravel), Chicago Symphony Orchestra, Sir Georg Solti, dir. [Decca, 443593 2] [6´22]

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BEETHOVEN, Ludwig van (1770-1827):  «Allegretto»,  Sinfonía nº 7 en La Mayor, op. 92, Orchestra of the 18th century, Frans Brüggen, dir. [Philips, 446 490-2] [8´09]

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MOZART, Wolfgang Amadeus (1756-1791): Obertura, Acto I, Die Zauberflöte (La flauta mágica), Les Arts Florissants, W. Christie. [Erato, 0630-12705-2] [5´57]  

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09.01.2008. 11:07

Tema 5. Cuadros e imágenes

Elementos del lenguaje musical: ritmo, melodía, armonía y textura.

El Ritmo

Se puede definir, de forma genérica, como la repetición de un fenómeno sonoro a intervalos regulares de tiempo.

Tradicionalmente, en la música occidental, el ritmo viene medido por unos acentos que van creando momentos de tensión y distensión, como en los movimientos de la naturaleza, o bien en numerosas acciones humanas. Es muy similar a lo que sucede en el lenguaje hablado con las sílabas tónicas y átonas. Ambos fenómenos se encuentran estrechamente ligados en el caso de la música vocal. El ritmo es quizá el elemento de la música más directamente aprehensible y más fácil de interiorizar. No en vano es, a diferencia de la melodía, la armonía y la textura, un elemento que se da en la propia naturaleza. No como ritmo musical propiamente dicho, lo que siempre implica la intervención del hombre para crear un elemento cultural, pero sí en la forma de fenómenos físico-acústicos similares y en cierto modo identificables con el ritmo musical.

Por muy complejo que sea un ritmo, las unidades de tiempo que componen una estructura rítmica pueden agruparse en células binarias o ternarias.

Decimos que estamos ante un ritmo binario cuando aparece un acento cada dos pulsaciones, es decir, cuando se produce una sucesión regular de células binarias:
>      -      >      -      >     -
un - dos, un - dos, un - dos...
Igualmente decimos que estamos ante un ritmo ternario cuando aparece un acento cada tres pulsaciones, es decir, cuando se produce una sucesión regular de células ternarias:
>      -        -      >      -       -       >      -       -
un - dos - tres, un - dos - tres, un - dos - tres...

Como ejemplos fácilmente reconocibles de ritmo binario y ternario respectivamente tenemos las marchas y los valses. Se puede probar a tararearlos mientras que se marca el ritmo golpeando suavemente sobre la mesa. Observaremos que tendemos a acentuar determinados golpes, uno de cada dos o bien uno de cada tres.

Actualmente y especialmente desde Stravinsky, aunque ya se encuentra este fenómeno en la música popular de tiempos muy remotos, se utilizan mucho los ritmos irregulares, esto es, la sucesión de células binarias y ternarias de manera irregular, o bien la superposición de distintos ritmos, como sucede en la música de jazz.

A cada una de las unidades que componen una estructura rítmica se le llama compás. Estos se indican en la partitura separando las notas mediante las llamadas líneas divisorias o barras de compás. Al principio del pentagrama se indica el tipo de compás mediante un quebrado: 2/4, 3/4, 4/4, 3/8... El denominador indica una fracción de redonda (un 2 la blanca, un 4 la negra, un 8 la corchea, etc.) mientras que el numerador indica el número de esas figuras que entran en cada uno de los compases.

Relacionada con el ritmo está la noción de tempo, o velocidad a la que se ejecuta una pieza musical. El tempo viene indicado en la partitura a través de unos términos italianos que se colocan encima del pentagrama al inicio de la pieza y cada vez que hay un cambio de tempo. Entre los términos más usados se encuentran los siguientes:
Lento, Grave o Largo      muy despacio
Adagio                            despacio
Moderato y Andante        tranquilo pero sin lentitud
Allegro y Allegretto          deprisa
Presto y Vivace               muy deprisa
También se puede indicar un cambio paulatino mediante los términos:
Accelerando            cada vez más deprisa
Ritardando              cada vez más despacio.
Otra manera más precisa de señalar el tempo es a través de las indicaciones metronómicas. De este modo se dice cuantas unidades de una figura determinada (negra, corchea, etc.) entran en un minuto, y con esta cifra se ajusta el metrónomo en un un valor preciso.

Por ejemplo: negra = 60 ó M.M. negra = 60 (M.M. es la abreviatura de Metrónomo Maelzel) indica que en un minuto entran 60 negras y, por lo tanto, hay que ajustar el metrónomo a este valor.


La Melodía



La melodía surge como una sucesión de notas de distinta altura que configura una idea musical. Es aquello que solemos tararear después de oír una composición, puesto que es el aspecto que con mayor facilidad retiene la memoria.
"En el firmamento musical, la melodía sigue inmediatamente en importancia al ritmo. Como un comentarista señaló, si la idea del ritmo va unida en nuestra imaginación al movimiento físico, la idea de la melodía va asociada a la emoción intelectual. El efecto de esos dos elementos en nosotros es un misterio. Hasta ahora no se ha podido analizar por qué una buena melodía tiene el poder de conmovernos. Ni siquiera podemos decir con alguna certeza qué es lo que constituye una buena melodía." (COPLAND, Aaron: Cómo escuchar la música, Madrid-México, Fondo de Cultura Económica, 1955, pág. 44.)
Intervalo melódico: Es la distancia (diferencia de altura) que hay entre dos notas que suenan sucesivamente.



Para nombrar un intervalo se cuenta las dos notas que lo forman y el número de notas comprendido entre ambas. Por ejemplo, entre DO y SOL hay un intervalo de 5ª porque DO-re-mi-fa-SOL son cinco notas. SOL y SI forman un intervalo de 3ª porque SOL-la-SI son tres notas. SOL y LA forman una 2ª. DO grave y DO agudo forman una 8va (DO-re-mi-fa-sol-la-si-DO), etc. El intervalo existente entre dos notas de la misma altura se denomina unísono.



En algunos casos, a la cifra del intervalo se le añade el calificativo de mayor o menor según el número de tonos y semitonos que hay comprendidos entre las notas que lo constituyen. Por ejemplo: DO-RE forman una 2ª mayor (1 tono), MI-FA una 2ª menor (1 semitono, es decir, ½ tono), SOL-SI una 3ª mayor (2 tonos), MI-SOL una 3ª menor (1 tono y ½), etc. Existe un tono entre todas las notas naturales excepto entre mi-fa y si-do que hay un semitono.

Escalas: Una escala consiste en una serie de notas ordenadas según un criterio determinado.

La escala cromática  está compuesta sólo por semitonos y por eso contiene las doce notas posibles de nuestro sistema:



En la música occidental hay dos tipos de escalas que son fundamentales: las mayores y las menores. Se puede construir una escala mayor y otra menor partiendo de cualquier nota. Así habrá una escala de do mayor y otra de do menor, una de do # mayor y otra de do # menor, una de re mayor y otra de re menor, etc. Lo que diferencia la escala mayor y la menor que se construyen sobre una misma nota es la distancia que existe entre las distintas notas que las constituyen, es decir, la manera en la que se reparten los tonos y semitonos (y por lo tanto los intervalos mayores y menores) dentro de la escala.



En una escala no todas las notas tienen la misma importancia. La más importante es la primera o tónica. Le siguen en importancia la quinta o dominante, la séptima o sensible y la cuarta o subdominante. La melodía tiende siempre hacia la tónica, como si esta fuera un foco de atracción, por lo que son muy frecuentes las melodías que empiezan y terminan en la tónica. La sensible tiene como peculiaridad el que siempre que aparece el oyente espera que venga detrás la tónica.



Tonalidad: Cuando decimos que una obra está en una tonalidad, por ejemplo Do Mayor, queremos indicar que está construida utilizando las notas de la escala de Do Mayor.

Modulación: Es el cambio de una tonalidad a otra dentro de una misma composición. Por ejemplo: una obra puede comenzar en Do mayor y después modular a do menor. Algunas modulaciones son más frecuentes, como la que nos lleva de un tono (o tonalidad) mayor a su relativo menor (las tonalidades relativas tienen la misma armadura) y viceversa (de do mayor a la menor, por ejemplo), o la que nos lleva a cambiar de modo (mayor o menor) manteniendo el nombre de la tónica (de do mayor a do menor, por ejemplo). También es frecuente la modulación al tono de la dominante (de do mayor a sol mayor, por ejemplo), etc. Por el contrario hay otras modulaciones que nos llevan a tonalidades más alejadas, menos relacionadas con la principal. Estas modulaciones son menos frecuentes y por lo tanto menos previsibles, lo que implica que se genere un efecto especial.

Transporte: Una melodía viene determinada por los diferentes intervalos que la constituyen. Podemos empezar una melodía por cualquier nota. Si mantenemos las relaciones interválicas que hay entre las sucesivas notas obtendremos la misma melodía pero transportada a otro tono.

   
La Armonía

Es el efecto que se produce cuando varios sonidos musicales suenan simultáneamente. Una línea melódica por sí sola no suele ser suficiente para crear una obra musical. La armonía la complementa, la enriquece y determina en buena medida su sentido. Una misma melodía armonizada de diversas maneras puede dar resultados enormemente diferentes.



Intervalo armónico: Es la distancia (diferencia de altura) que hay entre dos notas que suenan simultáneamente.

Los intervalos armónicos se nombran igual que los melódicos: 3ª mayor, 2ª menor, etc. Además, se habla de intervalos (armónicos) consonantes y disonantes, según si producen un efecto de tensión y desequilibrio o relajación y equilibrio. Por ejemplo la 2ª y la 7ª son disonantes y la 3ª y la 5ª consonantes.



La armonía que acompaña a una melodía tiene que ajustarse a las reglas de la consonancia y la disonancia. Las disonancias utilizadas correctamente constituyen un elemento expresivo muy importante.


La textura

Es la manera de entretejer las distintas voces (partes o líneas melódicas) dentro de una composición.

Tipos de texturas:
  • Una sola voz: Textura monofónica (o monódica): Hay una sola línea melódica. Todos cantan o tocan lo mismo.
  • Varias voces: Textura polifónica (o polifonía)
  • Textura contrapuntística: dos o más líneas melódicas discurren a la vez pero con cierta independencia. Es frecuente que vayan imitándose unas a otras.
  • Textura homofónica: las distintas voces van muy unidas, con un movimiento similar, y no discurren de manera independiente sino como una sucesión de bloques sonoros o acordes.

Tema 5. Esquema

Elementos del lenguaje musical: ritmo, melodía, armonía y textura
  • El ritmo
    • Concepto
    • Tipos
    • Compás
    • Tempo
  • La melodía
    • Motivo y tema
    • Intervalos
    • Escalas
    • Tonalidad
    • Modulación
    • Transporte
  • La armonía
    • Intervalos   
    • Consonancia y disonancia
  • La textura. Tipos


    

 

 

 

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