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LA MÚSICA QUE ILUSTRA.
 
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Un descenso por la estética musical desde Boulez a Beethoven.

     
         
 

Miguel Franco.

     
     
       
 
 

 

¿Puede la música expresar algo ajeno a sí mismo? ¿Se puede evocar el canto de los pájaros, el murmullo de las fuentes, el galopar de un caballo o la calma que sucede a la tormenta por medio de la música? ¿Es posible que una sinfonía evoque una escultura, una catedral, un determinado paisaje o, simplemente, suene como un cuadro? ¿Y las ideas, pueden ser ilustradas en una obra musical la bondad, la redención, la justicia, la libertad?

 

Cuando el compositor escribe música pura, sin más referencia que el mero discurso sonoro, ya tiene sus dudas. Éstas suelen ser de tipo técnico –elección de instrumentos, uso de distintos registros, formas de orquestación-, quedando vinculada la expresividad a elementos esencialmente musicales –color instrumental, dinámicas, timbres. Pero cuando se ha de hacer referencia al “mundo exterior” los problemas se multiplican. ¿Cómo podría un compositor lograr que una pieza musical se adueñe del estilo de cierto pintor o emule los recursos de determinado poeta? Se hace necesario un repaso histórico por la obra de los distintos compositores con el fin de examinar de qué modo han actuado frente al problema de ilustrar con música.

Dejando a un lado el panorama actual, cuyo juicio fidedigno ha de superar aún la criba de la Historia, nuestro estudio comenzaría por conocer los postulados de la Escuela alemana de Darmstadt, por su clara influencia en la música clásica más reciente. A mediados del S. XX, con Pierre Boulez (1925) a la cabeza, los compositores perseguían un lenguaje objetivo reducido a la mera abstracción numérica. El propósito no era otro que el de seguir la estela del serialismo weberiano, despojando el arte musical de toda emoción. Títulos como Transición II , de Mauricio Kagel (1931), Zyklus, de Karlheinz Stockhausen (1928), Sequenza I , de Luciano Berio (1925–2003) y Structures , del propio Boulez, indican claramente la intención de crear obras musicales centradas en la mera especulación sonora y sin ánimo de expresar nada más.

Para una parte importante de la vanguardia de entonces, el serialismo parecía ser el único lenguaje no contaminado capaz de conducir hacia la nueva música. El serialismo deriva a su vez del dodecafonismo, o “método de composición de doce sonidos que no están relacionados entre sí”, que fue ideado por Arnold Schöenberg (1874–1951) y puesto en práctica por vez primera en el año1912 con la composición de su Suite op. 25 para piano. Resulta comúnmente aceptado el que dicha técnica surgiera históricamente por la exigencia de controlar el método compositivo ante la emancipación de la disonancia y la atonalidad libre a la que habían llegado Richard Wagner y Gustav Mahler en sus últimas obras. La base teórica del sistema tonal, que con el cambio de siglo entraba en desuso, la había promulgado cerca de tres siglos antes Jean Philip Rameau (1683-1764), en cuyo Tratado de la armonía expuso los principios musicales que gobernaron al mundo durante los siglos XVIII Y XIX. Según el pensamiento del compositor ilustrado, las reglas del arte musical se basan con firmeza en principios naturales: la tensión de la disonancia y el reposo relativo de la consonancia, la tendencia de la disonancia a su resolución, la inestabilidad de los tonos cromáticos, la estabilidad de la tríada con su raíz en el bajo… En fin, todo aquello que según avanzaba el S. XX empezaba a desaparecer.

 

En relación al serialismo y al dodecafonismo anteriores, si Alban Berg (1885-1935) , discípulo de Schöenberg, demuestra que la dodecafonía es un método más que puede combinarse con otros “más expresivos” con el fin de ampliar la paleta musical (ejemplos claros son su Concierto para violín y sus óperas Lulú y Wozzek, donde conviven atonalidad, música popular y música ligera), Antón Webern (1883-1945) lleva el método dodecafónico a toda la gama de parámetros musicales -no solo a la altura de los sonidos-, dando origen al serialismo integral.

 

El auge del dodecafonismo, bien apoyado en su posterior evolución por el filósofo y musicólogo T. W. Adorno (1903-1969), quien reclamaba para Schöenberg el papel de la vanguardia frente a la regresión tonal, vino a tomar el relevo a la estética expresionista, movimiento promotor de la expresión anímica del arte y de las emociones subjetivas del artista frente a lo sensorial del Impresionismo. El Expresionismo surge en Alemania antes de la I Guerra Mundial y tiene sus raíces en los pintores Vincent van Gogh y Edward Munch, quienes, lejos de la representación naturalista, utilizaron la línea y el color según sus cualidades expresivas para sugerir el miedo, el horror, o la emoción que derivan de una vivencia intensa. Previamente al dodecafonismo, Schöenberg había trasladado a su música muchos de los elementos de esta corriente estética. En Pierrot Lunaire dibuja con una máxima expresión la intencionalidad de los poemas surrealistas del belga Albert Giraud, explotando intensamente todo posible colorido instrumental y vocal. Pelleas y Mellisande es un poema sinfónico dotado de una expresión musical con un profundo significado psicológico que retrata, en su universo sonoro, la atmósfera sugestiva e irreal de la obra de Maeterlinck.

 

Paralelamente a esta "música clásica de vanguardia", que iba desde el atonalismo libre hasta el dodecafonismo y el serialismo integral, a lo largo del siglo XX existió otra música, considerada "regresiva" por los mismos que se llamaban "vanguardistas”, que continuaba la línea evolutiva de la tonalidad. A caballo entre ambos grupos se encuentra Olivier Messiaen (1908-1993), quien, desde su personal modernidad, desarrolla un discurso musical de monolíticos bloques sonoros bordeados por el canto de los pájaros, que transcribió tan literalmente como es posible en música. Messiaen es un compositor estrechamente ligado a la liturgia cristiana, cuya devoción ilustra con títulos tan sugestivos como Los cuerpos gloriosos. Esta obra para órgano se subtitula “Siete visiones breves de la vida de los resucitados”, y sus movimientos tienen nombres muy descriptivos: Las aguas de la Gracia, El ángel del incienso, Combate entre la muerte y la vida … Escrito e interpretado por primera vez en un campo de concentración alemán, su Cuarteto para el fin de los tiempos, también tiene un carácter místico y teológico, y movimientos tan explicativos como El abismo de los pájaros o Danza de la furia para las Siete trompetas. La Sinfonía Turangalila se constituye como un himno a la alegría de un amor que bordea lo sobrehumano; sus diez movimientos lo describen con títulos muy ilustrativos ( Alegría de sangre de estrellas, Jardín de sueño de amor).

 

Al tiempo que los seguidores de Schöenberg desarrollaban sus habilidades con la nueva técnica dodecafónica, el compositor alemán Paul Hindemith (1895-1963) escribió un Tratado de composición que pretendía renovar completamente el lenguaje tonal, demostrando la futilidad del dodecafonismo. Hindemith utiliza su talento tanto para escribir música “pura” (Metamorfosis sinfónicas o Música de concierto para cuerdas y metales), como para componer obras inspiradas en mundos ajenos a la música en sí. Con técnicas musicales derivadas de las tradiciones medievales y renacentistas, Hindemith se propone ilustrar los frescos que Giotto dedica a San Francisco de Asís en la iglesia de la Santa Cruz de Florencia, (Nobilísima visione), o el altar pintado por Matías Grünewald para la iglesia de San Antonio en Isenheim (Sinfonía “Matías el pintor”). En un ejercicio máximo de intuición ilustrativa, Hindemith lleva a la orquesta la ordenación tripartita que Boecio (480-524) hace de la música en la Edad Media con la Sinfonía “La armonía del Mundo” : Música mundana , la música de las esferas, no oída por el hombre; Música humana , la armonía que existe dentro del hombre, entre alma y cuerpo; Música instrumentalis , la música hecha por el hombre, imitación imperfecta de las músicas superiores.

 

Bajo el régimen soviético, otras eran las premisas a la hora de juzgar a los artistas. Dimitri Shostakovich (1906-1975) fue un compositor ruso cuyo indudable talento siempre estuvo en entredicho por parte de los altos mandatarios, los mismos que le impidieron entrar en contacto con las vanguardias de la Europa no comunista. Hábil para sortear las disposiciones autoritarias del partido, fue capaz de ilustrar, casi siempre dentro de la tonalidad pero con estilo propio, muchos de los acontecimientos de la historia rusa reciente. Los tres primeros movimientos de su Sinfonía nº 7 , subtitulada “Leningrado”, fueron escritos in situ durante la II Guerra Mundial bajo el asedio nazi. En ella se hacen perceptibles algunos elementos tan concretos de la guerra como la marcha de los soldados alemanes hacia el sitio, el estruendo de la batalla, el sonido de los aviones y la explosión de las bombas. En otra de sus sinfonías, la nº 11 , subtitulada “El año 1905”, su capacidad de narración puede compararse con la visión panorámica de un Eisenstein en el cine o de cualquiera de los grandes novelistas rusos. En esta sinfonía se describe de forma notoria el frío de la plaza helada, así como una calma tensa, una opresiva quietud, o la marcha de los trabajadores hacia el Palacio de Invierno y la posterior masacre.

Mientras en el bloque soviético se vigilaba cuidadosamente que los artistas no se alejaran de las doctrinas de la revolución para caer en un decadentismo aburguesado (tal fue el caso de Shostakovich y su ópera Lady Macbeth del distrito de Misk, llegando a ser acusado de “enemigo del pueblo” por parte del poder stalinista ) , en la Europa Occidental, compositores como el suizo afincado en París Arthur Honneger (1892-1955) podían ocuparse con otras cuestiones menos comprometidas. En sus obras Pacific 231 (el nombre de una locomotora) y Rugby, Honneger se propone describir otras formas de realidad propias de su entorno empleando ritmo y orquestación, llegando a crear la sensación de fuerza y movimiento.

 

El impresionismo y la fascinación por el sonido puro

 

Si el Expresionismo fue una tendencia específica del arte germánico, cuyo auge se sitúa en las dos primeras décadas del S. XX con los grupos Die Brücke y Der Blaue Reiter (liderados por Kirchner y Kandinsky respectivamente), el Impresionismo nace en Francia y ejerce su influencia a lo largo del último tercio del S. XIX de la mano de pintores como Edouard Manet, Claude Monet, Camille Pisarro, Paul Cèzanne o Jean Renoir, entre otros. A diferencia del Expresionismo, los pintores impresionistas, en su esfuerzo por reproducir la imagen inmediata, prescinden del dibujo y se centran en pintar manchas de colores puros y vivos en pinceladas gruesas y abiertas. De forma similar, el músico muestra su fascinación por el sonido puro en sí mismo y lo presenta en una cierta ambigüedad tonal y una premeditada falta de unidad en la forma. En su tendencia hacia la indefinición, la música impresionista no parece diferenciar entre acompañamiento y melodía.

 

El ánimo del impresionista Claude Debussy (1862-1918) por ilustrar a través de la música es claro y patente en toda su obra. Preludio a la siesta de un fauno, según el poema de Mallarmé, nos sumerge desde el principio en un mundo de sensaciones. Hay en él una descomposición del sistema rítmico tradicional en busca de una estética simbolista de lo difuminado, lo misterioso, lo sugestivo. De la misma manera, en los Preludios para piano se encuentran títulos tan descriptivos como Catedral sumergida o Fuegos de artificio , y en su música sinfónica se propone mostrar detalladamente un sinfín de sensaciones de la Naturaleza y de estados de ánimo. Juego de olas, Diálogo del viento y del mar, Nubes, Sirenas, Los perfumes de la noche, La mañana de un día de fiesta, constituyen una buena muestra del arte musical ilustrativo.

 

En una primera etapa, también Maurice Ravel (1875-1937) tuvo la necesidad de expresar e ilustrar dentro de la misma estética impresionista. Es notable, a la vez que virtuoso, el efecto que consigue en sus Juegos de agua para piano. En Mi madre la oca lleva de forma magistral al mundo sonoro algunos de los cuentos franceses de la colección de Charles Perrault. Pulgarcito o Pavana de la Bella durmiente son tratados con una gran exquisitez ilustrativa no menor que Los diálogos de la Bella y la Bestia, cuya descripción musical resulta notable y evidente. También influido por la misma corriente artística escribe el maestro español Manuel de Falla (1876-1946) sus Noches en los jardines de España , donde, a través de los sublimes apuntes de un piano magistralmente envuelto en el colorido de la orquesta, se perciben aromas del Generalife o de la Sierra de Córdoba.

 

Hay artistas cuya infatigable actividad se adapta a todo tipo de modas y tendencias. Tal es el caso de Igor Stravinski (1882-1971), autor de una extensa obra tan personal como cosmopolita, cuya maestría le permitió convivir con muchos de los distintos estilos surgidos durante su larga carrera. Nacido cerca de San Petersburgo pero nacionalizado francés y más tarde norteamericano, evolucionó desde sus primeras obras basadas en el folclore ruso (Petrushka, El pájaro de fuego) hasta un neoclasicismo de inspiración barroca (Dumbarton Oaks, Oedipus Rex) pasando por el jazz, ( Ebony concerto, Rag-time) e incluso, ya en su última etapa, por el mismo serialismo de Antón Webern ( Canticum Sacrum , Agon) . Resulta destacable que, a pesar de haber ilustrado una serie de cuentos, leyendas y mitologías en sus obras de la primera etapa ( La consagración de la primavera describe con mucho acierto, fundamentalmente a través del elemento rítmico-percusivo, todo tipo de augurios, raptos, lucha de tribus, rituales y sacrificios), Stravinski exponga en su Poética musical una estética de la forma musical absoluta, lejos de toda expresión ajena a ella misma, mostrándose contrario a la concepción orquestal que produce un denso colorido y que no presentan nunca un sonido puro, un timbre claro y transparente. Para el genio ruso, componer es crear un orden, y el arte es más libre cuanto más limitado, controlado y elaborado sea. Responsable en gran medida de la primera etapa creativa de Stravinsky, su maestro Nicolai Rimski-Korsakov (1844-1908) no tuvo reparos a la hora de dibujar el Vuelo del moscardón, de representar detalladamente la solemnidad de La gran Pascua Rusa o de ilustrar la esencia de leyendas orientales como Sheherezade de manera tan explícita como natural.

 

Otro capítulo aparte merece la figura de Richard Strauss (1864-1949). Este compositor alemán, quien, aparte de una efímera etapa expresionista, nunca abandonó la tonalidad como base de su discurso musical, fue autor de numerosos poemas sinfónicos inspirados en sendos guiones literarios. Con una extrema habilidad, tan pronto describe las andanzas de Don Quijote luchando contra los molinos, como los desmanes de Don Juan, que acaban por conducirle al Purgatorio, o las travesuras de un personaje popular ( Till Eulenspiegel ) e incluso los propios avatares familiares en su Sinfonía doméstica . También se atrevió con su propio retrato musical en Vida de héroe, un encomiable ejercicio de síntesis vital y artística de un exultante aunque saludable egocentrismo. En el poema sinfónico Así habló Zaratrusta traduce en música el libro de Friedrich Nietzsche (1844-1900), el filólogo erudito que estudió El nacimiento de la tragedia y de la música, creador de los términos apolíneo y dionisiaco en arte, cuya doctrina del superhombre, el que lejos de precepto moral alguno está más allá del bien y del mal, le llevó a romper su larga amistad con Richard Wagner, el compositor que ilustra la redención final del alma errante por el pecado.

 

Contemporáneo del filósofo alemán y vinculado de alguna manera a su obra fue Gustav Mahler (1860-1911), famoso director y compositor de grandes creaciones sinfónicas que diseña con un excelente conocimiento de la orquesta, en las cuales vertió la amarga conciencia de lo transitorio en la vida y una desesperada nostalgia ante lo efímero de la existencia. Fiel a la tonalidad, a excepción de algunos fragmentos de sus últimas obras, Mahler no tuvo nunca inconveniente en utilizar los temas más variados (igual usa motivos banales como toques militares y marchas fúnebres, que cantos y bailes populares) para ilustrar a través de su pensamiento musical el testimonio de la crisis existencial que envuelve al hombre de su época. El tercer movimiento de su Primera sinfonía se inspira en las siluetas terroríficas que aparecen en “Las tentaciones de San Antonio” del genial grabador Jaques Callot (1593-1635). “Trágica” llama a su Sexta, y un presentimiento de muerte ensombrece bellamente a la Novena. La Tercera sinfonía consta de movimientos con títulos muy descriptivos: “Lo que me dicen las flores de la pradera”, “Lo que me dicen los animales del bosque”, “Lo que me dice el amor”, “Lo que me dice la noche”, donde con gran solemnidad se canta un poema de Así habló Zaratrusta : “El mundo es profundo y más profundo de lo que el día ha pensado. Profundo es su dolor –el placer- es más profundo aún que el sufrimiento…”

La filosofía de Nietzsche encuentra su primer punto de apoyo en la figura de Arthur Schopenhauer (1788-1860). En El mundo como voluntad y representación expone el profundo efecto que ejerce el poder de la música en la naturaleza íntima del hombre y su conciencia; es un lenguaje perfectamente universal cuya significación va más allá del mundo perceptible en sí: expresa la naturaleza interior de todos los fenómenos, la voluntad misma. En este espíritu se desenvuelve la música del compositor de origen húngaro Franz Listz (1811-1886). Retrato vivo de su siglo, de vida azarosa y obra extraordinariamente prolífica que va del Romanticismo hasta el Impresionismo, supo plasmar muchas de sus vivencias en obras musicales de gran ingenio. Muestra de ello son sus Años de peregrinaje, para piano, que constituye una agitada agenda musicada de su vida con títulos muy descriptivos: Los juegos del agua de la villa d'Este, Ángelus, La lúgubre góndola,… Listz es, por otra parte, uno de los creadores del poema sinfónico: un conjunto de movimientos diferentes dependientes unos de otros y encadenados entre sí en una sola pieza realizada a partir de una base histórica o literaria. La Sinfonía-Fausto traza en sus pentagramas el mito inmortalizado por Goethe; en Mazeppa , según la leyenda recogida por Victor Hugo, se retrata con fidelidad la historia del aristócrata polaco atado a un caballo salvaje y conducido hasta Ucrania a través de las estepas; Los preludios toma su base literaria de un poema de Lamartine; y el poema sinfónico Orpheus evoca el mítico creador de la música, cuyo instrumento -la lira- es representado por las arpas de forma especialmente prominente: “Hoy, como al principio y como siempre…”, escribe Listz en su prefacio.

 

Todos los elementos del romanticismo musical convergen en la obra operística de Richard Wagner (1813-1883), quien en sus escritos proclamaba la fusión de todas las artes en una manifestación artística superior. Se da en Wagner una síntesis real de la música y el pensamiento según reza el ideal romántico en su rechazo del racionalismo en favor de la exaltación de la intuición, el espíritu, la sensibilidad, la fe, lo inconmensurable, lo infinito, lo inefable. El núcleo esencial de su obra recoge todos estos aspectos para ilustrar la mitología ( El anillo de los Nibelungos, El holandés errante) y la pasión amorosa (Tristán e Isoda, Idilio de Sigfrido) . A juicio de muchos, el mayor mérito de Wagner consiste en haber perfeccionado una expresión vocal que evoluciona sin interrupción a lo largo del drama musical. Éste se ve acentuado por la constante reaparición de los motivos conductores que representan una idea o un personaje– leitmotiv-, así como por una nueva concepción armónica encaminada hacia el cromatismo y el uso de la orquesta como expresión de la interioridad del personaje. El arte de Wagner encuentra una fuerza inusitada para ilustrar a través del sonido las distintas formas de la vida que representa: el agua, el fuego, el mundo de los bosques, los naufragios en el mar, el sueño, la pasión enfebrecida, la muerte, el designio de los dioses. De la misma manera se advierte un vigor extraordinario a la hora de simbolizar la voluntad de renuncia y aniquilamiento -la idea de la redención-, que se halla presente en casi todas sus creaciones.

 

Un uso tan colosal de la orquesta con fines narrativos y de expresión musical del alma tiene su antecedente en el francés Hector Berlioz (1803-1869), un romántico ansioso de libertad, un espíritu subversivo de todas las reglas entregado sin mesura a la violencia de las pasiones, que vincula vida y obra en el sostén literario de sus obras. A juicio del propio Wagner, lo que Berlioz quería expresar era tan extraordinario y colosal que, simplemente, no habría podido decirlo, y es por ello que transmite sus ideas por medio de una poderosa maquinaria orquestal para ilustrar lo inefable. Su tendencia a escribir música programática le lleva a componer numerosas obras de trama psicológica y descriptiva en las cuales es frecuente la presencia de la “idea fija”, un tema que se pasea por toda la obra, y que más tarde será utilizado por Listz y sistematizado por Wagner. Tras recibir el Premio de Roma compone Harold en Italia, en donde, a través del lánguido timbre de la viola solista, describe al caballero errante contemplando el mundo desde su melancolía . Como venganza contra la bella actriz inglesa que no cayó en sus brazos al instante, compone Berlioz su Sinfonía fantástica. Con el subtítulo de “Episodios de la vida de un artista”, en esta “sinfonía” ilustra Berlioz sus Pasiones, Un baile y Escenas del campo, para concluir con la descripción musical de una Marcha al Cadalso y el Sueño de una noche de Sabbath.

 

Con el mismo guión sobre brujas y aquelarres escribe el original compositor ruso Modest Mussorgski (1839-1881) su obra Una noche en el monte pelado. Contemporáneo y admirador suyo fue Rimski Korskov, quien orquestó la obra para piano Cuadros de una exposición. A lo largo de varios movimientos, se conforma en ella una descripción musical explícita de los bocetos del arquitecto Victor Hartmann: con Gnomos, el piano salta y brinca; Bytlo acierta en retratar el triste carromato, que se acerca y se aleja pesadamente; Los polluelos se agitan y revolotean por entre las teclas del piano o las llaves del oboe; el canto ortodoxo ruso resuena en La gran puerta de Kiev. De esta manera, se adivina una labor creadora de Mussorgski que sólo obedece a un impulso por conseguir la inmediatez absoluta exigida por su genial instinto.

 

El romanticismo apasionado y combativo de Robert Schumann (1810-1956), desdoblado en el fogoso e impaciente Florestan y el amable y melancólico Eusebius, le lleva a distribuir un rico y variado repertorio sentimental en su obra para piano más característica. Carnaval, Escenas de niños, Álbum para la juventud, Escenas del bosque, rebosan en su intención de ilustrar la amistad, el amor, la nostalgia, la melancolía, la Naturaleza. El mismo Schumann, exaltado comunicador de las pasiones del alma, se entusiasma descubriendo al compositor hamburgués Johanes Brahms (1833-1897), quien representa la antítesis de todo lo dicho hasta ahora sobre el romanticismo musical por cuanto se declara en contra de la exteriorización sentimental en las formas musicales para reivindicar en cambio una interiorización abstracta y una música instrumental pura totalmente autónoma. Estas propuestas se hallan en sintonía con los escritos del crítico musical Eduard Haslick (1825-1904), quien, al rechazar las ideas de Hegel y Schopenhauer, propugna una estética del formalismo. En De lo bello en la música afirma que los sentimientos y las emociones no pueden ser expresadas en música, ya que su manifestación depende por entero de ciertas condiciones fisiológicas y patológicas. Sólo las propiedades dinámicas de la música ponen un nexo en común con nuestras emociones. Todo lo demás es simbólico.

 

A pesar de que se considera que el punto neurálgico de su música está en la forma, Brahms no deja de ser un romántico de finales del S. XIX capaz de traducir su expresión de manera intuitiva y sensible, aunque en su evolución se advierta un empeño progresivo en perseguir la geometría del lenguaje musical que se estaba perdiendo en el vago cromatismo de aquel entonces. Dicha geometría respondía a los cánones de una filosofía europea del realismo y el naturalismo dominante en el S. XVIII. Una revisión de esta forma de pensamiento hace surgir en Alemania la filosofía idealista, que afirma la existencia de una realidad espiritual última, más allá del alcance de la razón, del sentido común y de la experiencia. El corazón, en detrimento de la mente, se convierte en el órgano de la percepción, prevaleciendo los valores sensuales ante los formales. En su Filosofía del arte, Hegel (1770-1831) determina que la música, por su capacidad de expresar la vida interior del alma, puede representar todo el universo emocional del hombre. De la misma forma, Kant (1724-1804) habla en su Crítica de la razón pura sobre la intensidad de la música, su indeterminación, y la universalidad de su comunicación por medio de la sensación, que mueve a la mente en una intensa variedad de formas.

 

Dentro de este clima ideológico, Ludwig van Beethoven (1770-1827), que vivió la transformación de la sociedad causada por la Revolución francesa y la Guerras napoleónicas, se sitúa en el centro creativo del nuevo ideario romántico. Nunca hasta ahora había sucedido en el arte musical que un compositor penetrase tan a fondo en el seno de las pasiones ni participara tan hondamente del entusiasmo y los ideales de su tiempo. Goethe y Schiller anuncian el impulso del hombre a luchar contra la injusticia, la filosofía kantiana propaga el ideal de la libertad y Beethoven, adueñándose de todo ello, vierte en su obra la heroica combatividad de indomable energía, (Sinfonía Heroica , dedicada al Napoleón revolucionario ) , el dolor vital que es el eco de toda la humanidad ( la Quinta Sinfonía y su “llamada del Destino” ), el amparo de la Naturaleza (Sexta Sinfonía o Sinfonía Pastoral) y el canto definitivo a la libertad del Hombre (la Novena Sinfonía, en cuyo último movimiento cuatro solistas arropados por un nutrido coro cantan el famoso “Himno a la Alegría/Libertad” de Schiller).

 

Desde esta libertad idolatrada por Beethoven los compositores han ilustrado a lo largo de la Historia todo tipo de escenarios y sentimientos: desde el niño que duerme hasta la pasión desesperada, desde el murmullo de los bosques hasta la ruidosa marcha del ferrocarril, desde el estruendo de la tormenta hasta la devoción religiosa y el misticismo, pasando por la descripción de aquelarres, personajes mitológicos y literarios, jardines, aromas y fuegos artificiales, tanto ángeles como demonios, la guerra y la paz, y la vida y la muerte, para llegar finalmente al reino inefable de las ideas: el amor, el bien, la justicia, la libertad misma. Incluso aquellos que nunca pretendieron ilustrar nada, no se libraron, en cualquier caso, de expresar la vida interior del alma.

 

 

 

Alcalá de Henares, a 9 de Enero de 2005.

 

 

 

 
         
   
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