LA DESAUTOMATIZACIÓN DEL GÉNERO POLICIACO EN

“WILLIAM BURNS”, DE ROBERTO BOLAÑO

 

Juan Antonio López Rivera

Francisco Balsalobre Robles

(Universidad de Murcia)

 

         El nombre de Roberto Bolaño es, ante todo, sinónimo de la mejor literatura, de la literatura en mayúsculas. Autores como Enrique Vila-Matas o Susan Sontag no dudan en calificarlo como el mejor escritor latinoamericano de los últimos veinte años. Por eso, no queríamos desaprovechar esta oportunidad para acercarnos a su obra y animar a quien no lo conozca a disfrutar de sus textos. Quisiéramos que el análisis de este cuento fuese un humilde homenaje a Bolaño, que, a pesar de su temprana muerte, se ha convertido en una de las cimas de la literatura universal. 

         “William Burns” es un relato incluido en Llamadas telefónicas[1]. Este libro de cuentos se divide en tres partes: la primera parte tiene como tema central la literatura y los escritores fracasados, la segunda parte presenta relatos que exploran las diversas formas de la violencia, y en ella se incluye “William Burns”, y la tercera parte gira en torno a las relaciones sentimentales.

         En “William Burns”, Bolaño explora las raíces de la violencia apoyándose en una especie de trama policial o detectivesca (no en vano la segunda parte de Llamadas telefónicas, donde encontramos este relato, se titula “Detectives”). Este recurso de la trama policial es muy frecuente en la literatura del autor chileno, como se puede apreciar, por ejemplo, en novelas como Estrella distante[2], Los detectives salvajes[3] o su última y colosal 2666[4].

         Sin embargo, el relato que analizaremos a continuación no es un relato policiaco al uso. Nuestro análisis va a partir de la tesis de que “William Burns” es una desautomatización del relato policiaco. Con este relato, Bolaño subvierte los elementos característicos de la literatura policiaca tradicional, a saber: se comete un crimen y el detective debe averiguar quién lo ha cometido y por qué, siempre ayudado por una mezcla de intuición y lógica y basándose en las pruebas físicas.

         En “William Burns” nos encontramos con algo muy distinto: es un policía quien comete el crimen, sin ningún móvil aparente y sin dejar ninguna prueba visible (entierra el cadáver). En realidad, la única prueba del crimen es el relato oral del propio William Burns, una historia en la que imperan la duda, la confusión y la falta de lógica, por lo que no podemos tomarla como un documento fidedigno, y que prácticamente nos inhabilita para enunciar una explicación coherente y razonable de lo ocurrido, como veremos.

         Los parámetros de la literatura policiaca o detectivesca no pueden ser aplicados en “William Burns”. Pero estamos comprobando cómo el relato de Bolaño necesita de un lector que conozca este género literario; el relato postula un lector de novelas y relatos policiacos, es decir, su lector modelo (en terminología de Umberto Eco) es el que conoce bien el género del crimen (por supuesto, éste no es un requisito indispensable para disfrutar del relato de Bolaño).

         “William Burns” es efectivo porque va más allá del horizonte de expectativas del lector de textos policiacos. Bolaño lleva a cabo un juego en el que desmonta todo lo que caracteriza al género policiaco y da una vuelta de tuerca a las vueltas de tuerca que ya se le habían dado a dicho género (recordemos El asesinato de Roger Ackroyd, de Agatha Christie, donde el asesino resultaba ser el propio narrador de la historia).

         Bolaño, al modificar o suprimir elementos típicos de la literatura policiaca, introduce al lector en una dinámica de juego. Bolaño escribe su relato desde la ironía, desde una perspectiva desmitificadora, desautomatizadora. Aquí no se impone la lógica, aquí no hay necesidad (y quizá ni posibilidad) de alcanzar una racionalización de lo ocurrido. Por eso en nuestro análisis la noción de juego será nuclear. Bolaño, que siempre ha señalado como maestros a Borges y a Cortázar, nos invita a intentar descubrir el misterio. Bolaño nos invita a jugar, pero no nos garantiza la resolución del misterio. Ahí es donde reside el desvío de “William Burns” respecto al tradicional relato policiaco, ahí es donde radica la visión irónica de Bolaño sobre este género.

         Llegados a este punto, cabe preguntarse: ¿de qué elementos concretos se sirve el autor chileno en “William Burns” para ofrecernos esa perspectiva desautomatizadora del género detectivesco o policiaco? ¿Cuáles son las fichas de este juego? “William Burns” cuenta la historia del asesinato de un hombre (<<Digamos que el tipo se llamaba Bedloe>>, se nos dice en el relato) a manos del personaje que da título al cuento. Estructurado en tres párrafos, “William Burns” comienza con las siguientes palabras: <<William Burns, de Ventura, California del Sur, le contó esta historia a mi amigo Pancho Monge, policía de Santa Teresa, Sonora, que a su vez me la refirió a mí>>. Como vemos, en el primer párrafo se presenta el proceso de emisión-recepción de la historia: Burns se lo cuenta a Pancho Monge, y éste se lo contará al narrador del cuento. En el siguiente párrafo, que ocupa la casi totalidad del cuento, se reproduce la historia del asesinato contada en primera persona por William Burns. El tercer párrafo, muy breve, cierra el relato: <<Seis meses después, termina su historia Pancho Monge, William Burns fue asesinado por desconocidos>>.

         Podemos observar que la estructura del texto en sí es sencilla. Más complejo es su contenido. “William Burns” plantea en su mismo comienzo un juego de narradores y narratarios, un recurso por otro lado de muy larga tradición. Este proceso de emisión-recepción de la historia de Burns se organizará en tres niveles, como veremos más adelante, y la relación entre esos tres niveles de la transmisión oral será lo que siembre la duda sobre otra cuestión fundamental en el relato de Bolaño: la fiabilidad del narrador.

         Este texto presenta un marco donde se plantea el problema de la transmisión oral de un mensaje. El narrador en tercera persona reproduce las palabras de un narrador en primera persona, Burns, el cual admite implícitamente en diversas ocasiones (<<Eso lo recuerdo con claridad>>, <<Todo posiblemente era una falsa alarma>>, <<¿Por qué me comporté de esa manera? No lo sé>>, etc.) que tiene problemas para recordar ciertos pasajes del suceso. Este mensaje en primera persona, confuso, dubitativo, y por lo tanto poco fiable, llega a nosotros, como hemos apuntado anteriormente, a través de un narrador en tercera persona que lo reproduce literalmente después de haberlo oído contar no a Burns, sino a un eslabón intermedio, Pancho Monge, que, además, declara que el carácter de Burns, <<un tipo tranquilo>>, no se corresponde con la historia que éste le ha contado. Y no olvidemos el final del relato, que aporta un dato que sólo Monge conoce: <<Seis meses después, termina su historia Pancho Monge, William Burns fue asesinado por desconocidos>>.

         No podemos negar que todo este complejo entramado de narradores y narratarios da lugar a muchas dudas. Una historia que de por sí ya es poco fiable se nos reproduce literalmente (<<Habla Burns>>) no por la misma persona que la cuenta, Burns, ni por la persona que escucha la historia de Burns, Pancho Monge, sino por la persona a la que Pancho Monge cuenta la historia que le había contado Burns. A esto hay que sumarle, como hemos dicho antes, los dos datos que aporta Monge: la contradicción carácter de Burns / historia de Burns y el asesinato de Burns seis meses después.

         Otro elemento que refuerza nuestra idea de la no fiabilidad del narrador es el tiempo. Si echamos cuentas, entre la historia de Burns y su formalización verbal por parte del narrador en tercera persona han pasado más de seis meses. ¿Es posible que Pancho Monge, más de seis meses después, pueda reproducir literalmente las palabras de Burns, y que el narrador en tercera persona recuerde literalmente las palabras de Burns en boca de Pancho Monge y las plasme tal cual en el papel? Parece muy difícil. Hay mucha distancia temporal entre el hecho narrado por Burns y su reproducción escrita por parte del narrador en tercera persona. Un proceso de emisión-recepción de tan larga duración, junto a la confusa historia de Burns, provoca nuestra desconfianza en todos los elementos de la cadena de transmisión oral.

         Estas son las principales bazas que Bolaño juega en “William Burns”. Muy hábilmente, mueve las fichas por el tablero para que ninguna pueda ganar. No hay una interpretación final, no hay una resolución definitiva y feliz del misterio, como en las novelas de Conan Doyle, Simenon o Agatha Christie. La visión irónica y desautomatizadora de Bolaño respecto al género policiaco se basa en escamotearnos el principio básico de dicho género: todo crimen tiene una explicación lógica. Si todos los elementos que rodean al crimen no cooperan para obtener una explicación racional, todo queda abierto. Sin lógica, sin motivos, el género policial se convierte en un juego que no lleva a ninguna parte. Eso es “William Burns”: una invitación a jugar. 

        

         Procedamos ahora a analizar el cuento con más detenimiento, una vez establecidas sus líneas generales.

         Vamos a dividir el relato para su análisis en tres partes, que vienen a corresponderse con los tres párrafos en que está dividido el texto, división que se justifica, como veremos más adelante, por el juego que Bolaño lleva a cabo con los niveles narrativos, y que queda marcado textualmente por una variación tonal en el cuento cada vez que se pasa de un nivel a otro, y también por la variación en la voz narrativa.

         En el primer párrafo y primera parte, quedan ya claros algunos puntos que van a ser importantes en nuestro análisis. Esta primera parte es, ante todo, el ámbito del nivel extradiegético (en la terminología de Genette) : un narrador en tercera persona toma la palabra, y en primer lugar, expone el proceso de transmisión que la historia ha seguido hasta llegar a él, y en segundo lugar, emite una opinión, que es una prolepsis o anticipación del comportamiento del protagonista durante el relato que él mismo narra, opinión que luego comentaremos en cuanto que crea una estructura adversativa que contrapone los distintos niveles entre sí.

<<William Burns, de Ventura, California del Sur, le contó esta historia a mi amigo Pancho Monge, policía de Santa Teresa, Sonora, que a su vez me la refirió a mí. Según Monge, el norteamericano era un tipo tranquilo, que jamás perdía los nervios, afirmación que parece contradecirse con el desarrollo del siguiente relato. Habla Burns: (…)>>.

         Es muy interesante el proceso de emisión – recepción que queda esbozado en esta primera parte. Podemos distinguir tres niveles, en orden inverso pero paralelo al del tiempo de la historia y a la formalización verbal que se le da en el texto:

         Como vemos en el esquema, si la primera parte (el párrafo inicial) es el ámbito propio del nivel 1 o extradiegético, la segunda parte lo será del nivel hipodiegético o nivel 3, y la tercera parte (el párrafo final) del nivel 2 o intradiegético. Este nivel se concreta en el último párrafo, apenas un par de líneas:

<<Seis meses después, termina su historia Pancho Monge, William Burns fue asesinado por desconocidos>>.

         Aquí, en clara correspondencia con la enunciación por parte del narrador extradiegético del proceso de emisión-recepción de la historia en el primer párrafo, y junto con la referencia temporal y el abrupto final, encontramos el sintagma que justifica ese nivel 2 de nuestro esquema:

         <<…termina su historia Pancho Monge…>>.

Esta correspondencia entre el párrafo inicial y el párrafo final conforma lo que antes denominábamos como marco, otro recurso de larga tradición.

         Volviendo a la primera parte de nuestro comentario, es interesante que se nos diga que la profesión de Pancho Monge es la de policía:

<<…a mi amigo Pancho Monge, policía de Santa Teresa, Sonora…>>

El narrador extradiegético de este nivel 1 comienza así a construir desde el principio un modelo de lector ideal: el aficionado a la literatura policial o de detectives. Y esto es así porque nosotros entendemos que este relato se configura básicamente como un irónico juego de desautomatización de los tópicos de la literatura policial.

         Son varios los motivos que nos han llevado a adoptar esta particular interpretación, como vamos a intentar dejar claro con nuestro análisis del relato.

         Ya el tono de este primer párrafo nos remite al ámbito de lo policiaco. El tono que adquiere el narrador es neutro, totalmente objetivo; es un perfecto narrador heterodiegético, que se limita a presentar con precisión y de manera escueta una serie de hechos; se trata, en definitiva, del tono propio de un informe policial. Además, se nos señala, como ya hemos dicho, que la profesión de Pancho Monge es precisamente la de policía.

         La única opinión que el narrador del nivel 1 desliza en esta breve primera parte del relato sirve para crear una especie de estructura adversativa del relato, una relación adversativa entre esta primera parte y la segunda, esto es, entre el nivel extradiegético y el hipodiegético:

<<Según Monge, el norteamericano era un tipo tranquilo, que jamás perdía los nervios, afirmación que parece contradecirse con el desarrollo del siguiente relato...>>.

         De esta manera, estas dos primeras partes del relato vienen a responder a una estructura similar a esta:

                   1ª PARTE ---------------- PERO ---------------- 2ª PARTE

         Este paso del nivel 1 al nivel 3 y del primer párrafo al segundo viene además marcado verbalmente por un cambio en el tono y en la voz narrativa.

         Si la primera parte hemos dicho que presentaba un tono propio del informe policial, esta segunda parte, en la que la voz narrativa es asumida por la primera persona (cambio éste en la persona narrativa que queda marcado en el texto con el sintagma: <<Habla Burns:(...)>>), adquiere el tono propio de una confesión, casi coloquial, como lo demuestran ciertas expresiones que presuponen y requieren de un interlocutor:

         <<En fin...>>,  <<El caso  es que...>>.

         El narrador-personaje de esta segunda parte, William Burns, adopta una focalización externa, en cuanto que conoce el desarrollo posterior de la historia, que es su propia historia, pero también (y he aquí lo interesante) una focalización retrospectiva, en virtud de la cual va recordando todo lo que le ocurrió a propósito de este relato, pero también buscándole un sentido y una explicación lógica, que en el momento de ocurrir los hechos relatados en el cuento no pudo extraer; esta falta de sentido, de lógica, preside su intervención y se marca también verbalmente, no sólo en las numerosas referencias que hay en el cuento a esa falta de lógica, sino también con la no distinción de párrafos en su intervención. Toda la historia – confesión de Burns se narra en un solo párrafo. Esta focalización retrospectiva en la que el personaje narrador y focalizador está intentando buscar un sentido a lo narrado queda explícita de manera magistral en la siguiente frase, con el verbo rebobinar marcando esa focalización retrospectiva, con la significativa repetición del verbo recordar, y sobre todo con el uso de la forma reconocí, que en el prefijo re- conlleva esa focalización retrospectiva, y semánticamente remite a esa búsqueda de sentido:

<<Poco a poco comencé a rebobinar los hechos. Recordé al hombre que miraba tras la ventana, recordé su mirada y ahora reconocí el miedo, recordé cuando perdió a su perro, lo recordé finalmente leyendo el periódico en el fondo del almacén. Recordé también…>>.

         Es en esta segunda parte donde el juego de la desautomatización llevado a cabo por Bolaño comienza a percibirse con claridad. Quien está narrando esa especie de confesión no es el criminal, sino el que había acudido como investigador y protector de las mujeres (recordemos que Burns afirma que <<...yo no fui con ellas de vacaciones, estaba allí para cuidarlas>>, <<...yo no soy quién para desmentir a nadie, menos cuando se trata de mi trabajo>>, y ya hacia el final del cuento es donde queda claro: <<Voy a volver a la ciudad, les dije, voy a retomar la investigación exactamente en el punto en donde me perdí>>), protector que ha usurpado en la historia el lugar propio del culpable y hasta su tono discursivo propio, el de la confesión.

         En un relato policiaco clásico, el culpable comete el crimen y el investigador llega a aportar luz allí donde hay oscuridad, desenmascarando al criminal ayudado por su lucidez y claridad mental, por el uso de la lógica. En este relato, no hay más criminal que el propio investigador, no se resuelve nada, y no hay atisbos de lógica policial. La mente del investigador, lejos de estar clara y lúcida, está llena de dudas. Son estas dudas y esta confusión mental las que impiden a William Burns y al lector que va conociendo los hechos a través de la perspectiva de este narrador extraer una razón lógica que explique lo narrado. La perspectiva de William Burns como narrador no aporta grandes dosis de confianza, precisamente por esas dudas y por la falta de memoria que parece sufrir el narrador, como vamos a tratar de mostrar ahora.

         Nada más comenzar esta segunda parte, dice Burns:

         <<Eso sí que lo recuerdo con claridad>>. Más adelante: <<…eso creo recordar, no estoy seguro…>>.

         Esta afirmación conlleva que el lector del cuento se haga una pregunta: ¿y todo lo demás? ¿No recuerda lo demás con claridad? Es lógico si, además de esta confusión que veremos cómo se va apoderando poco a poco del protagonista, tenemos en cuenta el factor temporal. La estructura temporal respondería a este esquema:

         Tenemos, por tanto, que ya cuando Burns relata el hecho a Pancho Monge declara no recordar bien ciertos aspectos del mismo. Además, teniendo presente la referencia temporal que vimos al analizar el nivel 2 al comienzo de nuestro comentario, observamos que la historia llegó a oídos del narrador extradiegético al menos

         <<Seis meses después…>>

del hecho narrado. Pero, además, esta historia no le llegó de boca del propio Burns, sino a través de la mediación de Pancho Monge. Por tanto, todo el relato – confesión de Burns, que ha sido puesto en su boca (<<Habla Burns: (…)>>), es en buena manera la transcripción de su relato por parte de Monge, pero sin duda deformada por este intermediario, lo cual nos lleva a tener todavía menos confianza en la exactitud de la narración.

         Volviendo al texto, esa confusión que se percibe por doquier en su relato va afectando al protagonista de manera progresiva. En un principio, Burns no parece convencido de la historia de las mujeres, lo que se comprueba en dos pasajes muy próximos en los que el narrador y protagonista hace especial hincapié en atribuir a las mujeres la responsabilidad de esa supuesta existencia de un asesino que las amenaza, mientras que él se mantiene en una postura escéptica:

<<Según dijeron, había un tipo que quería hacerles daño. Ellas lo llamaban el asesino. Cuando les pregunté el motivo, no supieron qué decir o acaso prefirieron que sobre eso yo no supiera nada. Así que me hice una idea del asunto. Ellas tenían miedo, ellas creían que estaban en peligro, todo posiblemente era una falsa alarma>>.

         Y más adelante, especifica otra vez:

         <<Fueron ellas quienes lo llamaron así desde el principio. No les creí>>.

         Pero, progresivamente, esa <<idea del asunto>> que se había formado Burns se va a ver modificada por la gradual identificación que se va a producir entre la visión de Burns y la de las mujeres. Esta contaminación de la perspectiva del narrador y protagonista, William Burns, se percibe muy claramente en dos momentos.

         El primero de ellos tiene que ver con la contradicción interna que percibimos entre las palabras de Burns y sus actuaciones. Al mismo tiempo que dice que no cree la historia de las mujeres, les pide la dirección del supuesto asesino y les advierte de un peligro que él, según dice, no siente:

<<...les dije que se encerraran en la casa y que no se movieran de allí hasta mi regreso>>.

         Al encontrar a los perros, parece retomar su autocontrol y arrepentirse de sus dudas:

<<Los metí en el interior de la furgoneta y riéndome de los temores que había experimentado la noche anterior...>>.

         Con lo cual, reconoce que ya la noche anterior había empezado a gestarse en él esa identificación con la perspectiva temerosa de las mujeres. Sin embargo, aunque acaba de decir que ya se ha recuperado, se acerca a la dirección del asesino, a pesar de que decía no tomar en serio sus preocupaciones:

         <<...me acerqué a la dirección que las mujeres me proporcionaron>>.

         Si bien describe al hombre como una persona normal que se encuentra trabajando en su almacén, afirma Burns:

         <<Al marcharme, no sé por qué, sentí que el pobre tipo estaba perdido>>.

         Esta afirmación remite a una especie de fatum trágico, que hace inevitable la tragedia que Burns está narrando. Esta fatalidad es otro paso más en el proceso de desautomatización de los elementos característicos de la literatura policial. En la literatura policíaca, el acto de cometer el crimen es siempre un acto voluntario por el que el criminal debe pagar; el narrador de este suceso, William Burns, afirma en cambio que el asesinato que él cometió estaba condicionado por el destino.

         Estas referencias al destino, al fatum, se van a repetir en otros momentos claves del relato. Por ejemplo, cuando el perro de Bedloe sigue a Burns, cosa que ni el propio Burns se explica:

<<Nunca he tenido perro, no sé qué demonios los mueve a hacer una cosa u otra, pero lo cierto es que el perro de Bedloe me siguió>>.

         Y más tarde se percibe también en la manera de ser descubierto por Bedloe:

<<Cuando más protegido me sentía el tranvía se puso en movimiento y desde la otra acera el almacenero me vio...>>.

         Hay aquí otra ironía más de Bolaño (aparte de la absurda manera de ser descubierto), pues el hecho de que el perro de Bedloe siga a Burns va a ser el desencadenante y la causa del asesinato. Un motivo tan ridículo como éste, articulado como causa de un asesinato, es otro paso más en el proceso de desautomatización. En efecto, en tales relatos siempre hay una lógica causa-efecto: un criminal comete un crimen por una causa o bien para conseguir un efecto (enriquecerse, venganza, etc.). Pero se trata de causas o efectos “lógicos”, por así decir. Pero en el caso de este relato la causa del asesinato no es sino la voluntad de un perro de seguir a una persona. A esto nos referíamos cuando al comenzar nuestro análisis hablábamos de “William Burns” como un desvío respecto al género policiaco.

         Además, esa ironía del autor, esas ganas de jugar, se perciben también en otros momentos más secundarios, como cuando Burns afirma que un amigo le recomienda llevarse una caña de pescar a la casa de las mujeres, artículo éste que, curiosamente, es uno de los únicos tres objetos que se nombran como mercancía que se ofrece a la venta en el almacén de Bedloe:

<<Tenía un almacén en el centro en donde vendía desde cañas de pescar hasta camisas a cuadros y chocolatinas>>.

         O más adelante, cuando se afirma que el perro de Bedloe no extrañaba a las dos mujeres:

         <<El perro del almacenero parecía conocerlas desde siempre>>.

Vemos que estos dos últimos ejemplos se constituyen como una especie de “pistas falsas” que no conducen a ningún sitio. Podríamos decir que son guiños del propio Bolaño para reiterar la idea de juego en su relato.

         Otra referencia a ese destino trágico inevitable se produce cuando, estando ya próximo el desenlace, la causa de que descubra Burns a Bedloe tras la ventana se debe a que

         <<…tuve un presentimiento>>

         Y más adelante, cuando Burns describe su entrada en la habitación donde se va a producir el asesinato, afirma:

<<Y en ese momento supe, con una certeza parecida al terror, que era el destino (o el infortunio, para el caso lo mismo) el que me había conducido hasta allí>>.

         La confusión, por su parte, sigue en aumento. Esta situación se percibe claramente en la reacción de Burns al notar que el perro de Bedloe lo ha seguido, y que su dueño ha salido del almacén a buscarlo:

<<Mi reacción fue automática, irreflexiva: intenté que no me viera, que no nos viera>>.

         Son interesantes los adjetivos con los que Burns califica su reacción. Afirma que fue irreflexiva, esto es, no mantuvo la calma. Otra vez vemos que, a pesar de sus declaraciones en contra, Burns se ha contagiado del inmotivado miedo de las mujeres. Esta manera de actuar no la entiende ni el propio Burns ahora que observa lo que ocurrió desde una focalización retrospectiva:

         <<¿Por qué me comporté de esa manera? No lo sé>>.

         Su actuación es más propia del culpable que del policía. Ya ha comenzado, pues, esa ocupación por parte de la figura del investigador del lugar que el criminal ocupa en la red de actantes habitual en las novelas y relatos policíacos, lo cual ya señalamos anteriormente como mecanismo de desautomatización.

         Ese proceso de confusión y de identificación con la perspectiva de las dos mujeres que se está dando en la mente de Burns se percibe muy bien en la rocambolesca escena que el narrador Burns describe tan gráficamente:

<<Lo que ocurrió a continuación es confuso. Y es confuso porque el pánico es contagioso (proceso de identificación con las mujeres). El asesino, lo supe en el acto, se  puso a correr alrededor de la casa. Las mujeres y yo nos pusimos a correr por el interior. Dos círculos: él buscando la entrada, evidentemente una ventana que se nos hubiera quedado abierta; las mujeres y yo comprobando las puertas, cerrando las ventanas>>.

         El mismo Burns, desde su actual focalización retrospectiva, se da cuenta de la influencia que tuvo la confusión en su comportamiento en esta situación:

         <<Sé que no hice lo que debí hacer...>>.

         El segundo momento de contaminación de la perspectiva de Burns con respecto a la de las mujeres se concreta en su extraña preocupación por los perros:

<<En vez de eso me puse a pensar que los perros no estaban en casa, a desear que no les ocurriera nada malo, la perra estaba preñada, eso creía recordar, no estoy seguro>>.

         Conviene recordar que a propósito de por qué lo había perseguido el perro de Bedloe, Burns había confesado:

         <<Nunca he tenido perro...>>.

         Es interesante además en esa disparatada escena del “asesino” intentando entrar y los habitantes de la casa intentando que no lo consiga, la contradicción que existe en la configuración del espacio en el que transcurre la acción, la casa, un espacio que debería estar protegido ante la supuesta amenaza que se cierne sobre él y que sin embargo está lleno de posibles accesos al interior, las ventanas. Esto nos da pie a tratar ya la cuestión del espacio.

         En efecto, el análisis del tratamiento que el autor ha concedido al espacio en su cuento viene a corroborar y a mostrar simbólicamente esa confusión que se ha ido apoderando de la mente del protagonista. El espacio clave en el que se va a desarrollar la acción es la casa de las dos mujeres. Si vemos cómo se nos describe esta casa, nos damos cuenta de cómo Burns, en cuanto narrador, resalta ante todo la falta de lógica en la construcción de la casa:

<<...una casita de madera y de piedra llena de ventanas, posiblemente la casa con más ventanas que he visto en mi vida, todas de distinto tamaño, distribuidas de forma arbitraria. Vista desde fuera, a juzgar por las ventanas, la casa parecía tener tres plantas cuando en realidad eran sólo dos>>.

         Y algo más adelante, vemos la misma falta de lógica en la descripción de la habitación ocupada por Burns:

<<En la habitación que me asignaron sólo había dos (ventanas), y no muy grandes, pero una encima de la otra, la superior hasta casi tocar el cielorraso, la inferior a menos de cuarenta centímetros del suelo>>.

         Aún más interesante es la valoración que hace Burns al afirmar que:

<<Desde dentro, sobre todo desde la sala y algunas habitaciones del primer piso, la sensación que producía era de mareo, de exaltación, de locura>>.

         Éstas son las sensaciones que ya hemos visto que van poco a poco apoderándose de Burns. Hay, por lo tanto, una función especular del espacio respecto de la mente del protagonista. Recordemos el momento en que Burns entra en la sala en la que se producirá el fatal desenlace:

<<...entré en una habitación del primer piso que no conocía. Era alargada y estrecha, oscura, sólo iluminada por la luna y por un resplandor apagado proveniente de las luces del porche>>.

         No es casualidad que la habitación donde Burns perderá el control esté situada en el primer piso, cuando ya se nos ha dicho antes que

<<...sobre todo desde la sala y algunas habitaciones del primer piso, la sensación que producía (la casa) era de mareo, de exaltación, de locura>>.

         Esta locura lleva a Burns a acabar con la vida de Bedloe, quien ha conseguido con sorprendente facilidad acceder a ese espacio cerrado (y que debería haber sido también de protección para sus habitantes) que es la casa. Y esto contando además con que la habitación por la que entra Bedloe está situada en el primer piso. Ya antes había advertido Burns a las mujeres de la necesidad de proteger una casa que supuestamente estaba amenazada, y que por el contrario se encuentra en las condiciones idóneas para ser asaltada con facilidad (otra ironía de Bolaño):

<<...les dije que debíamos solucionar algunas cosas (...). La casa tiene demasiados puntos débiles, les dije. Eso hay que solucionarlo. Enuméralos, dijo una de ellas. De acuerdo, dije, y comencé por señalar su lejanía del pueblo, su desamparo...>>.

         En este trance es donde los sentimientos de exaltación y locura que se han ido apoderando de la mente de Burns llegan al límite, y es justo en este momento cuando el propio Burns, desgraciado protagonista y narrador de la escena, establece el paralelismo y, aún más, la identificación de su perturbada psique con la falta de lógica del espacio que le rodea y en el que se ha producido la escena del asesinato, quedando así explícitamente reflejada esa función especular del espacio respecto de la mente del protagonista. Es esa función simbólica del espacio del cuento a la que antes aludíamos:

<<...la habitación desconocida me pareció como una prefiguración de mi cerebro, la única casa, el único techo>>.

         Esta hábil articulación de los espacios en el cuento es uno más de los argumentos que nos han llevado a interpretar el cuento como un juego de desautomatización del relato policíaco clásico.

         Hemos llegado ya al clímax del relato. Es en este momento donde la progresiva pérdida de control que se ha ido manifestando en la conducta del protagonista (recordemos su huida del almacén con el perro de Bedloe) se ve concretada en el brutal asesinato de Bedloe.

         En esta escena se concentra todo lo dicho anteriormente: ese destino trágico que parece manejar la situación (<<Supe que no me había visto, me pareció imposible...>>), esa confusión del protagonista que lo lleva a una total pérdida de control (<<Durante unos instantes no supe qué hacer, me sentía aturdido y cansado. (...) El rostro de Bedloe era una máscara ensangrentada (...). En donde estaba la nariz sólo había una masa sanguinolenta...>>), y ese juego de desautomatización de los tópicos del género llevado a cabo por el autor, al culminarse el proceso de suplantación del lugar del asesino por parte del investigador (<<Me fumé un cigarrillo contemplando las estrellas, pensando en la explicación que daría posteriormente a las autoridades del pueblo>>), una suplantación que se percibe aún más claramente en la descripción de cómo se deshacen del cadáver:

<<Más tarde, ayudé a meter a Bedloe en la parte de atrás de la furgoneta. Partimos hacia las montañas (...), yo cavé una fosa (...), mientras ellas se duchaban, limpié la furgoneta>>.

         Se ha completado ya ese proceso de identificación investigador = asesino, con lo que Bolaño culmina magistralmente su relato, articulado como una inteligente e irónica mirada sobre el género policiaco.

       

         “William Burns” es un ejemplo muy significativo del espíritu de la literatura de Bolaño. El autor chileno se ha erigido como uno de los autores imprescindibles de la post-modernidad literaria. Y, como sabemos, esa post-modernidad tiene como uno de sus pilares fundamentales la revisión de los tradicionales géneros literarios con la intención de ofrecer una mirada novedosa que los rejuvenezca. Así parecía expresarlo Bolaño en una entrevista poco antes de su muerte: “En realidad, lo policiaco, como especificidad, no existe. Llamamos literatura policiaca a aquellos textos que nacen con Poe y siguen con Conan Doyle y que llegan hasta Hammett y Chandler y ahora el magnífico Ellroy, pasando por autores tan dispares como Borges, o Dürrenmatt o Robbe-Grillet, pero en realidad lo hacemos por comodidad, la comodidad de lo etiquetado. Que tampoco está mal”.