LA REVOLUCIÓN CUBANA EN LA DRAMATURGIA DE VIRGILIO PIÑERA

María Belén Abellán Madrid

(Universidad de Murcia, España)

mariabelen.abellan@um.es

 

Fecha de recepción: 26-5-2017 / Fecha de aceptación: 15-12-2017

 

 

RESUMEN

El presente texto se centra en el análisis literario del teatro de Virgilio Piñera a la luz del fenómeno histórico que el autor vivió: la Revolución cubana. Desde la metodología del Nuevo Historicismo, nos acercaremos a los textos para demostrar cómo la contienda es un eje transversal en sus obras y cómo su presencia va variando la temática según el momento histórico. Para ello, los textos básicos son las obras dramáticas incluidas en Virgilio Piñera. Teatro selecto: Electra Garrigó, Jesús, Falsa alarma, Aire frío, El no, Dos viejos pánicos y Una caja de zapatos vacía; además de otra bibliografía secundaria, el siguiente corpus fundamental lo constituyen los ensayos del propio autor recogidos en Virgilio Piñera. Ensayos selectos, lo que nos  permitirá justificar nuestras interpretaciones de su teatro con sus propias palabras.

Después de una breve sección general en torno a la circunstancia histórica, la biografía y la obra teatral de Virgilio Piñera, encontraremos tres partes claramente diferenciadas en función de las obras teatrales que podemos interpretar en uno u otro sentido según los sentimientos del autor frente al momento histórico, plasmados en la diversidad de su obra literaria. Con esto, el objetivo fundamental es responder a las siguientes preguntas: ¿En qué medida queda plasmada la Revolución cubana en la obra piñeriana? ¿Se aprecia realmente en su teatro? ¿Cómo? Por supuesto, la respuesta es afirmativa y encontramos una presencia de la Revolución en sus textos bastante heterogénea respecto a la forma de manifestarse.

PALABRAS CLAVE

Teatro; Virgilio Piñera; temática; Revolución; ostracismo.

ABSTRACT

The present text is focused on the literary analysis of Virgilio Piñera’s theatre in light of the historical phenomenon he lived: the Cuban Revolution. Through the methodology of New Historicism, we are approaching to the text to demostrate how the contest is a transversal axis in his literary works and how its presence varies the themes according to the historical time. For that purpose, the basic texts are the dramatic works included in Virgilio Piñera. Teatro selecto: Electra Garrigó, Jesús, Falsa alarma, Aire frío, El no, Dos viejos pánicos and Una caja de zapatos vacía; in addition to another minor bibliography, the next basic corpus consists of the own author’s essays collected in Virgilio Piñera. Ensayos selectos, which will allow us to justify our interpretation of his teather with his own words.

After a short general section around the historic circumstance, the Virgilio Piñera’s biography and his theatrical works, we are finding three clearly differentiated parts in accordance with the theatrical texts we can interpretate in one way or the other according to the author’s emotions regarding the historic time, captured in the diversity of his literary works. Therewith, the main aim is to answer the following questions: to what extent the Cuban Revolution is endorsed in Piñera’s works? Is it really appreciable? How? The answer is, of course, affirmative, and we identify a presence of the Revolution in his texts quite heterogeneus concerning the means of expression.    

KEY WORDS

Theatre; Virgilio Piñera; themes; Revolution; ostracism.    

 

 

El buen escritor es, por lo menos, tan eficaz para la Revolución como el soldado, el obrero o el campesino. Sépase, pues, de una vez por todas (Piñera, 2015b: 202).

 

INTRODUCCIÓN

Si entendemos la escritura de la Historia en términos semióticos, podemos afirmar que siempre que se fijan unos acontecimientos se quiere decir algo, al tiempo que se suelen transmitir unos ideales determinados. Lo cierto es que la Historia comienza con la palabra, y en este texto pretendemos analizar la importancia que un momento histórico imprime a la palabra de Virgilio Piñera. El ensayo pretende acercarse a la metodología empleada por el Nuevo historicismo, corriente de la crítica literaria que analiza las obras en su contexto de creación, como resultado de un momento y no como una composición aislada. Además, esta técnica nace precisamente vinculada al género teatral como uno de los que mejor representan la realidad social y cultural (Montes, 2004).

Para el desarrollo del análisis, los textos básicos son las obras dramáticas incluidas en Virgilio Piñera. Teatro selecto[1]: Electra Garrigó, Jesús, Falsa alarma, Aire frío, El no, Dos viejos pánicos y Una caja de zapatos vacía; además de otra bibliografía secundaria, el segundo corpus fundamental lo constituyen los ensayos del propio autor recogidos en Virgilio Piñera. Ensayos selectos[2]. Después de una breve sección genérica en torno a la circunstancia historia, la biografía y la obra teatral de Virgilio Piñera, encontramos tres partes claramente diferenciadas en función de las obras teatrales que podemos interpretar en uno u otro sentido según el momento en el que se encuentra el marco histórico al que nos referimos. Con esto, el objetivo fundamental es responder a las siguientes preguntas: ¿En qué medida queda plasmada la Revolución Cubana en la obra piñeriana? ¿Se aprecia realmente en su teatro? Por supuesto, la respuesta es afirmativa y encontramos una presencia de la Revolución en sus textos bastante heterogénea.

1.    VIRGILIO PIÑERA, INMERSO EN SU TIEMPO 

¿Absolvió la Historia a Fidel Castro[3], como él anunció que sucedería? Esta es otra de las preguntas a cuya respuesta podremos llegar al final del texto. Antes de nada, es fundamental comprender que Cuba no consiguió la libertad con la independencia de España para poder así asimilar el porqué de una revolución posterior tan sangrienta, pues el poder pasó a manos de Norteamérica[4]. Las primeras décadas del siglo XX son de absoluto descontento y sucesivos cambios en la presidencia ficticia del país, si bien la fuerza previa al Gobierno Revolucionario recae sobre Fulgencio Batista, foco de la oposición que poco después encabezará Fidel Castro –con el apoyo de nombres como Raúl Castro, Che Guevara y Camilo Cienfuegos– (Guevara, 2006).

Virgilio Piñera había nacido el 4 de agosto de 1912 en el pueblo de Cárdenas, y él mismo dice de ese año: «acabábamos, como quien dice, de salir del estado de colonia e iniciábamos ese triste recorrido del país condenado a ser el enanito irrisorio en el valle de los gigantes…» (Areta en Piñera, 2015b: 55). Si el año de su nacimiento fue duro, también su vida entera estuvo marcada por sus «tres gorgonas: miseria, homosexualismo y arte» (Piñera, 2015b: 71), y además por su condición de insumiso, es decir, por ser un hombre siempre fiel a sus principios que no consintió traicionar su pensamiento hasta su misma muerte en octubre de 1979.

El teatro de Piñera se erige como el espejo de una sociedad. José Martí expresó: «un pueblo que entra en la revolución no sale de ella hasta que se extingue o la corona» (en Alarcón, 2002: 9) y los lectores de Piñera encontramos en esta consideración algo muy similar a lo que ocurre con su teatro. Los personajes piñerianos llevan sus acciones hasta el límite, aunque eso provoque consecuencias negativas para ellos mismos. Pero antes de proceder al análisis, es importante recordar que el propio autor en «Piñera teatral» (2015b: 265-279) se considera eminentemente teatral, lo que puede conllevar implícito que en su teatro plasme los anhelos más profundos de su vida. Nuestras obras son representativas porque abarcan el periodo que comprende desde 1941 –escritura de Electra Garrigó– hasta 1968 –escritura de Una caja de zapatos vacía–, es decir, nuestro corpus acoge el periodo prerrevolucionario con la dura dictadura de Batista, el auge de la Revolución y la decadencia de esta.

Entendemos este acontecimiento histórico como uno de los ejes sustentadores de los dramas escogidos, aunque, en línea con su estilo, Virgilio Piñera no plasma los acontecimientos de la Revolución en sí, sino que plasma las sensaciones, los miedos, las emociones y, en definitiva, sus luces y sus sombras. Se sirve de los elementos cotidianos de su teatro para trasladar estos caracteres al lector y al público. Su literatura, como su vida, es marginal, pues se aleja de las corrientes del momento creando su propio camino. De acuerdo con Márquez Montes, es un teatro que apela a los sentidos; la autora añade incluso que los conflictos siempre surgen del interior de los personajes, y cuando provienen del exterior se acaban relacionando con su mundo interno para su resolución mediante algún sentido (2005: 395).

2.    EL TEATRO DE VIRGILIO PIÑERA: ESPEJO DE UNA SOCIEDAD 

2.1.   Las luces de la Revolución: Electra Garrigó, Jesús y Falsa alarma

El ingreso oficial de Virgilio Piñera en la cultura de Cuba se había producido en 1938 tras ofrecer una conferencia en la Sociedad Lyceum, sin embargo muy pronto mostraba sus diferencias con respecto a las autoridades literarias y, como consecuencia, vivió en marginalidad hasta el fin de la revista Orígenes en Cuba y el consecuente inicio de Ciclón[5] (Areta en Piñera, 2015b: 14-31). Políticamente, Fulgencio Batista era elegido al cargo de la presidencia cubana en 1940, con lo que comenzaba su dictadura antes del propio golpe militar. Al salir de Espuela de plata, Piñera funda la efímera Poeta, pero él mismo dice que en ese año era castigado por «dos dioses implacables: el Hambre y la Indiferencia de los otros» (Piñera, 2015b: 192), lo cual muestra esa marginación a la que nos referíamos. Son años de colaboraciones en la prensa literaria, pero su figura no tiene la importancia que hubiera deseado. 

Es este el contexto en el que debemos interpretar Electra Garrigó. Aún faltan casi dos décadas para la Revolución, pero él ya está viviendo hastiado en una sociedad de injusticias y poder absoluto. Por eso, consideramos que, aunque escrita en 1941, Electra Garrigó es el golpe de efecto con que comienza todo acto revolucionario. La obra es representada por Francisco Morín en 1948 después de varios intentos por parte del autor con otros directores que se habían negado (Ibídem: 287). Del año de escritura dice nuestro dramaturgo: «estábamos bien metidos en la frustración, nada anunciaba la gesta revolucionaria» (Ibídem: 268).

A pesar de esas declaraciones, en Electra Garrigó se aprecian las luces de la Revolución, es decir, el deseo incansable de luchar hasta conseguir un objetivo, la oportunidad plena de hacerlo y el momento preciso de llevar a la práctica sus ideas. Electra es un personaje que lleva hasta sus últimas consecuencias sus intenciones, y eso se entiende en relación con el contexto de la Revolución Cubana en esa lucha imparable por la luz, por salir de las tinieblas de las sucesivas dictaduras a partir del conocimiento. Presenta un cambio total en la estructura de la realidad: el mito clásico y la sociedad tradicional cubana son para Piñera las bases que han de ser transformadas; así ocurre con Electra Garrigó y con la Revolución Cubana, que se dan la mano por el camino hacia la libertad.

Electra es el furor de la Revolución, pero el pedagogo es también un personaje clave para la interpretación de la obra y su segunda intervención es precisamente «Sigues la tradición y eso no me gusta. ¿No te he dicho que hay que hacer la revolución? (…)» (Piñera, 2015a: 70). Resulta fundamental además la modernidad de los personajes tratados, pues aparecen las «mujeres sabias», mujeres que tradicionalmente habían tenido un papel muy escaso en la política y que aquí aparecen tanto como fondo revolucionario como en el propio papel de protagonista de la obra. Este retroceso al mundo clásico es brillante en tanto que puede tomar figuras a las que la tradición posterior ha quitado todo poder. Electra es un proceso de abstracción del tradicional mundo sentimental para conseguir la llegada al mundo de las ideas en el que se debe acabar con la opresión a cualquier precio: la muerte de sus padres.

La presencia de la educación sentimental es algo que él mismo plantea en «Piñera teatral» (Piñera, 2015b: 268) como vértice de la obra, pero para poder realizar su hazaña libremente necesita desprenderse de otra tradición igual de feroz: los dioses griegos que no habrían permitido a una heroína actuar de tal forma. Por eso, la autoconciencia del personaje es muy importante en el sentido de que el pueblo cubano es en ese momento el actor fundamental de la obra que lleva por título «Revolución» y ha de estar preparado para ello. Así, se muestra dualidad entre personajes consagrados –los de la tragedia griega– y personajes novedosos –esos personajes cubanizados–.

La acción gira en torno a esa irónica relación paterno-filial que vuelve a simbolizar la ruptura de lo clásico y deteriorado para permitir la entrada de lo nuevo, que aún tiene mucho que aportar en pos de la libertad humana. Para ello, «Electra va a suprimir la línea divisoria» (Piñera, 2015a: 84) erigiéndose como único sujeto de poder. Encontramos claramente un trasunto del propio autor en esta obra, cuyo personaje sería el mencionado pedagogo. Lo que el pedagogo quiere hacer con Electra y Orestes es similar a lo que Virgilio Piñera quiere hacer con su país a partir de una «renovación psico-social del mundo en que se encuentra», renovación que rompe todas las reglas morales que impiden al individuo actuar en libertad (Cervera y Adsuar en Piñera, 2015a: 23). El esquema familia-teatro-nación toma total importancia en esta obra que pretende reeducar al pueblo hacia una sociedad nueva: sin machismo y matriarcado, sin divinidades y sin imposiciones paternas para llegar al fin a la Revolución.  

Retomando el hilo histórico, recordemos que antes incluso de que esta obra se viera en un escenario en Cuba, Piñera ya había emigrado a Argentina: llega a Buenos Aires en 1946 y allí consigue empleo, aunque la situación es precaria durante casi una década (Areta en Piñera, 2015b: 23). En esta fecha tenemos la escritura de otras obras en la misma sintonía que la anterior: con Jesús continuamos en el camino de la negación a los dioses, aunque ahora este nombre se convierte en singular y simboliza el otro pilar fundamental de la cultura occidental: la negación del cristianismo. Esta obra puede interpretarse incluso como una negación a la Cuba colonial, puesto que si el cristianismo llega a la isla es por parte de la metrópoli que la impone. Como sabemos, la independencia se consigue en 1899 y solo trece años después nace Piñera, por lo que la influencia que pervive es enorme. 

De cualquier modo, si en el caso anterior se oponía a un modelo familiar contrariándolo, ahora muestra su oposición precisamente a través de la reproducción de los modelos típicamente cristianos: tenemos a un Jesús (de Camagüey) con 33 años, cuyos padres son María y José y que celebra una última cena. Esta representación es típicamente paródica y ciertamente comenzamos aquí a ver rasgos del teatro del absurdo, que poco a poco se irán incrementando en su obra. Jesús fue escrita en 1948 y representada en octubre de 1950 con motivo del aniversario de la revista Prometeo, pero la crítica recibida tras la presentación de Electra Garrigó había sido muy dura y, como consecuencia, ningún crítico asistió al estreno de Jesús; era su época de condena social y literaria y socialmente un tiempo más duro que el de la escritura de Electra (Ibídem: 27-29). 

Tenemos a otro personaje que lleva sus acciones hasta el final, hasta su propia muerte. Su resistencia es la forma de obtener victoria, pues resulta ser la única manera de no aceptar lo impuesto por la sociedad. En este sentido, además de negación a la religión tenemos negación u oposición a la sociedad que impone unos comportamientos. Pero, ¿cómo se entiende este personaje? Más tarde, en 1960, él mismo dice que Jesús es el anti-Fidel, es decir, tenemos una actualización propia de su obra. En 1960 Fidel es un mesías, es el salvador del pueblo oprimido y hastiado, es el Jesús que llega con la buena nueva, por esto nuestro no Jesús es el anti-Fidel. Encontramos estas declaraciones en «Piñera teatral», donde además habla de Jesús como «la nostalgia del paraíso por alcanzar» (Piñera, 2015b: 271).

Pero es que además esto queda prácticamente explícito en el texto literario, donde el personaje del primer cliente expresa «Hace falta un acontecimiento (…) Por ejemplo: la segunda llegada de Cristo a la tierra» (Piñera, 2015a: 108), es decir, la llegada de un salvador que encauce el camino que lleva la isla hacia otros derroteros. Como apreciamos, estas piezas esbozan rudas críticas contra el sistema, de modo que se comprende la marginalidad que el intelectual sufrió bajo una sucesión de gobiernos donde primaba la ausencia de libertad.

Por otro lado, es considerablemente curioso que el autor traiga a colación en este mismo ensayo sobre su teatro (Piñera, 2015b: 274) el suicidio del político Eddy Chibás. Si bien hay que aclarar que el escritor niega su relación, es muy comparable su figura heroica –que dio la vida por no soportar más injusticias– con la de este personaje que igualmente se entrega a la muerte por defender unas ideas o, más bien, no ideas. Debemos entender que tanto estos años como los posteriores a la Revolución, aunque aún no se imaginara, eran años en los que declararse contrario al gobierno era firmar el fin, y así lo hace este Jesús García en un tono que el lector encuentra absurdo por la exageración de los acontecimientos.

 El último eslabón de estas luces de la Revolución lo constituye Falsa alarma, escrita en 1948 y representada por primera vez en 1957. La gran tardanza se debe a que se corresponde con los años en los que sus enfrentamientos con los críticos estaban cada vez más a la orden del día. Él mismo expresa en «Piñera teatral»: «entre 1950 y 1957 no tuve chance alguno». Falsa alarma es una deliciosa crítica en forma de parodia a la (in)justicia cubana e inaugura la entrada en el teatro del absurdo. En relación a esta técnica, expresa el cubano: «soy ese que hace más seria la seriedad a través del humor, del absurdo y de lo grotesco» (Ibídem: 266).

En el contexto histórico, estamos en el gobierno de Prío Socarrás, bajo el que se produce el mencionado suicidio de Chibás tras la acusación de que «el equipo gubernamental estaba compuesto por ladrones» (Guevara, 2006: 65), con lo que podemos comprender la tensión social del momento. Por eso, en Falsa alarma los papeles tradicionales de la justicia viran hacia el lado contrario: es el asesino el que quiere ser juzgado porque ansía ser encasillado bajo una condición social en la que se reconoce. Este asesino racional es ese personaje marginado que no participa en el juego del absurdo que conforma el segundo espacio de la obra y en el que los objetos adquieren un simbolismo fundamental (Cervera y Adsuar en Piñera, 2015a: 32). La obra se vuelve tan absurda como absurdo era el sistema político del momento, que pedía a gritos una renovación, que parecía que solo llegaría con la Revolución, tan ansiada también por Piñera en aquellos años.    

En relación con el tema que nos ocupa y salvando todas las distancias, podemos hacer una lectura política y comparativa entre esta obra y La historia me absolverá, del propio Fidel Castro. En el alegato de autodefensa del general se repasan las causas de la futura Revolución a la par que se critica mordazmente la falsa justicia del gobierno batistiano. Virgilio Piñera escribe Falsa alarma en 1948, antes del golpe de Estado, mientras que el texto de Castro es de 1953 –tras su detención por los asaltos a los cuarteles–. A pesar de estas distancias, los ambientes legal y político que se están viviendo en la isla en un momento y otro apenas se diferencian. Si abstraemos ambos textos de sus fechas, encontramos dos tipos de críticas a la justicia muy diferentes pero con germen común. Castro es abogado y político, Piñera es escritor, sin embargo tienen una forma similar de oponerse a la justicia:

A medida que se desarrolló el juicio, los papeles se invirtieron: los que iban a acusar salieron acusados, y los acusados se convirtieron en acusadores. No se juzgó allí a los revolucionarios, se juzgó para siempre a un señor que se llama Batista […] No es conveniente, os lo advierto, que se imparta justicia desde el cuarto de un hospital rodeado de centinelas con bayoneta calada, porque pudiera pensar la ciudadanía que nuestra justicia está enferma… y está presa (Castro, 2007: 13-14). 

 

La justicia siguió presa, pero su suerte se torna momentáneamente positiva con la mencionada creación en 1955 de Ciclón, de la que fue corresponsal en Buenos Aires. Es un momento clave de la cultura cubana –que para él llevaba muchos años necesitando dar un paso al frente, abandonar las viejas líneas y seguir su propio camino–. El nombre de Piñera estaba ahora en la cumbre y así siguió durante los primeros años de la Revolución, siendo uno de los intelectuales que representaban el movimiento político. El escritor incluso reconoce en una carta a Fidel Castro su falta de compromiso durante el mandato batistiano, pero justifica este problema con la falta de entidad y reconocimiento que tiene el gremio de los escritores en el país insular (Areta en Piñera, 2015b: 36).

2.2.   Obra bisagra: Aire frío

Tenemos en la fecha de esta obra el estallido de la Revolución, aunque no en el contenido temático. Batista había asumido de nuevo el poder mediante un golpe militar en 1952, lo que provoca en 1953 los fallidos asaltos a los cuarteles Moncada y Carlos Manuel de Céspedes, de los que surge el movimiento «26 de julio» que será el germen del Directorio Revolucionario creado en 1956. En ambiente de huelgas, tremendo descontento e intentos por parte de los revolucionarios de tomar el poder, el primero de enero de 1959 Fulgencio Batista abandona el país, lo que supone el triunfo de la Revolución (Guevara, 2006). Nuestro autor aprovecha este año para repasar los duros años de dictadura batistiana. ¿Qué simboliza Aire frío?

Aire frío es una obra radicalmente diferente al resto de las aquí tratadas y se sitúa como eje central precisamente por su relación con el contexto socio-político. Escrita en 1959 y representada en 1962, refleja la más absoluta miseria en la que vive el país isleño entre 1940 y 1958, tiempo de la historia dramática. Para representar esto no necesita servirse del absurdo y declara algo totalmente conmovedor al respecto: «me encontré ante una situación tan absurda que solo presentándola de modo realista cobraría vida ese absurdo» (Piñera, 2015b: 279). La decadencia prerrevolucionaria toma vida a través de la familia Romaguera. Se podría considerar la versión naturalista de Electra Garrigó, pues tenemos de nuevo al personaje femenino como guía hacia la luz que lleva su nombre, pero esa luz ahora es marina, es decir, lleva dentro de sí la terrible circunstancia de la isla (Cervera y Adsuar en Piñera, 2015a: 36).

La elevación del teatro a la sociedad cubana tiene aquí dos actores fundamentales: por un lado, tenemos a Enrique, el  más acomodado de la familia, que no aporta nada a la casa y se mantiene alejado de los problemas que allí suceden; por otro lado, tenemos al resto de la familia empobrecida, sufriente y marginada. Vemos en este esquema la representación directa del sector burgués y acomodado de la sociedad cubana, que es minoría, frente a la mayoría del pueblo que vive en la ruina y que, como en nuestro texto, no recibe ayuda de la parte beneficiada.

A pesar de las manifiestas necesidad y pobreza, es la última obra de nuestro corpus con espacios más o menos abiertos; aunque ahora sabemos que los límites de la situación prerrevolucionaria fueron igualados por la situación después de la Revolución, las obras que representan el último periodo son mucho más opresivas. De ahí que sea una obra bisagra: si él pudo plantearla como el final de un mal periodo, una lectura histórica la plantea como el inicio de otro. Según sus propios testimonios, este drama es para Piñera «una inmensa catarsis» por la que se enfrenta literariamente incluso a la representación de su familia (Piñera, 2015b: 278). Siendo miembro también de una familia grande, él había respirado en su infancia el miedo que tan presente está en su obra y en su vida, como apuntan sus declaraciones sobre los comportamientos de su padre (Ibídem: 58).

De la mano de estos comportamientos paternos viene el matriarcado que tiene cabida tanto en su vida como en la obra, hecho que imprime mucho más peso y dramatismo a las figuras femeninas, en este caso a Luz Marina, la protagonista de esta «tragedia de lo inmutable», es decir, de esta obra cuya tragedia radica en que nada cambie tras el paso de casi veinte años de sufrimiento (Cervera y Adsuar en Piñera, 2015a: 40). Es un círculo vicioso del que no se puede salir, Luz Marina sale en cierto modo al casarse, pero siguiendo en la obligación de volver a la casa. Esta idea de lo inmutable casa perfectamente con los pensamientos de Piñera sobre «la Nada por defecto», la nada sobre la nada es lo que más asfixia al hombre cubano (Piñera, 2015b: 55).

En cuanto a la relación entre esta obra y la realidad, tiene uno de sus vértices en el trasunto del escritor: Óscar. Son muchas las coincidencias entre los dos cubanos, comenzando por el oficio de escritor y terminando por sus estancias en Buenos Aires[6]. Sin embargo, quizá la parte menos explícita sea la más profunda: la imposibilidad de Óscar de ganar dinero con su trabajo de escritor representa la miseria en la que vivió Piñera, que siempre se negó a dedicarse a otro oficio y el suyo solo le dio beneficios considerables a partir de la década de los cincuenta, sobre todo a partir de Ciclón.

Él considera que con esta obra lleva al arte a la Cuba verdadera, la que podría ser la vida de una familia cubana cualquiera, frente al país desvirtuado que aparecía en la mayoría de artistas (Ibídem: 225). Esto concuerda perfectamente con la propia Luz Marina diciendo entre quejas «Pero no estoy en París, estoy en La Habana» (Piñera, 2015a: 166). De acuerdo con todo lo dicho, en esta obra aparecen datos tomados de la realidad, entre los que destacan el hambre[7], las críticas al gobierno por sus relaciones con Norteamérica, la consideración del escritor como un parásito social, la comparación de Cuba con Chicago por las «batallas campales», y sobre todo la referencia al golpe militar de Batista que acaba con el gobierno de Prío Socarrás, las críticas al gobierno de Machado y los puestos de confianza que se conseguían según los presidentes, de lo que también habla Piñera en su ensayo «Nubes amenazadoras».

Cervera y Adsuar expresan la condición existencialista de la obra, pues «lo trágico se desprende de todo lo vivido y la imposibilidad de superar la situación precedente» (en Piñera, 2015a: 39). Es decir, cerramos una obra en la que aún pervive la lucha por salir de su situación; existe en todo momento intención de movimiento por parte de los personajes, pero este se ve enfrentado rotundamente a la inmutabilidad que provoca la opresión de las circunstancias político-sociales.

No era esto, sin embargo, lo que vivía Piñera en 1959 y él no hubiera imaginado que con esta obra podría igualmente haber representado las décadas siguientes[8]. En los primeros años del nuevo gobierno se realizaron reformas agrarias, educativas, sanitarias y culturales, entre otras (Guevara, 2006). Además, sus publicaciones eran frecuentes en los dos medios de comunicación más importantes del momento: Revolución y Lunes de Revolución (Areta en Piñera, 2015b: 32) –que apenas duró tres años–, y si algo tuvieron claro los intelectuales revolucionarios es que su situación mejoraría tras presentar todas sus propuestas, y en cierto modo así fue en un principio, hasta que la Revolución se convirtió, como consideran muchos historiadores, en una «dictadura personalista» (Seoane, 2011: 1).

2.3.   Las sombras de la Revolución o «no me han dejado ni un huequito para respirar[9]»: El no, Dos viejos pánicos y Una caja de zapatos vacía

Para Montaner (2009), desde su llegada al poder Fidel Castro se mostró tal cual era y comenzó a nacionalizar empresas, acercarse a la URSS y manipular los medios de comunicación. Esto provocó el bloqueo comercial por parte de Estados Unidos, y la suma de todos estos factores llevó al país al desastre económico. En términos sociales, consta que se instalaron Comités de Defensa de la Revolución, con lo que las libertades individuales y los derechos humanos se veían coartados. La dictadura de Fidel Castro desarrolló también una política homofóbica, como veremos en las propias obras de Virgilio Piñera. Seoane lo denomina «criminalización de la diferencia» (2011:3), y todo esto puede ser resumido bajo el principio que Castro emitía ya en 1961: «Fuera de la Revolución, nada» (Montaner, 2009).   

Por supuesto, nuestro escritor, que no ocultaba su homosexualidad, no tenía cabida en las normas de esta Revolución. Sin embargo, pese a esta circunstancia político-social, el Piñera revolucionario se había vuelto viral y hasta 1970 fueron varios los libros que publicó. Ahora bien, si ya en las obras prerrevolucionarias latía este fenómeno, ahora seguirá apareciendo; la censura era mucho más elevada, por lo que la herramienta de denuncia fundamental para Piñera fue el teatro del absurdo. Nos encontramos así ante obras en las que los espacios claustrofóbicos y esta técnica literaria emergen como únicas salidas a la crueldad de la realidad. Para el autor caribeño esta es la única manera de hacerla más real, como expresa en el artículo «Al lector argentino»: «soy tan realista que no me es dado expresar la realidad si no es distorsionándola, es decir, haciéndola más real si cabe, y más vivida» (Piñera, 2015b: 192-193). Por eso, las sensaciones que transmite con estos textos son enormes y extremas, aunque puedan ser negativas.

El no, escrita en 1965 y no estrenada hasta 1991, es la primera obra de este periodo y se interpreta precisamente en este sentido. Seis años la separan de Aire frío, de los cuales los primeros serían de alta colaboración con el régimen revolucionario y sus medios periodísticos, pero los últimos viraban ya hacia el sentido que después adoptó rotundamente la Revolución. La condena social siempre fue a la par miedo y realidad en la vida de Virgilio Piñera. Así, pese a ser un movimiento que teóricamente luchaba por los derechos y las libertades del pueblo, las restricciones fueron absolutas.

Una de las que más afectaron a Virgilio Piñera fue la relativa a la ya mencionada homosexualidad. De hecho, cuando se produjo en octubre de 1961 la «Noche de las Tres Pes» Piñera fue detenido (Areta en Piñera, 2015b: 42). Desde 1965 se venía ejerciendo una mayor política antihomosexual que se agravaba con la ley promulgada en 1971 relativa a la prohibición de los homosexuales de ocupar cargos relevantes en la sociedad (Arrufat en Piñera, 1999: 15-16). El autor fue expulsado de los círculos públicos y culturales por su orientación sexual, muestra de que la homofobia de los siglos anteriores seguía vigente en una Cuba que se definía progresista. Piñera sufrió una marginación a la que él se negaba diariamente. 

De acuerdo con todo esto, consideramos fundamental para la interpretación de esta obra el testimonio de Antón Arrufat –muy cercano a Piñera–; el también escritor hace una lectura metafórica del texto y la interpreta como una defensa de las múltiples posibilidades de relacionarse o realizar cada cual su sexualidad; empareja el texto, además, con el cuento «La rebelión de los enfermos», de manera que  muestra con el conjunto dos posibilidades de rebelión: «el enfrentamiento o la escapatoria». (Ibídem: 16).

La circunstancia social expuesta nos permite entender la distancia entre la escritura y el estreno de la obra, como ocurrirá con las demás de este periodo. Piñera se encamina vertiginosamente hacia el ostracismo, el silencio público, y eso provoca el grito privado: el grito en la literatura que durante muchos años no podrá salir del papel. En Vicente y Emilia vemos de nuevo a esos personajes que llevan sus acciones hasta el final en defensa, precisamente, de lo que Piñera está haciendo en la mayoría de su teatro: decir no. En relación con la opresión que vivía, los espacios son cada vez más cerrados y limitados: la mayoría de la escena se desarrolla en el salón de la casa y se traslada al despacho como símbolo del territorio conquistado. La angustia que provoca el absurdo constante se ve incrementada por el hecho de que la acción dramática dure cuarenta agónicos años en los que muere el padre y enloquece la madre de Emilia.

Esas son las consecuencias de la decisión de los novios, decisión que se entiende como la lucha por un derecho, el derecho a determinar su propia vida más allá de los patrones sociales establecidos. La pareja de personajes es en su totalidad el trasunto del autor en esta obra, pues sabemos que nunca ocultó su homosexualidad al igual que no ocultan Vicente y Emilia su decisión de ser novios eternamente, y el lector actual encuentra el absurdo precisamente en el empecinamiento feroz –de los novios, pero sobre todo de los padres– más que en el objeto de la negación. Esta obra teatral se entiende en relación con el tema que nos ocupa como una defensa de la libertad, como la posibilidad de mantener una actitud transgresora ante la crítica social.

Resulta curioso el tema de los juicios de vecinos en comparación con Falsa alarma, pues esta puesta en común representa la contradicción de la realidad cubana: no se juzga a quien debe ser juzgado y se juzga a quien no debe serlo. Además de incrementar el absurdo de la obra, era una realidad en la Cuba del momento, como hemos mencionado con la existencia de los Comités de Defensa de la Revolución. Pese a la intensa lucha, la negación no gana la batalla, pues todo parece apuntar que los protagonistas se suicidan al final de la obra. Vencen a los padres, pero no vencen a los vecinos: es un teatro sin salida porque representa cómo la sociedad tampoco encuentra la puerta de la libertad, no tiene opción de escoger la «puerta Orestes».  

Conforme Virgilio Piñera se va sintiendo más acosado, más acorralado por el medio, sus obras se van haciendo más asfixiantes, y radicalmente más crueles y absurdas. En Dos viejos pánicos tenemos, de acuerdo con esto, la negación de un personaje protagonista a otro; como cada vez los espacios son más cerrados, la opresión se la proporcionan los propios personajes entre sí. Tota y Tabo son la personificación del miedo que durante toda su vida, y particularmente en esos años, sintió Piñera. Fue escrita en 1968[10] y, de acuerdo con lo anteriormente mencionado, no se estrenó en Cuba hasta principios de los 90, ya en los años de culto al escritor. Quizá esta sea la obra que más fielmente transmite las sensaciones que se vivieron en las primeras décadas del gobierno revolucionario: el miedo, el hastío, la desesperación y el sinsentido son absolutos. Esto se entremezcla con la política del momento y aparece súbitamente en los diálogos: «Tota: ¿Y no será que la gente que mete miedo es porque también tiene miedo?» (Piñera, 2015a: 324); esta intervención parece un resumen intencionado de lo que el dramaturgo pensaba ya en estas fechas sobre el gobierno autoritario, que tendría miedo a perder el poder.

Tota y Tabo solo encuentran un método para salir del miedo: jugar a hacerse los muertos. Podemos ver en estos personajes una extensión de Emilia y Vicente (Cervera y Adsuar en Piñera, 2015a: 49): la negación los lleva a la locura. Aparecen la violencia verbal, la ridiculización de los personajes y la animalización de este matrimonio que juega a la muerte pero que a la vez teme la muerte del otro por la soledad que supondría para el superviviente. Todo se va abstrayendo, desde los tiempos y los espacios hasta los personajes, que se quedan prácticamente en un esquema sin personalidad de alimentación recíproca.

Si, de acuerdo con la trayectoria seguida, tenemos que elegir un trasunto del autor en esta obra, sería el miedo, que es el eje de toda la ridiculización que se produce cuando los personajes intentan atraparlo. El miedo no desaparece, el miedo está presente en esta etapa para los sectores a los que el gobierno ha considerado marginales. Y es tanto el miedo que no solo está en el interior de la casa, sino que proviene del exterior con el juego de las planillas, que no es más que una referencia explícita a la intromisión del gobierno en la vida de sus ciudadanos[11]. El gobierno lo sabe todo, y eso es precisamente causa y consecuencia del miedo. Podemos leer la obsesión de Tabo por la juventud como el deseo de regresar a un pasado con mayor libertad y tranquilidad. Ese puede ser el único juego que le salve, ya que el de hacerse el muerto solo consigue alimentar el círculo vicioso con el que finaliza la obra.

Una caja de zapatos vacía es el regreso a los inicios de la dramaturgia piñeriana, siguiendo la interpretación de Cervera y Adsuar (Ibídem: 57). Esta obra está escrita en el mismo año que la anterior, 1968, el año de su destrucción literaria, pero fue ocultada y salió a la luz en 1986, siendo un año después el estreno. La estructura y el espacio de la obra son, en principio, los mismos con los que ha finalizado Dos viejos pánicos y, del mismo modo, la escena también comienza con un juego. Este juego se vuelve más agresivo y absurdo si cabe en el culmen de la evolución homogénea a la que asistimos desde El no hasta la presente obra.

Al principio del juego, Carlos es un sádico que golpea sin piedad una caja de zapatos vacía, sin embargo los papeles se tornan y este se convierte después en el golpeado por Angelito, personaje que procede del exterior y que simboliza el fascismo del poder autoritario (Ibídem, 2015a: 61). El machismo, el sadomasoquismo y la falta de dignidad están presentes hasta la culminación de la obra; esta consideración sumada al papel que desarrolla Angelito nos lleva a pensar que el autor quiso llevar hasta el máximo límite la situación dramática en pos de manifestar toda su angustia, pero no pudo permitir cerrar así su producción, sino que de acuerdo con su personalidad esto tenía que suponer una revivificación de su teatro.

Así, encontramos su particular forma de presentar la realidad llevándola hasta la caricatura más voraz seguida de una afirmación rotunda: hay esperanza. Sale del círculo cerrado que había erigido en El no y Dos viejos pánicos y apuesta por la vuelta a sus orígenes, por el espíritu de lucha. Para él «la obra era una alegoría horrísona del poder y un alegato para su liberación definitiva» (Ibídem: 61). En la alegoría del poder encontramos en primer lugar a Carlos y, en menor medida, a Berta: la oclusión da lugar al ejercicio de la opresión entre los propios personajes. Sin embargo, cuando el poder interviene, personificado en Angelito, será este el mayor opresor. Asistimos así a la ridiculización extrema de Carlos, que se convierte ahora en lo más bajo de la existencia sintiendo tanto miedo que se llega a preguntar «Yo soy… ¿Qué soy, Berta, qué soy?» (Piñera, 2015a: 364), ya que ha quedado cosificado y prácticamente anulado.

Es muy curioso que ese ritual de la pareja sea denominado primero ‘misa’ y después ‘guerra’, cambio que puede entenderse como una referencia implícita al viraje de la Revolución, que ha pasado de ser un organismo digno de culto a ser otra guerra, otro enfrentamiento más del país con el poder. Así, encontramos en segundo lugar en esa alegoría al mencionado Angelito, que aparece para llevar a Carlos a la desesperación absoluta y permitirle luego renacer del cuerpo de la mujer[12]. Carlos no tiene más remedio que dejarse agredir por el poder y de hecho la gran fuerza del organismo queda representada en la relajación que tiene que hacerse del personaje de Angelito con la intervención del coro para que Carlos pueda revivir. Es decir, encontramos esperanza y liberación en el renacimiento de Carlos, pero la crítica a la opresión de la Revolución resuena hasta el final en esta obra que cierra nuestro texto. Hay liberación, sí, pero no porque el poder recaiga todo sobre Carlos sino porque Angelito, con la intervención del coro, indirectamente se ve obligado a cedérselo.

Carlos no tiene la facilidad de los personajes de Electra Garrigó para acabar con el poder, en este caso Angelito, sino que la fuerza ilusoria del principio está mucho más deteriorada y Carlos tiene que sufrir primero el martirio y luchar para poder conseguir el dominio, en este caso con la ayuda externa de ese coro que lo erige rey.   

3.  CONCLUSIÓN: «EL ARTE HECHO REVOLUCIÓN, LA REVOLUCIÓN HECHA ARTE»

Tras este recorrido siguiendo la pluma del escritor, queda manifiesto que las circunstancias que rodean a la emblemática Revolución son una constante en el trasfondo de la obra piñeriana. Esto se comprende perfectamente si atendemos al título de este apartado, que es asimismo el título de un ensayo en el que el dramaturgo predica su concepción de esta combinación indisoluble para él. La tesis se completa con las declaraciones emitidas en «El país del arte» (Piñera, 2015b: 173), cuyo conjunto nos muestra la idea del arte como algo intrínseco al hombre e imposible de separar, pero al mismo tiempo algo que solo el sujeto puede controlar. Piñera encerró al arte dentro de sí mismo[13] y su única manera de luchar por la causa revolucionaria fue sirviéndose de este, instrumento fundamental para desarrollar cualquier faceta de su vida.

Lamentablemente, esa unión fue la que acabó con su papel de intelectual cuando las luces de la Revolución se convirtieron en las sombras de un gobierno autoritario. La Revolución fue aminorando con el paso de los años los derechos de los habitantes y el desastre económico y las tensiones internacionales iban in crescendo. Podríamos decir, usando la palabra de Virgilio Piñera[14], que la Revolución fue una contradicción. Como consecuencia, Piñera dejó de ser ese hombre insumiso que se revelaba contra la injusticia por propia voluntad para recibir de nuevo el castigo de la soledad, pero ahora causada por el ostracismo, que no llegó a su fin hasta después de su muerte en 1979. Sin embargo, Antón Arrufat dice de la presencia de Virgilio Piñera en esa época que «tuvo la presencia del ausente obligado» (en Piñera, 1999: 18).        

Lo cierto es que en la actualidad el reconocimiento de la calidad de su teatro cubano con técnicas del teatro de la crueldad es innegable; él mismo alentaba el uso de esta denominación, pues la literatura que se creara después de la Revolución sería cubana, como lo sería la propia historia, ahora independiente (Piñera, 2015b: 294). Independientes o no, para Cervera y Adsuar las máscaras teatrales de Virgilio Piñera son las más clásicas y más shakesperianas de la escena cubana contemporánea (en Piñera, 2015a: 63), con lo que se convierte en el referente isleño casi por antonomasia y, asimismo, una fuente rica y necesaria para conocer este periodo histórico.

 

BIBLIOGRAFÍA

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ARRUFAT, Antón (1999): «Un poco de Piñera», en Virgilio Piñera (1999): Cuentos completos, Madrid, ALFAGUARA, pp. 11-31.  

CASTRO, Fidel (2007): La historia me absolverá, La Habana, Editorial de Ciencias Sociales. [En línea] <http://www.cubadebate.cu/wp-content/uploads/2009/05/la-historia-me-absolvera-fidel-castro.pdf>  [consulta: 08/11/16].

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PIÑERA, Virgilio (2015a): Teatro selecto, Madrid, Editorial Verbum [edición crítica: Vicente Cervera Salinas y María Dolores Adsuar Fernández].  

PIÑERA, Virgilio (2015b): Ensayos selectos, Madrid, Editorial Verbum [selección y edición: Gema Areta Marigó]. 

 

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