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Revista de estudios filológicos
Nº32 Enero 2017 - ISSN 1577-6921
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tintero

Antonio Colinas y Claudio Rodríguez: La intertextualidad

como alusión textual en Preludios a una noche total

Guy Merlin NANA TADOUN

(Escuela Normal Superior, Universidad de Yaundé 1. Camerún)

nanatadoun@yahoo.fr

 

 

Resumen:

Dada la fecha de publicación del poemario Preludios a una noche total (1969) de Colinas (1969) y el papel que su autor dice que desempeñaron en su formación literaria libros como Alianza y condena (1965) de Claudio Rodríguez, correlato posterior de Conjuro (1958) del mismo autor, aquí se plantea, como hipótesis empírica, lo siguiente: hay en la obra del primero reminiscencias del segundo. Pues, además del motivo de la música que transparenta en el título, el verso inaugural y determinadas secuencias de Preludios muestran que la alusión, en cuanto forma de intertextualidad, constituye una de las estrategias semióticas de la que se vale el vate.

Palabras-clave: intertextualidad, alusión textual, Antonio Colinas, Claudio Rodríguez

 

Résumé :

Vu la date de publication de Preludios a una noche total (1969) d’Antonio Colinas et le rôle qu’auront, selon lui,  joué dans sa formation littéraire les livres comme Alianza y condena (1965) de Claudio Rodriguez, corrélat postérieur de Conjuro (1958) du même auteur, se pose dans cette étude, comme prétexte empirique, ce qui suit : il y a dans l’œuvre du premier poète des réminiscences du second car au plan comparatif, outre le motif de la musique qui transparait dans le paratexte titrologique, le vers inaugural et quelques séquences de Preludios prouvent que l’allusion, en tant que forme d’intertextualité, constitue l’une des stratégies sémiotiques dont a recours le poète.

Mots-clés: intertextualité, allusion textuelle, Antonio Colinas, Claudio Rodríguez.

 

En su trabajo titulado “Proust Palimpseste”, Gérard Genette (1966:67) subraya lo que ya adelantara Marcel Proust en sus Paradis artificiels. Tanto el cerebro del escritor como el del lector es un insondable palimpsesto en el que se van superponiendo como enmarañadas capas de luz ideas y sentimientos aparentemente dormidos o silenciados. En cualquier momento, parte de toda esa información que nunca desaparece puede condicionar de manera directa o indirecta, consciente e inconscientemente la competencia emisora o receptora.

 ¿Quién puede decir con plena certeza que el sema de la embriaguez musical con el que se inaugura Preludios a una noche total[1] —«Traes contigo una música que embriaga el corazón»— no recuerda, tras una serie de asociaciones inconscientes, algún pasaje de las primeras obras de Claudio Rodríguez, que Colinas reconoce haber comprado, leído y meditado[2] años antes de la redacción de Preludios?

Dada la fecha de publicación de esa obra de Colinas (1969) y el papel que él dice que desempeñaron en su formación libros como Alianza y condena (1965), hipertexto o correlato posterior de Conjuro (1958), obra «cuyos poemas iniciales siguen inmersos en el mundo de Don de Ebriedad (1953)» (García Jambrina, 1993:11), podemos ver en el primer verso de Preludios al menos una alusión al mundo de Claudio Rodríguez. Pero ¿en qué medida?

Aunque para un genio como Picasso la trascendencia de una obra de arte dependa más del trabajo de su autor que de una suerte de maná que podría caérsenos del cielo, se sabe de sobra que se dice que la inspiración precede al acto creador al que se suele atribuir un falso origen divino. Sobre esa supuesta inspiración divina del vate y la posible soberbia de éste, en su Apología de Sócrates, Platón (1871: 56) ya decía, sarcástico:

Conocí desee luego que no es la sabiduría la que guía a los poetas, sino ciertos movimientos de la naturaleza y un entusiasmo semejante al de los profetas y adivinos; que todos dicen muy buenas cosas, sin comprender nada de lo que dicen. Los poetas me parecieron estar en este caso; y al mismo tiempo me convencí que a título de poetas se creían los más sabios en todas materias, si bien nada entendían.

 

Es curioso que, como el título, este verso inaugure un  libro cuya temática comparte con la obra de Claudio Rodríguez el sema de la música. Esa música que trae al yo lírico la receptora interna del poema ¿no sería como ese don o esa claridad que siempre viene del cielo? El hecho de que pueda traérsela significaría que el yo en cuestión vive en una carencia. En “Elegía” (p.35), esta carencia que prefigura el invierno está colmada claramente por una luz musical que textualmente no viene  del cielo pero sí de —un muy posible correlato, a saber, lo alto del monte—. Por su altura, el monte y los árboles que allí se evocan pueden connotar el sentimiento de la naturaleza que vertebra tanto la poesía de Antonio Colinas como de Claudio Rodríguez.

Sobre este aspecto de la poesía de Rodríguez, Luis García Jambrina (1999ª:28-29) se suma sin reservas a los planteamientos de María Zambrano cuando subraya que efectivamente protagonizan en el mundo de Claudio, y eso más que en el de cualquier otro escritor de su tiempo, todo lo subrayado por la autora; es decir, el innegable papel de la naturaleza, «la comunión con el mundo, la sacralización de los objetos, la raíz popular de su lenguaje y de su saber, el enamoramiento de los seres concretos e inmediatos, la exaltación, la consagración y apoteosis de la materia».

Más allá de la anécdota, del enamoramiento de las dos instancias y de su comunión con el entorno, en Colinas, el monte y los árboles de los que hablábamos pueden metaforizar ahora —místicamente— el deseo de conocimiento ―porque «en realidad, hoy nadie sabe lo que es la noche» (p.35) dice el poeta―, de ascensión hacia la luz, hacia un espacio mágico difícilmente alcanzable por el común de los mortales, un lugar como para eremitas o para aquellos que, igual que el poeta, llevan en sí la gracia de la elevación, la chispa de la hermosa ebriedad, el don de lo inefable.

Al paisajismo de ese  poema se añade la imagen del duende versátil cuyo furor puede apuntar ahora, en una cierta medida, a la cólera de los antiguos dioses: «Un duende furibundo sacude los hierbajos / de cada teja, llena de cólera los árboles». Pero importa más ese simbolismo contemplativo de carácter ascendente o ascensional que evidencia el monte mistificado, y que puede, en cierta medida, inscribirse en lo que Jambrina (1999ª:41) —hablando de la poesía de Claudio— llama «búsqueda incesante de la verdad y la armonía». En Colinas, esa armonía —que será visible en títulos posteriores como “Truenos y flautas en un templo”, “Jardín de Orfeo” “La muerte de armonía”— recurre, en Preludios, a un léxico —meticulosamente articulado— que debe mucho a la aliteración, el paralelismo sintáctico, la sinonimia, la repetición, la personificación e incluso al pleonasmo:

 

Sólo sobre los montes, donde el lucero estruja

su puñado de luz, hay un arpegio armónico,

un sollozo de flauta, una vívida paz.

(p. 35)

 

 

Si la paz viene del monte, ¿por qué la claridad no vendría ahora del cielo si para el Colinas ya maduro «la luz es de los dioses o la luz es un dios / (...) En la luz de la luz, la sangre de los dioses, / rostros de carbón puro tallados en lo puro»[3]. Como se ve, no hay luz que se pueda tapar, no hay luz que no sea difusa o profusa. No hay luz o noche que no vaya más allá de sí misma para inundarlo todo, lo todo del mundo y de los pensamientos, porque los poetas, cuando van de un libro a otro, se autoinfluyen y se influyen los unos a los otros. Así, podremos extrapolar sin dejar de seguir el ritmo de esa música trocada en respiración, con la pertinente excusa de estar ante una obra transtextual.

Desde la sima, el hombre conjura —en el sentido de invocar— y codicia las luces que vienen de la cima, y desde este lugar —caverna o abismo— donde tantea tinieblas, como Rodríguez (1998: 124), respira mejor el aire puro de la llanura porque «algo me levanta al día puro[4], / me comunica un corazón inmenso, / como el de la meseta, y mi conjuro / es el del aire, tenso / por la respiración del campo henchida / muy cerca de mi alma en el momento / en que pongo la vida / al voraz paso de cualquier aliento»[5]. Respira mejor el aire del bosque porque, dice a su manera Colinas: «Me he sentado en el centro del bosque a respirar./ He respirado al lado del mar fuego de luz./ Lenta respira el mundo en mi respiración», el mundo que no deja —quizá— de respirar como se debe, como la tierra: «Dejad de respirar y que os respire / la tierra, que os incendie en sus pulmones/ maravillosos» dirá Claudio Rodríguez; y para Colinas, es el «Pulmón el firmamento, contenido en mi pecho […]».

Lexemas —que lo fundamentan todo— como corazón, aliento, venas, pulmones traducen la esencia del existir —metaforizada por el respirar—. Esos monemas son para ambos poetas los agentes de la armonía. Remiten a lo mismo la llanura, el jardín, la meseta, el bosque, el campo, el mundo, la tierra porque todas esas palabras tienen a la naturaleza como hiperónimo. Aquí todo es paz cuando se respira «hondo como estos árboles, sin ruido» (Rodríguez), cuando se acepta todo con familiaridad. Donde haya campo y aire, donde se pueda respirar hondo (Rodríguez) o lento (Colinas), no hay nada que apesadumbre. Hasta «sería natural aquí la muerte» (Rodríguez), «la muerte que hace días esperábamos / ya se está aproximando a las puertas del bosque». Y si bajaran los Dioses, dice Colinas —no en el Libro de la mansedumbre—, sino, ahora, en  Sepulcro en Tarquinia, «no hallarían aquí equivocación». Recuerden los pulmones de la tierra, el conjuro que es el del aire (Rodríguez), el firmamento que es pulmón contenido en el pecho (Colinas). Fíjense ahora en el movimiento centrípeto y centrífugo, en la futura simbiosis que tejerá la poética de la respiración: «Inspirar, espirar, respirar: la fusión / de contrarios, el círculo de perfecta consciencia», (Colinas), o “igualmente” esas inestables imágenes en planetaria rotación, que se borran/ y suben a un lugar por sus impulsos/ donde al surgir de nuevo toman forma (Rodríguez). Círculo, rotación o simplemente encanto de vivir o presenciar esa maravilla llamada vida, contemplarla respirando, hondamente, desde el paisaje, con la coliniana «ebriedad de sentirse invadido por algo / sin color ni sustancia [...]», por algo informe, inherente e inefable, parecida a una «divinidad secreta».

Como se ha visto, cuando más tarde, en una noche ya total, dice Colinas que se ha «sentado en el centro del jardín a respirar[6]», cuando en Preludios habla del dios Pan que “estremece la noche con su flauta” (p.14) y nos recuerda por boca del personaje poemático que se le olvidó salir a buscar la belleza cautiva (p.23) que perdió, uno acaba preguntándose si ―además de Claudio Rodríguez y María Zambrano, además de lo mitológico, lo filosófico y lo taoísta― estos versos de Hierro no pudieron haber inspirado también, paralelamente — y quizá por sutil transformación o mera asimilación— al poeta de León:

 

Hay que salir al aire

¡de prisa!

Tocando nuestras flautas,

alzando nuestros soles,

quemando la alegría.

Hay que invadir el día,

apresurar el paso,

¡de prisa!

antes que se nos eche

la noche encima[7].

 

Al precisar por ejemplo que «“la música callada” de Claudio Rodríguez es muy distinta a la San Juan de la Cruz», Luis García Jambrina (1999ª:38) recuerda que ―José Ángel Valente y Louis Bourne ya habían visto en un verso de Don de ebriedad —«confundiendo el dolor aunque es de día»— una reminiscencia de “aunque es de noche”, verso-leitmotiv del «Cantar del alma que se huelga de conocer a Dios por fe». Colinas, para quien el simbolismo de la llama, la luz, el fuego o la “música callada” no se aleja tanto del de San Juan de la Cruz, recupera también pero al pie de letra, el sugerente estribillo. “Aunque es de noche” constituye a la vez el título y el tercer poema del primer apartado de su hasta ahora penúltimo poemario titulado El libro de la mansedumbre (1993-1997).

Parece, pues, que en el complejo macrotexto universal, la única certidumbre —denominador común de todos esos poetas— queda la imposibilidad de poder prescindir de la Tradición literaria, la evidencia de que es absurdo negar la existencia de influencias (Martínez Fernández; 2001: 50), de que el poeta no es nada sin su entorno. Como dice Juan Goytisolo (1995:27) —palabras que recuerdan lo que ya señalara con tino Claudio Rodríguez[8]—, el verdadero escritor

es una criatura voraz y vandálica que entra a saco en lo que halla a su alcance, se apodera de cuanto le interesa, manipula, digiere e integra cualquier clase de materiales en la armadura o ensamblaje de su propia creación. Todo, absolutamente todo, influye en él; un libro meditado o leído por casualidad, un recorte de periódico, un anuncio callejero, una frase captada en un café, una anécdota familiar, la contemplación de un rostro, grabado o fotografía.

 

Si es evidente que en Preludios no aparece, de forma explícita, un fragmento o un verso que remita directamente a la poesía de Claudio Rodríguez, si hasta aquí sólo se puede hablar de alusión textual, no descarta la posibilidad de que Antonio Colinas, en cuanto buen asimilador de lo ajeno, se hubiera valido, en parte, de algún que otro esquema consubstancial a la obra de ese poeta al que admira. Lo más inseguro es que el supuesto esquema pertenezca absolutamente al propio Rodríguez. Pues, como dice Genette (1982:57) "Todo objeto puede ser transformado, toda forma puede ser imitada”. Y para transformar o imitar se necesita un método. A veces, lo que hace el inconsciente del poeta es ir almacenando recuerdos en forma de fragmentos, dejar que se condensen y después de la sedimentación, ir recreando lo interiorizado, hasta conseguir sepultar la huella de la menor referencia. Entonces, aparece el crítico para intentar ensayar su competencia. Y tantos más textos habrá leído sobre el mismo tema, más relaciones podrá establecer entre un poema y sus posibles e infinitos hipertextos. Más aún cuando cuenta con el previo asentimiento del autor, es decir, su explícito reconocimiento de deuda, como ha sido el caso con Antonio Colinas.

¿Quién no se acuerda de la idea borgiana de la biblioteca? Estas referencias de las que hablamos no remiten a un solo escritor pero sí a todos los que están detrás de ese laberinto de palabras de las que ninguno consigue escaparse. En este sentido, la intertextualidad deja de ser una manifestación explícita de la conciencia de la influencia de tal o cual poeta anterior o coetáneo. Tal actitud apunta a una estrategia formal, a esa técnica de brouillage de repères de la que nos habla Laurent Jenny (1976:28):«L’intertextualité n’est plus emprunt poli ni citation de la grande Bibliothèque, elle devient stratégie du brouillage et au delà du livre s’étend à tout le discours social». Sea lo que fuere, el analista siempre encontrará en los cristales de la cultura literaria, en las estructuras profundas del texto o en la biografía a veces honrada, alguna pista que le lleve a resucitar los posibles muertos que dieron vida a la poesía de aquel a cuya obra se acerque, que éste lo haya confesado o no.

 

Bibliografía

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[1] La edición que manejamos es de 2006 (Madrid, La Palma, la de Don de ebriedad-Conjuro es de García Jambrina (1998), aunque las primeras datan respectivamente de 1969, 1953 y 1958.

[2] Colinas lo confiesa en una carta que le escribió a Luis Miguel Garcia Jambrina (1999:178).

[3] De Noche más allá de la noche, Canto XXXIV.

[4] Todo lo subrayado es nuestro. Son términos que se repiten o que constituyen algunas claves en los versos citados.

[5] El poema titulado «A la respiración en la llanura», pertenece a Don de ebriedad-Conjuros, edición, introducción y notas de Luis García Jambrina, Madrid, Castalia, 1998.

[6] Lo subrayado es nuestro.

[7] Citado por Rafael de Balbín (1975:344).

[8] No referimos a cuando Claudio Rodríguez, citado por Luis García Jambrina (1999a:19), decía que el poeta debía a todo, enumerando, como Goytisolo, todo cuanto puede sustentar a éste.