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Revista de estudios filológicos
Nº31 Junio 2016 - ISSN 1577-6921
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peri-biblion

 

 

LA VISIÓN INFERNAL DE QUEVEDO SOBRE LA ESPAÑA BARROCA:DISCURSO DE TODOS LOS DIABLOS, O INFIERNO ENMENDADO

Carmen María López López

(Universidad de Murcia)

carmenmaria.lopez14@um.es

 

 

RESUMEN:

Este estudio se centra en la obra narrativa Discurso de todos los diablos, o infierno enmenandado, de Francisco de Quevedo, quien ofrece su particular visión del infierno de acuerdo con el tópico del descensus ad inferos, presentado como un eje temático en la tradición literaria desde Homero a Goethe. Tras sintetizar los principales problemas relacionados con la Ecdótica, preocupada por los criterios de genealogía para la edición de textos y la crítica textual, el objetivo de este estudio consiste en ofrecer un detallado análisis de Discurso. Desde una perspectiva discursiva, se propone ahondar en la función del prólogo en la literatura española del Barroco, con el propósito de establecer el rol pragmático de este tipo de discurso, considerando la comunicación entre el escritor y los lectores. Por consiguiente, resulta esencial analizar los modos y estilos de Discurso: no solo la estructura, sino también la voz narrativa, los aspectos temáticos e incluso el hibridismo estilístico como un procedimiento satírico. En este sentido, este estudio arroja luz en una visión infernal de la literatura barroca que difiere de la Divina Comedia de Dante. El desorden, el tumulto y el totum revolutum de los condenados en el infierno constituyen las principales características de Discurso, así como la alternante presencia de personajes históricos de la Antigüedad (Julio César, Séneca, Alejandro Magno, Seyano, Solón de Atenas, Calígula) con los innominados pobres diablos.

Palabras clave: Quevedo; Narrativa; Infierno (catábasis); Diablos; Personajes históricos.

 

ABSTRACT:

This study focuses on the narrative literary work Discurso de todos los diablos, o infierno enmendado, by Francisco de Quevedo, which offers its particular vision of hell according to the topic of descensus ad inferos which is presented as a thematic focus in our literary tradition from Homero to Goethe. After summarizing the main problems related to Ecdotic, concerned with the criteria of genealogy for editing texts and textual criticism, the target of this study consist of offering a detailed analysis of Discurso. From a discursive perspective, it is proposed to delve into the function of the prologue in the Baroque Spanish Literature, with the aim of stablishing the pragmatic role of this type of speech considering a communication between the writer and the readers. Hence, it is essential to analyze the modes and styles of Discurso: not only the structure, but also the narrative voice, the thematic aspects or even the stylistic hybridism as a satirical procedure. In this way, this study shed light on an infernal vision in the baroque literature which differs from Dante's Commedia. The disorder, the disturbance and totum revolutum of the condemned in hell constitute the main characteristic of Discurso, as well as the alternating presence of ancient historical characters (Julio César, Séneca, Alejandro Magno, Seyano, Solón de Atenas, Calígula) with the anonymous poor devils.

Keywords: Quevedo; Narrative; Hell (katabasis); Devils; Historical Characters.

 

1. introducción

La mente del erudito y acaso la del creador de ficciones ha soñando siempre con fabular regiones inventadas o espacios ficcionales donde plasmar sus anhelos, desvelos y obsesiones. Tal razón pudiera alegarse de Francisco de Quevedo y Villegas, personalidad del siglo XVII (Pedraza Jiménez, 1996: 57), quien en palabras de Borges (2005: 666) fue “menos un hombre que una dilatada y compleja literatura”. La riqueza y diversidad de su obra, tan fecunda y valiosa en el ámbito poético (Pozuelo Yvancos, 1977, 1979; Rey, 1995; Cacho Casal, 2003; Candelas Colodrón, 2007), completó su espacio de creación en la prosa, donde a través de la crítica y la mordacidad de su palabra, se configura todo un mundo narrativo inmerso en el espíritu barroco (Anceschi, 1991: 145). Es precisamente en la prosa de Quevedo donde se concentra este estudio, en particular en Discurso de todos los diablos, por cuanto arroja nueva luz en una visión del inframundo que contrasta con otras obras literarias de la tradición en que se aprecia el motivo del descensus ad inferos (Piñero Ramírez, 2005).

Discurso de todos los diablos, o infierno emendado es una obra de difícil clasificación, a la que la crítica a dedicado un espacio poco notable en comparación con la diversidad de elementos que contribuyen a la riqueza de la misma. Algunos estudiosos (Rovatti, 1968: 122; Nolting-Hauff, 1974: 40; Iffland, 1978: 19; Jaraulde Pou, 1999: 538), para dotar de mayor rigor metodológico a la obra, sostienen que por sus concomitancias con los Sueños, se puede analizar estableciendo algunas analogías con este discurso satírico de Quevedo. No obstante, lo cierto es que la disparidad de temas y motivos que se aglutinan en Discurso de todos los diablos dificultan su sistematización.

¿Cuál es el tema principal de Discurso? es una pregunta cuya respuesta simplifica la naturaleza misma de la obra. Si bien Discurso de todos los diablos es una obra de satírica, ¿acaso es la sátira un tema o más bien una figuración del discurso, una modalidad o un estilo que puede adoptar la obra en prosa? En efecto, la sátira es un estilo dominante, una modulación fundamental como lo son el sentido festivo, lo grotesco o la burla (Schwart, 1984; Blanco, 1998: 156). Ahondando en aspectos netamente temáticos, se puede apuntar que Discurso versa sobre muy dispares temas: la condena de los pecadores, independientemente de su estatus, la crítica al orden establecido, la política o el mal gobierno. Sin embargo, la diversidad de temas conduce a una misma finalidad: la crítica social, el retrato satírico-burlesco de la España del barroco que pone de manifiesto la vanidad de la vida y de las ilusiones, como un giro en la tradición anterior de corte renacentista (Lida, 1981: 142; López del Castillo, 2010: 12).

Si los Sueños se caracterizan por “su ambientación infernal” (Cacho Casal, 2000a: 75), se puede asimilar Discurso de todos los diablos a esta estética del infierno que recubre buena parte de la prosa de Quevedo. En este sentido, la relación de Discurso de todos los diablos con los Sueños ha sido puesta de relieve por estudiosos de la obra de Quevedo que gozan de reconocido prestigio (Rovatti, 1968: 122; Nolting-Hauff, 1974: 40; Iffland, 1978: 19; Jaraulde Pou, 1999: 538). Pese a las distintas motivaciones en la escritura, la cosmovisión presentada en Discurso se asemeja en algunos aspectos a los Sueños de Quevedo, en cuya base está la Commedia de Dante:

       Salvo en El mundo por de dentro, el infierno aparece en todas las visiones del autor español. El Sueño del Juicio Final se desarrolla en un valle, que podemos identificar con el de Josafat, donde el narrador-protagonista presencia el juicio de Dios sobre las almas, coadyuvado por ángeles y demonios. Además, en las últimas escenas de este primer sueño se introduce la “garganta del infierno”, donde penan los condenados. El alguacil endemoniado empieza en la iglesia de San Pedro de Madrid, pero el posterior desarrollo de la acción se da en el mundo de ultratumba, descrito por un diablo que habla por boca de un alguacil. Por otra parte, el infierno es el escenario principal tanto del Sueño del infierno, como del Sueño de la muerte. Y lo mismo ocurre en otra sátira de Quevedo que vamos a estudiar conjuntamente con los Sueños, ya que guardan evidentes semejanzas: Discurso de todos los diablos (Cacho Casal, 2000a: 75).

 

         En definitiva, la motivación de este estudio procede de la necesidad de articular una visión de conjunto de esta obra con respecto a los distintos temas (de variada índole) que en ella se presentan. De esta manera, se pretenden explicar los procedimientos más significativos de Discurso: el motivo del descensus ad inferos o la reunión de personajes como eje articulador de la visita al inframundo, con el fin de abordar los distintos matices interpretativos que la obra ofrece, así como la mezcla de distintos discursos y estilos estirpes poderosas y personajes de baja condición social que se imbrican en este retrato satírico de la España del siglo XVII. Es así como el desprendimiento de las ilusiones, a la idea de vanidad de lo terreno inherente al pensamiento áureo (Lázaro Carreter, 1984: 76), o el declive del fulgor renacentista dieron paso a una nueva concepción de la realidad, imbuida en un espectro de luces y sombras, de verdad y falsedad, de realidad y sueño (Rodríguez de la Flor, 2002: 15-41).

 

2. NOTAS SOBRE CRÍTICA TEXTUAL: EL PARADIGMA DE LA ECDÓTICA

Para una fundamentación crítica de los textos literarios, es preciso ahondar en la ecdótica, disciplina que se encarga de la problemática del estudio y cotejo de todas las ediciones y modificaciones de una obra, desde la primera manifestación textual (editio princeps), pasando por las ediciones posteriores y sucesivas variantes de los textos (Orduna, 2000). En este sentido, a propósito de Discurso de todos los diablos arroja una luz muy poderosa el estudio crítico, a cargo de Alfonso Rey, a la edición de 2003 de las Obras completas en prosa (Volumen I, Tomo II) de Quevedo, publicado por la editorial Castalia. La exhaustividad y el rigor científico del estudio de Alfonso Rey no olvidan detenerse en aspectos tan espinosos y complejos como la datación de la obra, las distintas ediciones o las fuentes y su filiación, que ofrecen una visión de conjunto sobre el proyecto narrativo de Quevedo, toda vez que introducen al lector en los criterios seguidos en la presente edición.

En cuanto a la datación de la obra, es sabido que en 1628 se realizaron en Gerona tres ediciones de Discurso de todos los diablos (G, G2, C), así como una versión variante intitulada El peor escondrijo de la muerte (E), edición que difiere de la primera en el título y en dos pasajes. La siguiente noticia de una nueva impresión de Discurso de todos los diablos se constata en 1629 (B, V), 1633 (L) y 1634 (M). Por su parte, El peor escondrijo de la muerte volvió a imprimirse en 1629 (Zv, Zl) y 1631 (P). Especial atención merece la tercera versión de la obra, publicada en 1631 bajo el título El Entremetido, la Dueña y el Soplón, que además del cambio de título, introduce novedades respecto de las versiones anteriores: suprime en el Delantal del libro la explicación de la segunda parte del antiguo título (“infierno enmendado”), modifica el escenario inicial del relato, elimina un fragmento que en Discurso (f. 19v) ocupaba 71 líneas, amplía en ocho palabras el texto latino donde Eliano cita a Pisístrato, modifica la descripción de las mujeres frívolas (f. 166v), reemplaza el conocido episodio de Pero Gotero, cambia al final de la obra la cita en latín de Lucas 1,71 por su traducción al español y elimina frases irreverentes, sustituyendo vocablos religiosos por otros más inocuos (Rey, 2003: 471-472)

Como se deduce del estudio preliminar de las variantes introducidas en la tercera edición de Discurso, intitulada El Entremetido, la Dueña y el Soplón, Quevedo otorga el protagonismo a los tres personajes que descienden al infierno, de tal modo que el texto se concibe con ciertos elementos elididos o velados para evitar la censura y esquivar las críticas provenientes de la Inquisición. De este modo, “la amplitud y variedad de los cambios introducidos en esta tercera versión aconsejan editarla separadamente, en cuanto último eslabón de una cabeza que comenzó como Discurso de todos los diablos” (Rey, 2003: 472). Por esta razón, para fijar las fuentes y filiación de la obra quevedesca, Alfonso Rey toma en consideración las siete ediciones de Discurso de todos los diablos (G, G2, C, B, V, L y M) y las cuatro ya mencionadas de El peor escondrijo de la muerte. El curioso lector puede acudir al apartado “Fuentes manuscritas e impresas” que se incluye en este volumen crítico de las Obras completas en prosa de Quevedo (Castalia, 2003), donde se atestigua el corpus de estas once ediciones según sus fuentes y variantes introducidas.

Desde el punto de vista de la ecdótica, la principal dificultad estriba en discernir la relación entre las ediciones y el cotejo con cada una de sus fuentes. Así pues, aunque no de un modo definitivo, Rey (2003: 474) se ampara en la conjetura de que C se compuso siguiendo un ejemplar de G, pues ambas se imprimieron en el mismo taller y en fechas próximas, si bien el hecho de que una edición hubiese servido de modelo a otra no es óbice para que existan otras posibilidades. Desde esta mirada, parece constatarse que los datos textuales no son concluyentes. Si bien G constituye una impresión más cuidada -carece de erratas-, esto nada indica acerca de la cronología de la edición, pues lo errores “pudieron originarse en la primera edición y corregirse en la segunda, pero también pudieron surgir en ésta a medida que se iba copiando el texto de aquélla” (Rey, 2003: 475).

Valga el cotejo de las ediciones G y C de Discurso de todos los diablos para dar cuenta de la ardua tarea de trazar una cronología precisa o elevar a la categoría de fuentes estas obras, que más bien circularon desde el momento de su impresión sin que se pueda determinar cuál sirvió como modelo para las ediciones e impresiones posteriores de dicha obra. Tras el estudio analítico realizado por Rey (2003: 476), el acopio filológico de pruebas textuales le hace inclinarse a pensar en la hipótesis de la anterioridad de G, sin aportar datos definitivos. Por su parte, G2 es una edición que sigue las directrices de G, si bien presenta diferencias ortográficas y no comparte las características de C (Rey, 2003: 476). Lo que parece evidente es que la copia enviada a la imprenta contenía errores y, de manera progresiva, estos errores se fueron transmitiendo a todas las ediciones sucesivas (Rey, 2003: 477).

Evitaremos, en este punto, ahondar en las distintas ediciones de El peor escondrijo de la muerte, no sin apuntar que se diferencia de Discurso de todos los diablos en el título y en dos pasajes, concretamente localizados en el cambio de escena que ridiculizaba a los monarcas en el infierno por una descripción lisonjera de la casa de Austria (folios 20v-21), y en la sustitución del personaje llamado Diablo de las Monjas por Diablo de los Juzgamentos (folio 40v) (Rey, 2003: 478). Se vislumbra en los cambios de estas denominaciones o ambientaciones de la obra la conciencia crítica de Quevedo sobre el alcance de su obra. Además, el genio creador que desafiaba a los monarcas y despreciaba al estamento religioso no debió parecer apropiado al editor Gaspar Garrich, quien estimó conveniente atenuar “la sátira política y eclesiástica” (Rey, 2003: 478).

En cuanto a las ediciones críticas que se sucedieron ya en el siglo XX, en 1932 Astrana editó Discurso de todos los diablos, o infierno emendado, siguiendo la “edición príncipe” (C), aunque se apartó de ella al incluir episodios y personajes de El Entremetido, así como un pasaje de El peor escondrijo, concretamente aquel en que aparece el Diablo de los Juzgamundos y a continuación el Diablo de las Monjas. La siguiente edición que se constata de la obra se ha fechado en 1946, a cargo de Buendía, quien editó Discurso de todos los diablos siguiendo el texto de Valencia 1629 (V). La edición de Buendía se asemeja a la de Astrana en la ampliación de los ya mencionados episodios de los personajes Yo me entiendo, Pero Gotero y el Diablo de los Juzgamundos. Jürgen Wahl editó en 1975 una versión de El Entremetido titulada Discurso de todos los diablos, en la que restituye el texto de 1628 (G). La siguiente edición de la obra se constata en 1990, año en que García Valdés reprodujo la versión textual de 1628. Por último, en 1999 Pérez Zúñiga editó El entremetido, la Dueña y el Soplón, si bien no reviste demasiado interés pues carece de aparato crítico y, a pesar de que posee un glosario, no se indican los criterios seguidos en la reproducción del texto (Rey, 2003: 482).

En este punto, sobresale el interés que suscita la edición de García Valdés con respecto a todas las mencionadas, sobre todo porque reproduce con más fidelidad esa versión G que Rey emplea como texto base para preparar la presente edición de Castalia, “por ser el menos defectuoso y porque, probablemente, constituye la edición príncipe” (Rey, 2003: 483). Los errores de G son subsanados en la edición de Castalia gracias a las ediciones G y G2, sobre todo porque las ocho ediciones posteriores a G, G2 y C añaden variantes que carecen de interés que no permiten dirimir su filiación (Rey, 2003: 483).         

Tras estas breves notas sobre la historia de la edición, datación y variantes de la obra de Quevedo, se constata que el alcance de los avatares de una obra literaria -desde el incipiente manuscrito,  pasando por la edición príncipe hasta que se configura como producto textual- son múltiples y diversos. Lo cierto es que de Discurso de todos los diablos, tal como se conoció en un primer momento en las ediciones gerundenses y no en su versión expurgada posterior de El entremetido, la dueña y el soplón, se han preparado tres ediciones de validez crítica en los últimos años: la ya mencionada de 1990 a cargo de García Valdés; la edición crítica de Alfonso Rey de 2003 de las Obras completas en prosa (Castalia), que aquí manejamos; y la edición de Marañón Ripoll de 2005, El Discurso de todos los diablos de Quevedo. Estudio y edición (Madrid, Fundación Universitaria Española), como resultado de su tesis doctoral defendida en marzo de 2004 en la Universidad Autónoma de Madrid bajo la dirección de Lía Schwartz (Rodríguez Gallego, 2005: 429).

En síntesis, resulta curioso y acaso contradictorio que a pesar de los esfuerzos de la Biblioteca de Autores Españoles, Clásicos Castellanos, Clásicos Castalia o Letras Hispánicas, los estudiosos del hispanismo (hasta hace poco) se hayan tenido que conformar con leer textos en tan lamentable estado y sin criterios filológicos ni ecdóticos para la revisión crítica de la edición de las obras (Valdés, 2006: 315). En cualquier caso, se ha salvado el escollo de los criterios de edición textual con calidad y rigor crítico gracias a las ediciones mencionadas. Estas tres ediciones, de las cuales se ha optado por el muy cuidado aparato crítico de Alfonso Rey (2003), dan cuenta de la viveza y vigencia de la obra en prosa de Quevedo, así como de los problemas textuales que perviven más allá del paso de los siglos. La dificultad para fijar criterios de datación, las distintas versiones y variantes en los manuscritos, así como la riqueza y variabilidad textual que se acoge a criterios tanto del editor como de los propios condicionamientos sociales de la época (la censura), ofrecen un espectro muy amplio sobre la validez estética de la obra de Quevedo, un narrador esencial de la España barroca.

 

3. EL DISCURSO EN PROSA DE QUEVEDO: MODALIDADES Y ESTILOS

31. Estructura

 

Los rasgos estructurales de Discurso de todos los diablos siguen un orden prefijado, hecho del que se desprende el sentido en la configuración de su estructura externa, que dista mucho de la configuración interna o ficcional a la que conciernen otros motivos como el descensus ad inferos, la reunión de personajes o el peri-biblionplo recorrido en el infierno. En concreto, nos centraremos en el análisis de los distintos textos que se introducen previamente a la obra ficcional propiamente dicha: aprobación, delantal del libro que hace prólogo o proemio, chiste a los bellacos pícaros y, finalmente, discurso de todos los diablos. Las razones del acogimiento de Quevedo a estas convenciones literarias se desprenden de la época en que fue escrita su obra y de la ineludible exposición de los motivos que conducen a la escritura. De esta manera, tiene sentido que previo al texto que da título a la obra -Discurso de todos los diablos-, se introduzcan varias secciones breves.

En primer lugar, la obra presenta la aprobación, con el “yo” de Fray Ramón Roviroll, de la Orden de san Francisco, quien atestigua que aunque el título de la obra pueda escandalizar, lo cierto es que no se alberga en ella contenido alguno en contra de la fe católica. Al contrario, sostiene que quien leyere este libro puede extraer de él muy sabia lección. Se aprecia, en este punto, el sentido moralizante y ejemplar (exemplum) de esta nota introductoria de Roviroll, nota que independientemente o no de que se ajuste al contenido de Discurso de todos los diablos, actúa como carta de presentación, pues en ella se expresa la idoneidad de la impresión de esta obra de Quevedo, pues su lectura proporcionará gran provecho al lector. En este sentido, puede apuntarse que la aprobación encierra en sí misma toda una declaración de intenciones en virtud de la cual ya no es el escritor -Quevedo- quien despliega las virtudes de la obra, sino un “yo” externo, una autoridad como es un fraile de la Orden de san Francisco. Además, por su vinculación con el estamento eclesiástico, tiene autoridad para dirimir si en el libro se tratan cuestiones provechosas para la fe católica, de modo que permite que la obra sortee los caminos de la censura y llegue hasta las imprentas de la época.

Las palabras iniciales de fray Ramón Roviroll, que dan la aprobación para que el libro pueda imprimirse, se completan con la aparición subsiguiente del “delantal” que funciona a modo de prólogo, proemio o revestimiento del libro. En esta ocasión, ya no es esta autoridad eclesiástica quien da voz al pasaje, sino el yo que ha escrito Discurso de todos los diablos, y que en un nivel narratológico más allá de la ficción lo identificamos el autor real: don Francisco de Quevedo y Villegas.

La funcionalidad del proemio en el siglo XVII y, de manera más extensa, en la literatura áurea, ha sido de tal calado que el prólogo se ha llegado a considerar un verdadero género literario, tal como defiende Porqueras Mayo al ofrecer una semblanza crítica del prólogo, desde su nacimiento en Grecia y su consolidación en Roma, hasta llegar a las literaturas europeas medievales y cristalizar en el Renacimiento y el Barroco (Maravall, 1980: 46; Anceschi, 1991: 24-39). De este modo, será en España durante el Manierismo cuando se despliegue la importancia del prólogo en todas sus potencialidades (Porqueras Mayo, 1957: 47). Un aspecto fundamental del prólogo, que se cumple sin ambages en Discurso de todos los diablos, se refiere a la atmósfera de ficcionalidad que se crea entre el lector y la obra, en una suerte de verdadero diálogo intelectual entre el autor y el lector. Debido al nacimiento y gestación del prólogo, normalmente paralelo a la escritura de la obra literaria, “el prólogo es el vehículo reservado para la explicación racional de la obra una vez escrita, vehículo con un contacto directo y vivo con el público” (Porqueras Mayo, 1957: 41).

Como se expresa en el prólogo a Discurso, estos primeros renglones del  “delantal” -prólogo o proemio- funcionan como “alabarderos”, pues el cometido del prólogo no es otra que llevar a hombros a los lectores, sea cual sea su condición: “píos, cándidos, benévolos o benignos” (Quevedo, 2003: 487). El “delantal” presentado por Quevedo se acoge muy bien a la caracterización de ornato artístico, en tanto que “ornamental adjetivación que acompaña al sustantivo lector” (Porqueras Mayo, 1957: 43). De esta manera, ya en el inicio del “delantal” que actúa a modo de prólogo se aprecia el gusto hacia la captatio benevolentia, por cuanto se pretende captar la atención del lector en términos retóricos, e introducirlo a un universo de discurso en el cual ese lector será guiado. Igual que el soldado da paso al rey portando una alabarda, Quevedo ofrece al lector estos “primeros renglones” que funcionan como “alabarderos de los discurso”.

Ahondando en los procedimientos para captar la atención del lector, revisten especial interés varios aspectos: por un lado, la obra no se dirige a un tipo de lector o receptor en concreto -“sea vuestra merced quien fuere” (Quevedo, 2003: 487)- y, por otro, en la configuración narrativa el escritor se vanagloria de haber escrito el primer prólogo sin “tú”: “Soy el primer prólogo sin tú” (Quevedo, 2003: 487). Claro está que el yo de la escritura ironiza al sostener que no se dirige a un tú, puesto que en el párrafo siguiente encontraremos la fórmula de tratamiento “vuestra merced” (Quevedo, 2003: 488), que tanta fortuna ha tenido a lo largo de nuestra tradición literaria. Para ello no hay más que remontarse al Lazarillo de Tormes, obra narrativa en la que se atisban los inicios de la novela realista, en una tradición que sería continuada por mayor fortuna por Cervantes en El Quijote. De esta manera, la obra en prosa de Quevedo se acoge a los preceptos de la época, por cuanto el cuerpo narrativo no solía aparecer desgajado de algunas consideraciones previas o preliminares discursivos, tales como el proemio, el prólogo o el “delantal” que funcionan como textos presentativos en los que se encuentran presentes distintos aspectos que condicionan la lectura: el yo del escritor, la apelación al tú (vocatus lectoris), el tipo de lector al que se dirige la obra o la finalidad del texto narrativo.

Especial atención merece, entre los elementos mencionados, la finalidad de la obra, es decir, su teleología. En este punto Quevedo es bastante flexible, pues más que ponerse del lado de una postura ejemplarizante -como hizo fray Ramón Roviroll en la “aprobación” previa-, muestra gran libertad a la hora de desentrañar su sentido. Asimismo, este posicionamiento es coherente con la idea de que la obra se dirige a todo lector, sea cual sea su condición, por lo que la interpretación final de la obra estará condicionada por el tipo de lector que se acerque a ella:

       Si le espantare, conjúrele, y no le lea, ni le dé a los diablos, que suyo es. Si le fueren de entretenimiento, buen provecho le hagan, que aquél sabe medicina que de los venenos hace remedios; y agradézcame vuestra merced que por mí le enseñan los demonios, que a todos tientan (Quevedo, 2003: 488-489).

 

Tras haber analizado el sentido del “delantal” a manera de prólogo en Discurso de todos los diablos, para caracterizar el prólogo según una singularidad no solo narrativa sino también estética o estilística, las siguientes palabras de Porquero Mayo -independientemente de que consideremos o no el prólogo como “género literario”-, sintetizan con gran acierto la esencia de una forma narrativa de gran fortuna en la tradición literaria y que, en el Siglo de Oro, llegará a cristalizar de la mano de autores de la talla de Quevedo o Cervantes:

       Prólogo es el vehículo expresivo con características propias, capaz de llenar las necesidades de la función introductiva. Establece un contacto que a veces puede ser implícito con el futuro lector u oyente de la obra, del estilo de la cual a menudo se contamina en el supuesto de que el prologuista y el autor del libro sean una misma persona. En muchas ocasiones puede llegar a ser, como ocurre frecuentemente en nuestro Siglo de Oro un verdadero género literario (Porqueras Mayo, 1957: 39)

 

El “delantal” (a modo de prólogo de la obra) va seguido por el chiste a los bellacos pícaros, cuya configuración estilística supone un tirón de descenso, introduciendo un matiz jocoso y cercano a lo burlesco que contrasta con el tono sobrio presentado en el “delantal” o proemio. Sin embargo, pese a la discrepancia estilística entre el prólogo y el chiste a los bellacos pícaros, se aprecia una finalidad bastante similar entre ambos textos: la apelación al “tú” de acuerdo con la tradición de aludir al vocatus lectoris. Si en el prólogo predomina la idea de que la obra no se dirige a un lector muy variado, en el chiste a los bellacos pícaros la voz narrativa -correspondiente con Quevedo en el plano de una autoría no ficcional-, apela directamente a personajes de bajo estatus social como “tacaños, bergantes, embusteros, perversos y abominables” (Quevedo, 2003: 490), toda vez que afirma que es sobre sus vidas sobre lo que versa el contenido de la obra.

Por último, se presenta el texto de Discurso de todos los diablos, de mayor extensión y en el que se incluye el peri-biblionplo que se desarrollará a partir de la fórmula tradicional de la reunión de personajes y el trayecto recorrido a partir del motivo ya explicado del descensus ad inferos.

 

3.2. La voz narrativa

 

Aunque hasta el siglo XX no se haya teorizado de manera sistemática sobre categorías concernientes a la voz narrativa (Genette, 1989), en la prosa de Quevedo se atisba el germen de la tradición novelesca que en los albores del siglo XVI ya se está fraguando, deudora de obras como el Lazarillo o el Quijote.

El primer rasgo sobresaliente de la voz narrativa empleada en Discurso de todo los diablos, es la aparición del “yo”. ¿Pero con quién se corresponde ese narrador que dice “yo” y desde qué lugar lo hace? La complejidad de matices discursivos en la prosa de Quevedo ha sido puesta de relieve al hablar de la estructura y de los distintos paratextos que envuelven y completan la obra ficticia propiamente dicha. Así, a la hora de considerar el yo como categoría narrativa en Discurso de todos los diablos, es preciso dejar fuera tanto el “yo” de fray Ramón Roviroll que aparece en la “aprobación” como el “yo” del “delantal” del libro, en el que la primera persona -asimilable a Francisco de Quevedo- muestra una autoconsciencia narrativa, por cuanto se presenta la obra y se da el título.

Centrándonos sensu stricto en la voz narrativa propiamente ficticia, en el nivel interno del relato se aprecia un procedimiento de gran ambigüedad de la voz, que se mueve desde la objetividad de un narrador externo y ajenos a los hechos hasta un “yo” personal que parece tomar partido en el relato. En este sentido, en cuanto a la voz narrativa de Discurso de todos los diablos es interesante advertir la oscilación entre el relato en primera persona (“parecióme”), (Quevedo, 2003: 491)) y en plural, que refleja la perspectiva de la visita, la comitiva está compuesta por Lucifer, el Sopló, la Dueña, el Entrometido y el narrador: “En esto estábamos cuando oímos gran tumulto de voces, armas, golpes y llantos, mezclados con injurias y quejas” (Quevedo, 2003: 493). Esto significa que si bien hay una voz narrativa, muchas veces queda asumida o se subsume en plural por los personajes que componen la comitiva que recorre las mazmorras del infierno.

Pese al valor cualitativo de la voz, que marca y define quién narra (un narrador innominado que dice “yo” y que a veces se convierte en “nosotros” para incluir a la comitiva de los tres personajes que transitan por el infierno), en términos cuantitativos adquiere mayor relieve el diálogo (la mímesis, según Genette). Esto significa que casi la totalidad del texto que compone Discurso de todos los diablos se expresa mediante el diálogo o la forma dialogada, pero no en el sentido renacentista del término, ni a la manera clásica como dialéctica, sino más bien como discurso o parlamento presentativo de un personaje que ofrece una estampa, una visión sobre sí mismo a la comitiva que ante sí se presenta. Esta funcionalidad del diálogo se pone de relieve en lo que en este estudio se denominan “estirpes poderosas”, quienes a través del diálogo presentan ante la comitiva y los distintos diablos la altura de su pecado, más que para ser juzgados para presentarse y ofrecer un retrato de su vida, una estampa de lo que significó su existencia y de la vanidad de su caída, condenados al inframundo.

En cuanto al contraste entre los pasajes narrativos y los dialogados, interesa subrayar la importancia de los primeros para la creación de la atmósfera infernal con importantes elementos descriptivos y el avance en la narración: “Tirábanse unos a otros por falta de lanzas, los miembros ardiendo. Arrojábanse a sí mismo, encendidos los cuerpos, y se fulminaban con las propias personas. No se puede representar tan rigurosa batalla. Uno andaba disparándose a todos. Parecía emperador: la cabeza tenía coronada de laurel, el cuerpo lleno de heridas, el cuello lleno de sangre” (Quevedo, 2003: 493). De este modo, en Discurso de todos los diablos se consigue un vivo retrato del mundo infernal. Si el diálogo presenta y forja semblanzas de personajes, el discurso narrativo construye el equilibrio de la prosa: hace avanzar la acción al ritmo de la aparición de personajes y perfila atmósferas y ambientes de una geografía de ensoñación grotesca.

 

3.3. Hibridación de estilos como procedimiento satírico

La combinación e hibridismo estilístico, que se presenta como característica de la narración de Quevedo, se sustentan sobre la base de la aparición de personajes de muy distinta alcurnia en Discurso de todos los diablos. En primer lugar, y tal como se desarrollará posteriormente, se aprecian lo que denominamos “estirpes poderosas”, cuyo discurso se mueve en torno a la tiranía y la traición, con el fin de destacar cómo personalidades de tan alto estatus social fueron traicionadas y, a la postre, conducidas al infierno, lo que demuestra la vanidad de la vida (vanitas vanitatis). Sin embargo, el procedimiento estilístico ofrecido por Quevedo consiste en alternar la aparición de estos personajes históricos de gran poder (Julio César, Alejandro Magno, Séneca o Calígula), junto a los denominados “pobres diablos”, entre los que se incluyen tanto los seres innominados como distintas alegorías , sin olvidar personajes de baja estofa en al sociedad (prostitutas, cornudos y otros condenados).

 

4. DESCENSUS AD INFEROS: EL ENTROMETIDO, LA DUEÑA Y EL SOPLÓN

La imagen del infierno se ha perfilado como un tópico universal de nuestra cultura (Piñero Ramírez, 1995) y, asimismo, el catálogo de reos infernales ofrece una enorme significación desde la literatura latina (Ponce Cárdenas, 2005: 606), que se proyecta a lo largo de la historia literaria. En esta línea, las representaciones literarias, pictóricas, musicales de esa semilla infernal que se alberga en el hombre o en los albores de la creación, han sido el punto de arranque de muchas ficciones y cosmovisiones a lo largo de los siglos. Desde que Orfeo descendiera al infierno, tal como se narra en las Metamorfosis (Ovidio, Libro X, vv.1-161, 2013: 551-561), el anhelo por emprender un viaje al inframundo ya sea a rescatar a Eurídice, a vivir aventuras o a reencontrarse con los difuntos  ha conformado una idea de gran pujanza en la literatura universal.

Probablemente sea la Commedia de Dante la obra que ha forjado una representación del inframundo de mayor calado en distintos ámbitos del pensamiento, a partir de la cosmovisión cristiana del poeta y de la ordenación de los pecadores en una perfecta simbiosis entre la altura del pecado cometido y el lugar al que se le confinará tras su muerte (Infierno, Purgatorio y Paraíso). Sin embargo, el descenso al infierno (descensus ad inferos) es un motivo ya presente en desde los albores de la humanidad, desde el poema mesopotámico que narra el peri-biblionplo de Gilgamesh (Fernández Hoya, 2006), pasando por Homero, Virgilio, Dante hasta llegar a Milton o Goethe (Piñero Ramírez, 1995). Desde estas consideraciones, se puede afirmar que el viaje al inframundo constituye un motivo central en la literatura, aparejado al espanto y el temor que produce pensar que el héroe no ascenderá jamás al lugar de donde vino:

       En la tradición mítica y en su aprovechamiento por los poetas la sola idea de viajar al Más Allá, como ocurre entre los expedicionarios odiseicos, infunde espanto, y hasta su propia entrada aparece consagrada como un lugar temible, según la experi-biblionencia que recogerán Virgilio y Dante: quien la traspasa ha de saber que no ha de confiar en su retorno” (Brioso Sánchez, 1995: 17).

 

Para constatar esta idea, basta el frontispicio que se lee como acceso al inframundo: “Abandonad toda esperanza vosotros que entráis” en la Divina Comedia. Sin embargo, en Discurso de todos los diablos, la visita al inframundo no infunde temor a los tres personajes, pues se trata más bien de un episodio anodino en su existencia, un modo de constatar el infierno quevedesco de la España barroca. Es probable que Quevedo conociera la obra de Dante Alighieri, por cuanto se aprecian concomitancias “entre las visiones quevedianas y el poema dantesco” (Cacho Casal, 2000a: 76). Si en “El marco onírico e infernal en Quevedo y Dante: los Sueños y la Divina Comedia”, Cacho Casal (2000b: 148) estudió la relación entre las obras de Dante y Quevedo en cuanto a elementos de la acción y modulaciones estilísticas, interesa ahora la profundización en Discurso de todos los diablos, constatando sus particulares postulados estéticos a partir de modelos previos como son el descenso al infierno como tópico universal en la tradición literaria (Brioso Sánchez, 1995).

En este sentido, la imaginación humana ha dado cabida a innumerables recreaciones de un universal mítico como es la visita al infierno, la catábasis, el descensus ad inferos (González Serrano, 1999: 130). Pero el infierno adquiere rostros distintos y matices diferenciales a medida que las épocas y peri-biblionodos históricos se suceden, atendiendo a los vicios y males que asolan su tiempo. Es así como Quevedo despliega en Discurso de todos los diablos, su particular visión del inframundo[1], cuyo correlato ha de hallarse en las intrigas políticas y el mal gobierno de la España del siglo XVII (Schwart, 1997: 43).

Para perfilar esta particular visión del inframundo, Quevedo recurre a un procedimiento tradicional como es la reunión de personajes, en este caso, se trata de un soplón, una dueña y un entremetido que, sin orden ni concierto y sin explicación previa, han sido soltados en el infierno, con el fin de actuar como eje articulador, pues serán ellos quienes interactúen con los distintos diablos y condenados que pueblan el infierno. Estos tres personajes tienen en común algunos aspectos fundamentales: han sido arrojados al infierno para que contemplen escenas y pasajes de distintos condenados, de ellos no se conocen sus orígenes previos y no gozan de un estatus en la sociedad; por tanto, se sitúan entre los pobres diablos y gentes sin relevancia social en el corpus quevedesco.

A partir de estas consideraciones, cabe preguntarse: ¿cuál es el infierno que Quevedo nos invita a visitar junto con los diablos que en él habitan? Lucifer empezó la visita por todas las mazmorras del infierno. Delante iba el Soplón haciendo aire, la Dueña en zancos de fuego y el Entremetido mirando a todas partes. Es muy significativo la disposición de los personajes que emprenden camino a través del infierno. Así por ejemplo, La Dueña va “en zancos de fuego”, que según recoge el Diccionario de Autoridades, coincide con la expresión “subirse en zancos” y significa “ensoberbecerse con la buena fortuna, después de haber medrado con facilidad, y salido de pobreza y miseria” (Rey, 2003).

El carácter contra-ejemplar de estos personajes apunta a la degradación de figuras que desfilarán por el infierno quevedesco. Asimismo, contribuye a crear una atmósfera realista, en una suerte de espacio infernal semejante a la tierra habitada por los condenados, que se distancia del inframundo de gran simbolismo y ordenación presentado por Dante en la Commedia. Otro rasgo que separa Discurso de todos los diablos de la fábula dantesca se refiere al desorden que prevalece en el infierno quevedesco, frente a la perfecta ordenación y simetría de todas las esferas y círculos que constituyen una auténtica arquitectura del inframundo en la fábula de Dante: “El infierno de Dante es coherente y está perfectamente estructurado, mientras que el de Quevedo es caótico y en él los pecadores van apareciendo de forma azarosa” (Cacho Casal, 2000a: 77). Ya desde el inicio, se apunta que en el infierno de Quevedo “nullus est ordo” (Quevedo, 2003: 491), es decir, no hay ordenación posible. Aunque Lucifer lleva una lista con el nombre de los condenados y sus faltas, “todo estaba mezclado. Unos andaban tras otros, nadie atendía a su oficio” (Quevedo, 2003: 491). Sin orden ni concierto, los condenados desfilan por el infierno de Quevedo, trasunto de la España barroca, sin salvación o absolución posible.

En este sentido, resulta iluminador constatar que en el inframundo de Discurso de todos los diablos no existe distinción posible entre infierno, purgatorio y paraíso, como sí se establece en Dante, pues desde el inicio de la obra se apunta a que el “infierno” será la geografía principal. Se constata, por tanto, que en Discurso de todos los diablos no se cumple el esquema de ordenación de otras visiones quevedianas de los Sueños:

       Aquí la sensación de desorden ha sido buscada deliberadamente y los pecadores no parecen nunca sucederse siguiendo un criterio basado en la gravedad de las culpas. De hecho, el elemento que desencadena la acción es el estado de caos y desbarajuste en el que ha caído el reino infernal, a lo que intenta poner remedio Lucifer (Cacho Casal, 2000a: 81).

 

         Pese a las semejanzas de Discurso con los Sueños -visión del inframundo, ambientación infernal o sátira grotesca-, se distancia en un aspecto esencial: “Los Sueños no son un totum revolutum, y algunos de sus criterios ordenadores parecen haberse inspirado en la Commedia” (Cacho Casal, 2000a: 84). Asimismo, la singularidad de Discurso de todos los diablos con respecto a la obra de Dante, se aprecia en la llamada ley del contrapasso, principio rector del poema dantesco que Cacho Casal explica en estos términos:

       El contrapasso, como la misma palabra indica, quiere decir que el condenado sufre como castigo (“passo”, del latín passio, -onis: `dolor´) el mismo daño que ha causados entre los vivos. […] La idea de contrapasso está directamente tomada de la ley del talión[2] (“ojo por ojo, diente por diente”) de raíz bíblica (Cacho Casal, 2000a: 85).

 

De este modo, la novedad estética que introduce Discurso de todos los diablos es sustituir el procedimiento de la ley del talión por la atribución a los pecadores de una pena por “analogía o asociación” (Cacho Casal, 2000a: 87). Pese a la visión infernal compartida con la obra de Dante, se distancia de ella en este rasgo fundamental. Así por ejemplo, en Discurso de todos los diablos sobresalen las alegorías del Diablo del Cohecho o la Diabla Prosperi-bibliondad. Además, el desorden interno que se quiere transmitir en Discurso se manifiesta en el foco diverso del que proceden los pecados. En este sentido, los demonios no son siempre quienes infligen el castigo a los pecadores, pues aunque sean ellos máxima autoridad en el infierno, a veces los pecadores se castigan entre ellos (Cacho Casal, 2000a: 87). Por ejemplo, se describe en la prosa de Quevedo una imagen de pecadores hiriéndose los unos a los otros, en concreto, antes de que aparezca Julio César traicionado por Bruto y Casio: “Tirábanse unos a otros, por falta de lanzas, los miembros ardiendo; arrojábanse a sí mismo, encendidos los cuerpos, y se fulminaban con las propias personas” (Quevedo, 2003: 493).

Desde esta perspectiva, se constatan dos diferencias esenciales con respecto al poema dantesco. En primer lugar, el desorden inherente al cosmos infernal presentado por Quevedo se distancia de la perfecta simetría con que se estructura la obra de Dante. En segundo lugar, la ley del contrapasso que rige la dinámica pecado-castigo en la Commedia se sustituye en Discurso por una diversidad de castigos (algunos infligidos por los diablos como jueces supremos, otros por los pecadores) o la impunidad o falta de juicio de las acciones humanas. De este modo se presentan “diablos que azotan o queman, condenados que se hieren a sí mismo o entre ellos; en general, el mundo de ultratumba parece un escenario alocado. Los pecadores viven su condena en una repetición eterna y frenética” (Cacho Casal, 2000a: 89).

Continuando con esta idea, Cacho Casal (2000a: 91) en su estudio comparativo de la Commedia de Dante con los Sueños de Quevedo, sostiene que la distribución de los pecadores en el infierno quevedesco perfilado en los Sueños no es tan azaroso como se piensa: hay criterios morales que ordenan a los pecadores según la gravedad de sus culpas. Además, en la Commedia y en los Sueños las culpas están regidas muchas veces por la ley del talión. Se constata, por tanto, la operatividad del contrapasso, diferencia sustancial con respecto a Discurso, donde no se aplica la ley del talión ni se da una ordenación en la aparición de los pecadores en razón de la gravedad de su pecado.

En una línea de fuerza distinta, en Discurso se sustituye esa conceptualización del infierno según la gravedad del pecado de los personajes por una suerte de mezcla de estilos y discursos (lo elevado y lo vulgar, lo grave y lo cómico), con la aparición de personajes de alta alcurnia -estirpes poderosas de la historia antigua- junto con pobres diablos de las más bajas esferas sociales (prostitutas, cornudos, etc.). De esta manera, el orden queda sustituido por el caos, propio de las creaciones y grandes relatos cosmogónicos de raigambre mitológica. Se manifiesta esta idea en el atropellado encuentro con personajes muy diversos, sin que se ordene su aparición según su consideración social o su estatus. De esta manera, Quevedo pone de relieve el sentido igualatorio al que la vida humana llegará con la muerte, ahondando en la vanidad de la riqueza y el poder una vez que concluya la vida del hombre.

 

5. SEMBLANZA DE POBRES DIABLOS: DE LOS SIN NOMBRE A LAS FIGURAS ALEGÓRICAS

Junto a las que se describirán como “estirpes poderosas”, en la obra de Quevedo se ofrece una semblanza de pobres diablos, esto es, seres de bajo estatus social que son portadores de vicios morales o de costumbres. De esta manera, se aprecia la alternancia de estilos diferenciados a partir del hibridismo de personajes de alta alcurnia con otros de dudoso abolengo o estatus. Como se apuntó al referirnos a los procedimientos estilísticos, la disparidad de personajes conduce al despliegue de procedimientos satíricos, pues los diablos (jueces ordenadores de la criaturas del inframundo) parecen burlarse tanto de las estirpes poderosas como de los pobres diablos (sin nombre y otras figuras alegóricas). De esta manera, se muestra la vanidad de la vida y el poder igualatorio de la muerte.

 

5.1. Prostitutas, cornudos y otros condenados

A lo largo de este estudio, una de las tesis que se está defendiendo es la idea de que el hibridismo entre distintos estilos y estatus de personajes constituye un procedimiento de gran relieve satírico. De este modo, no es casual que tras la escena en que aparece Julio César, asomen delante de Lucifer y de su comitiva una serie de figuras proscritas socialmente.

Entre el gran rumor de gente en cantidad, se aprecia la figura de las mujeres “traídas” (Quevedo, 2003: 548), vocablo con que los seres infernales se refieren a las prostitutas. Estas mujeres fueron acusadas por el Soplón de que excedían la alegría, porque venían muy habladoras, riéndose y mostrando contento. En este punto se aprecia el desprestigio que lleva aparejada la risa a lo largo de la tradición, desde el libro perdido de la comedia de Aristóteles hasta El nombre de la rosa de Umberto Eco, pues la risa muestra la fealdad y es propia de los animales, no delos humanos.

La mención a los padres sin hijos, padres que se casaron u hombres de recato, contrasta con la aparición de las mujeres presentadas como cornudas: “y ahora, habiendo muerto ellas, se ha sabido que los hijos fueron concebidos a escote entre los criados y los amigos, y algunas concibieron como comadrejas, por el oído” (Quevedo: 2003: 499). Esta afirmación categórica se refiere al apetito sexual desordenado de la mujer, adalid de todos los vicios. Se ridiculiza también a la figura masculina del “maridillo”, de modo que se les mandó a estos hombres al Jarama del Infierno: círculo infernal que albergaría a los cornudos, pues es en la ribera del Jarama donde se criaban los toros.

También desfilan por el infierno “gran diversidad de gentes de todos los estados y oficios y dignidades” (Quevedo, 2003: 549). La Dueña, El Entremetido y el Soplón se preguntan si esto es el infierno, ¿cómo piden misas aquí?, expresión referida a que una persona ha de pagar lo que debe, el castigo que merece, vinculado a los ladrones[3]: “en la pila nos bautizamos, y el libro del bautismo nos hizo desbautizar” (Quevedo, 2003: 548). Estos personajes no tienen muelas y la ausencia de dientes conduce a la imagen del retrato de la Vetula en la tradición satírica, con varios ejemplos en Quevedo, tal como ha estudiado Schwartz (1987: 173).

Personajes de poca relevancia social son también los ladrones, embusteros e infames que tanto enfadan a los diablos del infierno ideado por Quevedo. Son el retrato social de los presumidos y los envidiosos, entre los que sobresale la voz de uno de ellos. Es muy significativo que no tengan nombre, pues en la prosa quevedesca no se pretende dar singularidad a esos condenados al infierno que otrora formaron parte del pueblo. Son seres innominados, cuya voz atesora más bien poco valor, aunque portan mensajes ideológicos de las gentes del XVII (Maravall, 1982: 124), así como una crítica a las costumbres:

       ¡Pues la gentecilla que hay en la vida! ¡Y las costumbres! Para ser rico habéis de ser ladrón, y no como quiera, sino que hurtéis para el que os ha de invidiar el hurto, para el que os ha de prender, para el que os ha de sentenciar y para que os quede a vos. Si queréis ser honrado habéis de ser adulador y mentiroso y entremetido. Si queréis medrar, habéis de sufrir y ser infame. Si os queréis casar, habéis de ser cornudo; si no lo queréis ser, lo seréis sin parte y donde se pudiere. Para ser valiente, habéis de ser traidor y borracho y blasfemo. Si sois pobre nadie os conocerá; si sois rico, no conoceréis a nadie. Si uno vive poco dicen que se malogra; si vive mucho, que no siente. Para ser bienquisto, habéis de ser mal hablado y pródigo. Si se confiesa cada día, es hipócrita; si no se confiesa, es hereje. Si es alegre, dicen que es bufón; si es triste, que es enfadoso. Si es cortés le llaman zalamero y figura; si descortés, desvergonzado. ¡Válate el diablo por vida y por vivo! No volviera por donde vine por cuanto tiene el mundo (Quevedo, 2003: 504).

 

Tan jugoso pasaje, en el que se espiga un corpus de ideas acorde con la mentalidad de la época, se sitúa en un punto clave de la obra: tras la aparición de Julio César. De este modo, se alternan estilos y figuras provenientes de esferas sociales muy dispares, en una dialéctica no armónica entre personajes de alta alcurnia frente a seres de baja estofa (cornudos, ladrones, embusteros, presumidos o envidiosos).

 

5.2. El poeta de los Pícaros

La aparición del Poeta de los Pícaros[4] el poeta de los holgazanes, personaje que desprecia a los pícaros poetas, sirve a Quevedo para contraponer dos clases de picardía literaria: las composiciones burdas de malos poetas y la escritura de los poetas honrados. La inserción de este personaje en el relato tiene lugar cuando un demonio lo acusa de haber llenado el mundo de disparates y locuras. En este sentido, los diablos, quienes imparten justicia en el infierno, dirimen la culpa de cada uno de los pecadores, si bien el episodio del poeta de los Pícaros se tiñe de tonalidades grotescas y del tono popular, jocoso y festivo de las sátiras de Quevedo (Schwart, 1984). Sin embargo, más allá del ambiente festivo en que se desarrolla el episodio, subyace una crítica social y un retrato de la época. Quevedo se burla de la plebeyez y sinsentido de estas composiciones. A este respecto, el demonio refiere las composiciones jocosas que ideó este poeta: Tengue tengue, Dongolondrón, Pisaré yo el polvillo, Zarabanda y dura, Vámonos a Chacona, ¿Qué es aquello que relumbra, madre mía, Gatatumba, Naqueracuza, etc.

El demonio, juez supremo del infierno, se burla de estas composiciones debido a su bajo estatus moral, a su poca importancia. Las composiciones de este poeta que yace en el inframundo son burdas y carecen de valor literario, de modo que se contraponen al otro tipo de poesía que componen los “poetas honrados”. Dentro de este altar literario de gentes dignas de honradez se encuentran los autores de comedias de enredo, de entremeses, de autos sacramentales, de romances, de villancicos o de poemas petrarquistas. Se aprecia, por tanto, la existencia de un canon literario de lo que ha de ser literatura socialmente bien reconocida. No es extraño, pues, que el Poeta de los Pícaros realice una crítica mordaz a los vicios que se esconden en los romances, denostando los pecados y amancebamientos tenidos en tan alta estima; los villancicos pastoriles de Juan del Encina, donde aparecen pastores rústicos que profieren versos de poca calidad (“consonantes sin pelo”) pese al prestigio que se les otorga; o la crítica a la letrilla “Don, don, camaleón” del entremés de Quiñones de Benavente. Frente a este tipo de literatura, bien considerada socialmente aunque de contenido moral dudoso, el poeta de los pícaros compone seguidillas y jacarandinas, “y por lo menos a mí no me veda la Inquisición” (Quevedo, 2003: 535). La crítica del poeta de los Pícaros alcanza tal grado de mordacidad que llega a burlarse de la octava italiana u octava real, propia de la poesía culta de los siglos XVI y XVII, forma poética cultivada por Góngora.

En síntesis, a través de un personaje como es el Poeta de los Pícaros (alegoría de los poetas infames), Discurso ofrece un retrato de distintas formas literarias de la tradición que heredaron o subvirtieron los escritores barrocos. El valor canónico de algunas formas poéticas de estirpe renacentista, consideradas centrales al ser empleadas por los poetas “honrados”, queda desmitificado en virtud del tono de crítica y sátira mordaz del poeta de los Pícaros, adalid de la postura contraria: la defensa de una poesía de bajo estatus, de tono y contenido festivo, satírico-burlesco y contraejemplar.

 

5.3. Diablos: del Tabaco, del Chocolate, del Cohecho, de la Consecuencia, de los enamorados, de las monjas

Los distintos diablos que habitan en el infierno quevedesco adquieren una representación alegórica, por cuanto simbolizan distintos aspectos de la tradición que, a su vez, llevan consigo el germen de la crítica mordaz. En este sentido, la mención al Diablo del Tabaco y del Chocolate se orienta hacia la evocación de cómo los españoles importaron estos productos de América. En cuanto al Diablo del Tabaco es la alegoría referida a los españoles que descubrieron el tabaco en América en 1492, según refiere Bartolomé de las Casas (1992). El tabaco, que fue utilizado como medicina e instrumento de placer, era inhalado por los indios, quienes se adormecían para no sentir cansancio. En Discurso prevalece ese tono aletargado, que invita a la crítica pues como sostiene el diablo: “habían vengado a las Indias de España, pues habían hecho más mal en meter acá los polvos y el humo y las jícaras y molinillos que el rey Católico a Colón y a Cortés y a Almagro y a Pizarro” (Quevedo, 2003: 554).

A continuación aparece el Diablo del Cohecho, de linda cara y talle y era como un oro. Le sigue el Diablo de la Consecuencia, en cuya presentación se muestra el totum revolutum del infierno, el desorden inmundo y la negligencia de las acciones humanas, por cuanto a él le conciernen las consecuencias de enredos políticos, intrigas tiránicas y otros sucesos. Por su parte, los diablos de los Enamorados, a quienes descubre el Soplón, se encontraban llenos de telarañas, mohosos, inmensos en la inmundicia de su propia existencia. Aunque los diablos estaban bostezando y durmiendo -como también aparecerá durmiendo el Diablo de las Monjas-, ello no es óbice para que realicen una crítica a los enamorados, pues desde que el dinero  cayó en gracia de los enamorados, se habían venido al infierno. El dinero, poderoso caballero, es capaz de suplir cualquier vínculo amoroso, lo que supone una crítica la economía que ha asolado la esfera de las relaciones humanas.

 

5.4. Apología de la Diabla Prosperi-bibliondad

La sátira y el sentido carnavalesco que se desprende de la lectura de Discurso se colma hasta cotas grotescas con la intervención final de Lucifer, quien tras presenciar cómo distintos diablos se han pretendido el título máximo, considera que hay una diabla que lo merece más que todos ellos. Se trata de la Diabla Prosperi-bibliondad, en cuyo favor Lucifer ofrece una apología  acorde con la mentalidad barroca: “Ésta es la que olvida a los hombres de Dios y de sí y de sus prójimos; ésta los confía de las riquezas, los enlaza con la vanidad, los ciega con el gozo, los carga con los tesoros, los entierra con los oficios” (Quevedo, 2003: 558). En este sentido, los  condenados -más que soportar el peso de su culpa, la carga de sus pecados- parecen luchar por arrogarse el mérito de ser el summum en el infierno. La gradación, muy distinta a la establecida por Dante en la Commedia, no se establece en razón de las culpas, sino en sentido inverso: La prosperi-bibliondad funciona como alegoría de la posibilidad de medro, del cambio sustancial en el rumbo de la vida humana.

Pese a la intervención de los tres demonios entre ellos se encuentran el Diablo del Cohecho y el Diablo de la Consecuencia, Lucifer, juez cuyo designio es inviolable en el infierno de Quevedo, determina que quien merece el título máximo es la Diabla Prosperi-bibliondad: “¡Cuántos ánimos tuvo la miseria y el apocamiento canonizados que, en poder de la prosperi-bibliondad, fueron insolentes y formidables!” (Quevedo, 2003: 558). En este sentido, Lucifer, a diferencia de Dante, no asigna un lugar y un estatus a los distintos diablos y personajes ya sean infames o poderosos, sino que más bien realiza comentarios satíricos sobre ellos. En este sentido, puede decirse que solo al final de la obra, con la aparición de la Diabla Prosperi-bibliondad, aparece Lucifer para poner cierto sentido del orden y tras esto se retirará “a su antigua noche” (Quevedo, 2003: 560). En este punto, desaparecen todos los diablos y seres del inframundo quevedesco, atemorizados por la posibilidad de ser juzgados o sometidos a los designios de Lucifer. Por ello, el infierno presentado por Quevedo, más que una región definitiva e inamovible, parece un estado transitorio de la pesadilla o el sueño. Quevedo parece haber representado en un lapso temporal distintas visiones e imágenes infernales impregnadas de matices grotescos. Más que de un juicio, se trata de un desfile de personajes, de una coyuntura artística excepcional en la que, en virtud de la reunión de personajes, salen al encuentro distintos diablos y condenados en un rico y sugestivo retrato de la España barroca.

 

6. ESTIRPES PODEROSAS: PERSONAJES HISTÓRICOS, TIRANÍA Y TRAICIÓN

En la mezcla de estilos discursivos asociados a la distinta clase social a la que pertenecen los condenados del infierno quevedesco, sobresalen las estirpes poderosas, a partir de las cuales los distintos personajes (y los propios condenados) reflexionan sobre cuestiones de índole política y social, en concreto, sobre la tiranía y la traición a nivel personal o a nivel de Estado. Para poblar el infierno quevedesco, Discurso recurre a personajes de la historia antigua. La raigambre política e histórica de Discurso resulta innegable pues,  “el escritor o tratadista político español encuentra en Tácito el modelo de la Historia a que aspiraba” (Jaramillo Cervilla, 1981: 38), inspirado por la racionalización política, de modo que el “tacitismo” contribuye en Quevedo a “cristianizar la técnica política” (Jaramillo Cervilla, 1981: 38).

Estas notas a propósito de Vida de Marco Bruto se pueden aplicar a Discurso, si bien con ciertos matices: no interesa tanto la situación política a que ha conducido la traición, sino más bien el sentido que se desprende de los actos tiránicos. El valor de Discurso no se sustenta tan solo en un nivel histórico, político, o moral, sino en una categoría universal que concierne a los problemas cotidianos del hombre. Si durante el Barroco “desplaza a la moral heroica la moral estoica; la moral social, a la moral individual” (Rosales, 1997: 184), el desfile de las estirpes poderosas por el inframundo quevedesco da cuenta de la vanidad de la vida y otorga prioridad al poder igualatorio de la muerte, a la imposibilidad de redención en un universo donde poder y justicia se han escindido.

Las coordenadas ideológicas, históricas y políticas que circundan la producción literaria de Quevedo le inducen a condenar el tiranicidio, esto es, a mostrar un rechazo absoluto a la figura del tirano, en tanto que el tirano representa la antítesis del buen rey, a imitación de Cristo. Por esta razón, se suele vincular al tirano con Satanás. En el pensamiento de Quevedo, el tirano es un ser aborrecible y la tiranía se presenta como “hija de maquiavelismo”, (Jaramillo Cervilla, 1981: 94) que destruye la armonía y racionalidad del estado:

       En don Francisco de Quevedo se advierte, no obstante, una oposición radical y absoluta respecto al tiranicidio, reprobándolo de manera clara y contundente, no sólo por ser un homicidio (lo que nos confirma una vez más su hostilidad hacia cualquier manifestación de pena de muerte), sino también por el “sacrilegio” que representaba tratar de eliminar a un “vicario” de Dios que sólo por Él podía ser castigado si degenerase en tirano. Así, en Marco Bruto, al referirse al “grave delito” que supone “dar muerte a cualquier hombre”, añadiría que “darla al rey es maldad execrable, y traición nefanda no sólo poner en él las manos, sino hablar de su persona con poca reverencia, o pensar de sus acciones con poco respeto”, concluyendo que “el rey bueno se ha de amar; el malo se ha de sufrir (Ruiz de la Cuesta, 1984: 235).

 

Si bien dentro de las obras políticas de Quevedo, cabe mencionar Vida de Marco Bruto, que se encuadra dentro de las obras de valor biográfico, de gran florecimiento en el Barroco[5], Discurso no se reduce a una dimensión política aunque comparte con ella el biografismo como una faceta que permite que a través del personaje histórico la “defensa de una tesis moral y política” (Jaramillo Cervilla, 1981: 37). Si bien en Discurso se aprecia el elemento biográfico y la inserción de personajes de alta alcurnia procedentes de la historia, éstos se insertan en un marco ficcional y funcionan como portadores del contenido sobre la vanidad del poder, la tiranía y la traición imperante en la época. Frente a la mencionada obra Vida de Marco Bruto, donde prevalece el panegírico, el sentido doctrinal y el valor histórico y político (Jaramillo Cervilla, 1981: 37), en Discurso interesa resaltar la traición que Julio César sufrió de la mano de Bruto y Casio, hechos en los que se aprecia la vanidad de la vida y el engaño del mundo. La novedad estética e ideológica que introduce Discurso con respecto a Vida de Marco Bruto estriba en su riqueza en matices, en la voluntad de aglutinar en torno a un marco o espacio ficcional (el infierno innominado de trazos realistas), un retrato social en que puede mirarse la España del siglo XVII: vicios y errores, traiciones y tiranías que empobrecen la valía humana y condenan al hombre a una continua búsqueda de un paraíso que de antemano está perdido.

6.1. Julio César traicionado por Bruto y Casio

La presentación de estirpes poderosas comienza con la figura de Julio César, primer personaje de alto abolengo y reconocida estirpe, cuya aparición viene precedida por toda una ambientación narrativa que bien pudiera recrear una escena absolutamente infernal y dantesca. La voz plural del narrador repara en el gran tumulto de voces, golpes y llantos, entremezclados con injurias y quejas. Con los miembros ardiendo, los condenados se tiraban los miembros unos a otros, por lo que el fuego infernal es un castigo clásico ya presente en la Commedia de Dante (Cacho Casal, 2000a: 87) que se retoma en Discurso.

Entre la descripción de esa escena infernal y terrible, se destaca la figura de Julio César que “parecía un emperador: la cabeza tenía coronada de laurel, el cuerpo lleno de heridas, el cuello lleno de sangre” (Quevedo, 2003: 493). Es significativo el contraste entre su apariencia de emperador, que apunta a su linaje tan laureado como el adorno de su cabeza, con su cuerpo lleno de heridas y sangre. Ese espíritu de emperador se ve disminuido por su aspecto miserable, circundado de heridas, destino trágico para este emperador al que Quevedo sitúa en el infierno.

Lucifer, “dando un trueno” se asemeja al dios de la mitología grecorromana, Júpiter, lo que ensalza su poder frente al aspecto inmundo de Julio César. En la presentación del emperador, quien responde a la pregunta de Lucifer, éste se autodefine como el gran Julio César, haciendo alarde del epíteto magnus que normalmente se asociaba a la grandeza de su rival, Pompeyo. Quevedo sitúa en el infierno a César, alejándose del proceder de Ovidio (Metamorfosis 15, 745-851), que lo presenta como un astro celestial y un dios. Quevedo alaba a César  por su valor frente a las intrigas de los senadores, si bien le reprocha haber usurpado el poder y haber causado la muerte de Pompeyo.

Julio César explica en su discurso cómo Bruto y Casio lo mataron de manera vil, a traición, a puñaladas con pretexto de la libertad, como tradicionalmente se ha plasmado en Julio César de Shakespeare. El motivo que alega Julio César en razón de la emboscada mortal que Bruto y Casio le tendieron es que tal intriga fue por envidia y codicia, pero fundamentalmente porque Julio César fundó la monarquía, es decir, el gobierno de uno y no el gobierno del rey. Según cuenta Plutarco en Vidas palalelas, César fue asesinado por su menosprecio del Senado y porque se convirtió en una suerte de gobernador autárquico, lo que condujo a que el senado conspirara contra él y finalmente fuera asesinado. Sin embargo, Julio César indice en la gloria de su nombre aún después de muerto: “yo quedé emperador, y ellos traidores; yo fue adorado del pueblo en muriendo, y ellos fueron justiciados en matándome” (Quevedo, 2003: 494). Bruto y Casio, tildados de “perros” por el César representa en el imaginario del emperador el emblema de la traición y de las intrigas políticas que, ahondando el tiempo, se libraban en la España del siglo XVII, durante el Gobierno de los Austrias menores.

A nivel estilístico, el discurso de Julio César despliega todo un encadenamiento de preguntas retóricas en las que dilucida aspectos de gran calado para la política y el gobierno de los pueblos. En ellas cuestiona la calumnia y las acusaciones injustas, la falsa libertad fundamentada en la obediencia, el afán de ambición y la codicia de muchos frente al valor de uno, que -a su juicio- no puede ser considerado un acto de tiranía. Ese “dominio de uno” frente a la “discordia de muchos” se alza como lema de Julio César y coincide con un gobierno de los grandes, de aquellos que están preparados para gobernar, frente al gobierno de muchos (el pueblo).

Si en la Commedia de Dante (Infierno 34, 61-67) Bruto y Casio quedan situados en el círculo más bajo del infierno, junto a Judas, traidor de Cristo, Quevedo no ofrece una ordenación de los pecadores. Al contrario, Bruto interviene dando gritos y se considera un “traidor” cuyos pocos escrúpulos (junto a Casio) le llevaron a asesinar al César.

 

6.2. Clito traicionado por Alejandro Magno

El desorden del microcosmos infernal se pone de relieve en el episodio que protagonizan Clito y Alejandro Magno. De entre los rumores y el vocerío de pecadores en corrillo, el Entremetido, la Dueña y el Soplón distinguen la voz de Clito, con grandes heridas. Este episodio -de indudable historicidad- se centra en la traición de Clito, un soldado de Filipo que si bien cubrió con su escudo a Alejandro Magno en un combate junto al río Gránico, luego sería traicionado por Alejandro Magno tras confiarle parte de su imperi-bibliono. 

Ahondando en la vertiente estilística, existe una diferencia fundamental entre el estatus de Clito y Alejandro, que se manifiesta en el orden de intervención en  cada uno de sus discursos. Clito, que osa hablar primero, es interrumpido por el gran Alejandro (magnus) quien le dice que él, por ser “Magno y Máximo”, “hijo de Dios, señor de los mundos” (Quevedo, 2003: 510), ha de hablar primero. A este respecto, encontramos un caso similar de disputa por el orden en la intervención dialogal en el capítulo 12 del Diálogo de los muertos de Luciano de Samósata, donde Alejandro solicita hablar antes que Aníbal porque se considera superi-biblionor a él.

La incursión del narrador, quien considera que Alejandro no ha hecho sino “ensartar epítetos y blasones de su locura” (Quevedo, 2003: 511), es clara, y se tiñe de una innegable pátina de ironía y desmitificación hacia el personaje. En este sentido, el narrador considera la figura de Alejandro como un personaje más que ha representado su papel en la vida y que, “acabada la comedia del mundo, era ya reo acusado” (Quevedo, 2003: 511). Se vislumbra en esta parte de la narración el concepto calderoniano de theatrum mundi que caló profundamente en el imaginario del Siglo de Oro español, de modo más concreto en la España del siglo XVII (Rodríguez de la Flor, 2002: 35). La España de luces y sombras de los Austrias menores, el engaño, el trampantojo o el infinito juego de espejos en los que la vida resulta un escenario desasosegante, entroncan con esta concepción de la vida como teatro, como sueño a imagen de la muerte.

Si a este excursus que el narrador despliega como párrafo de transición entre la intervenciones de Alejandro y Clito se le añade el hecho irrevocable de que a continuación intervenga el menos honrado Clito, la significación del pasaje es clara: para el particular infierno de Quevedo el emperador Alejandro no se sitúa en un estatus superi-biblionor respecto de Clito. Así pues, Lucifer, quien va pautando el recorrido a los tres seres infames que le acompañan -El Soplón, la Dueña y el Entrometido- cede la palabra al favorecido Clito. De Alejandro dice Clito que “hicieron de este maldito insensato, de quien la soberbia aprendió furores, señor de todo, con título de rey de los reyes. Persuadiose que era hijo de Dios” (Quevedo, 2003: 511).

De manera sintética, sin grandes ambages ni descripciones preciosistas, Clito relata el motivo por el cual Alejandro le dio muerte: “Matome porque alabé a su padre” (Quevedo, 2003: 513). Ya Plutarco en Vidas paralelas dedica un espacio a referir la muerte de Clito. Asimismo, en el discurso de Quevedo Clito señala que Alejandro también mató a otros de sus primados, en  concreto, a Parmenión y Filotas. Se trataría, por tanto, de casos de traición: el emperador asesina a traición a aquellos que han sido sus confidentes de confianza. También asesinó a Amintas, su primo, a su madrastra y hermano y a Calístenes, otro de sus privados.

Tras el discurso de Clito, interviene Satanás con interrogaciones al modo retórico en las que -con tono moralizante- advierte al privado Clito sobre los vicios soberanos de la tiranía: “¿Ahora sabes -dijo Satanás- que la privanza es tropezón, y todo príncipe, zancadilla? ¿Que los tiranos lo aborrecen todo: a lo bueno por que no es mal o y a lo malo porque no es peor?” (Quevedo, 2003: 514). Tan sabia reflexión procedente de un ser tan infernal como Satanás, continúa con el llamado “emblema de la esponja”[6] con el que pretende aleccionar a Clito, pues los privados son esponjas de los príncipes, se dejan chupar hasta que exprimen todo el zumo para beneficio de los gobernantes. En definitiva, este pasaje subraya algunos de los mecanismos de poder que, provenientes de la antigüedad, imperan en la España de Quevedo. Concretamente, se ofrece una crítica hacia los gobernantes de la España del siglo XVII, quienes delegaban el ejercicio del gobierno en sus validos, habida cuenta de su estulticia para gobernar.

 

6.3. Séneca, maestro y privado de Nerón

Es a raíz del ya mencionado emblema de la esponja como surge -entre los coros infernales- la voz de Séneca en la prosa de Quevedo. La similitud y analogía entre la historia de Clito, quien se vio absorbido por el poder despótico de Alejandro, parece espejear en la figura de Séneca, el español, maestro y privado de Nerón. De este modo, Nerón le dio todo cuanto era posible a Séneca, pero Séneca lo devolvió de forma cortés y no grosera. Es entonces cuando empieza a referir las atrocidades cometidas por Nerón: “Mató a su madre, quemó a Roma, éste que despobló todo el imperi-bibliono de beneméritos con el cuchillo” (Quevedo, 2003: 516).

Séneca, quien cita de manera explícita los Anales de Tácito donde se relata su dolorosa muerte, evoca la manera en que el emperador le ordenó que se quitase la vida: primero trató de cortarse las venas, luego bebió cicuta (como Sócrates) y finalmente se metió en una bañera y quedó asfixiado por los vapores. Tras relatar su propia muerte, resuenan las voces de Quinto Haterio y Marco Escauro, que reflexionan sobre cómo los malos ministros son imitados e incluso recordados, mientras que aquellos que ejercieron un buen gobierno pasan a ser pasto del olvido, seres inmemoriales y no dignos de ser recordados por sus buenos actos en el curso de la historia: “Los malos ministros se escriben y se cuentan y se maldicen, todo para imitarlos; de los buenos nadie hace memoria, porque el bien no se aprende, y el mal se pega, de la manera que un enfermo pega el mal a veinte sanos, y mil sanos no pegaron jamás salud a un doliente” (Quevedo, 2003: 517).

Ante tal afirmación, interviene Nerón dando voces: “En tanto que los pueblos creen que el príncipe tiene talento y que obra por sí se sustenta el privado que lo persuade, mas en desarrebozándose la verdad y en desmayando el engaño muere súpito todo valimiento” (Quevedo, 2003: 517-518). La idea que se desprende de este pasaje es que cuando aparece el engaño, resulta vano todo valimiento. 

 

6.4. Seyano, el privado de Tiberio

         La aparición de Seyano representa al hombre que, siendo prefecto de las corte pretorianas y comandante militar de Roma, intentó alzarse con el poder y finalmente fue denunciado por Tiberio: “Y siendo el privado de mayor dominio en el alma de su señor, este maldito y siempre abominable Tiberio me hizo prender y despedazar” (Quevedo, 2003: 518), y luego arrojado al Tíber.

En tono desconsolado, Seyano relata a los visitantes del infierno cómo se fraguó su ruina, su caída desde el poder hasta la mala fortuna. La visión plural y poliédrica que ofrece Quevedo se distancia del maniqueísmo, es decir, de la división tajante entre el bien y el mal. Seyano reconoce que la ruindad de sus compañías lo condujeron a la desgracia, al acompañarse de gente ruin (Quevedo, 2003: 519). 

A continuación, se menciona a un ingente número de favorecidos (Santabareno, Plauciano, Fausto, Perene y Cleandro, Cincinato, Rufo o Amrponiaso) que, finalmente, cayeron en desgracia tras ser absorbidos por el poder omnívoro de los gobernantes a los que servían. Se manifiesta, por tanto, la singularidad de la prosa de Quevedo, cuyo estilo se caracteriza por el paralelismo en la sintaxis (Azaustre Galiana, 1996). El atento lector se ve agobiado por el acopio de vidas truncadas en el infierno por la traición de los poderosos a quienes fueron sus hombres de confianza, a quienes dotaron de confianza y cierto poder para luego asestarle una puñalada traicionera, pues “la peor emboscada es la muerte” y en la concepción de Quevedo la muerte se asocia también con la postrera celada (emboscada).

En este punto, sobresale la voz del ciego Belisario, favorecido de Justiniano, quien lanza una pregunta a todos los príncipes: “-¿Es posible, príncipes, que todos vuestros validos han sido malos?” (Quevedo, 2003: 522). A continuación relata su historia, su actitud servicial hacia un príncipe al que creía “cristiano y justo”, si bien luego lo traicionó e hizo cegar. Belisario expone su caso como exemplus que sintetiza a su vez actúa como summa o compendio de todos los casos de tiranía del poder anteriormente expuestos (Quevedo, 2003: 523).

El contrapunto a esta idea de príncipe tirano que termina traicionando a sus hombres de confianza la ofrece, de manera risible y al modo de contraejemplo, un afligido innominado que se atreve a hablar en defensa de los príncipes (gobernantes) constantes: Josef, en las sagradas letras; Eleázaro, conde y príncipe, privado de Roberto, rey de Francia. De este modo, este contraejemplo permite que la visión que ofrece Quevedo sobre la tiranía y el gobierno no sea maniquea: hay príncipes buenos y malos, justos e injustos, como favorecidos leales a sus príncipes frente a otros que no lo fueron tanto. Sin embargo, las ideas filosófico-morales e incluso políticas que se desprenden del fragmento se inclinan del lado de la tiranía y mal gobierno de los príncipes como un hecho irrevocable. En otras palabras, Quevedo prioriza la visión de un mundo corrupto por el mal ejercicio de sus gobernantes, pues esta línea interpretativa es la que adquiere gran pujanza en su tiempo.

 

6.5. Solón de Atenas, contra la tiranía

En la relación entre política y literatura (Schwartz, 2006), Discurso pone de manifiesto la condena a la tiranía figurada en Solón de Atenas, legislador ateniense que se manifestó en contra de Pisístrato para denostar la tiranía. Solón presenta a la comitiva de tres personajes y a los diablos que habitan en el infierno a distintos personajes que han escrito sobre política o sobre el gobierno de los príncipes. A su intervención responden Dionisio el Siciliano y Fálaris, tiranos de Sicilia conocidos por  su crueldad, tiranos que reprochan al legislador ateniense que por culpa de sus escritos hayan salido a la luz las infamias, acusaciones y deshonras sobre sus vidas. A la postura tiránica de estos personajes se suma Juliano Apóstata, quien mirando a Satanás expresa su descontento ante la aquellos que escriben sobre la tiranía como un modo de imponer su doctrina. Así, les impreca: “¡Perros, decid la verdad y escribid de día y de noche” (Quevedo, 2003: 540), expresión con la que se refiere a que sean capaz de hablar sobre lo visible o lo oculto, es decir, sobre las intrigas políticas que se dan entre los gobernantes, que suelen quedar impunes y rara vez salen a la luz.

 

6.6. Calígula, contra los escritos de Suetonio

La mención a Calígula, aunque breve en el texto de Quevedo, suscita interés por cuanto muestra la decrepitud física de esta figura de gran poder. Además, pone de relieve un hecho fundamental: la pervivencia y recepción de la historia a lo largo de los tiempos. Así pues, se queja de que Suetonio haya escrito tan injusta semblanza sobre él, en la que se destacan su palidez, fealdad y piernas deformes. Tras la intervención de Calígula, comienza a hablar Pisístrato refrendando el argumento del emperador. Para Pisístrato, los escritores como Suetonio son los verdaderos tiranos, pues escriben sobre vidas ajenas y fijan una imagen (falsa y deformada) que pasará a la posteridad. Con todo, el retrato grotesco de Calígula no es sino un rostro más de la inmensa caricatura humana que ofrece Discurso.

 

7. CONCLUSIONES

Tras el despliegue de ideas y el corpus conceptual presentado en este estudio, se constata la vigencia y sentido del estudio de la obra en prosa de Quevedo. En esta línea, se puede afirmar que Discurso de todos los diablos constituye una de las visiones infernales más valiosas de la literatura de todos los tiempos, no solo porque en ella se acogen algunos de los preceptos y modelos de la tradición literaria (descensus ad inferos), sino porque a partir del hibridismo de estilos y del inframundo desordenado y caótico que se presenta, la prosa de Quevedo logra superar las fuentes de las que bebe para erigirse como una obra de una originalidad y rigor inusitados. Asimismo, se ha demostrado la necesidad de realizar un análisis de esta obra de Quevedo, olvidada o cuanto menos mal atendida entre la crítica especializada, por cuanto de ella solo se han esbozado algunas notas que no logran perfilar una imagen que haga justicia a su profundidad y riqueza.

Sátira política, crítica social y reflejo de un universo caótico son, en síntesis, los pilares sobre los que se sustenta la ficción quevedesca, a partir de una reunión de tres personajes de bajo estatus que constituyen el acicate perfecto para la ficción. La conjunción armónica y desconcertante de estirpes poderosas y pobres diablos configura una obra estética de la que se desprenden alguno de los ideales barrocos: la vanidad de la vida, las intrigas políticas o el desengaño.

 

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[1] Aunque en este estudio nos centraremos en Discurso de todos los diablos, existe una bibliografía muy amplia sobre el tema, buena parte de ella centrada en otras obras de Quevedo: M. Morreale, “Luciano y Quevedo: la humanidad condenada”, Revista de Literatura, VIII, nº 16, 1955, pp. 213-217; M. R. Lida de Malkiel, “La visión del trasmundo en las literaturas hispánicas”, en H. R. Patch, El otro mundo de la literatura medieval, Madrid, FCE, 1983, pp. 369-449; P. Ruiz Pérez, “El trasmundo infernal: desarrollo dramático en la Edad Media y los Siglos de Oro, Criticón, XLIV, 1988, pp. 75-109; A. Rallo, “Las recurrencias creativas del sueño infernal: El Crotalón y Quevedo”, en La escritura dialéctica: estudios sobre el diálogo renacentista, Málaga, Universidad de Málaga, 1996, 129-153.

[2] Sobre la pena del talión leemos: “Pena, que se imponía al delito igual, y correspondiente à el, castigando por el mismo modo, que se delinquía. Los Hebreos le usaban rigurosamente, dando ojo por ojo. Los Romanos solo en los delitos atroces. Oy está abolida, substituyendo otras penas correspondientes”. Véase Diccionario de Autoridades, Madrid, Gredos, 1990.

[3] Véase la edición crítica de Alonso Rey (2003), para profundizar en expresiones anotadas en el texto, como “decir misa”, recogida en el Diccionario de Autoridades.

[4] El Poeta de los Pícaros es hallado y recriminado por Lucifer junto a la Mujer Tapada. En cuanto a esta última, era costumbre femenina el hecho de tapar el rostro con mantos u otras prendas, lo que propició sátiras. Por ello, Quevedo le atribuye comentarios y responsabilidades cuya autoridad nadie reclama: dice chistes al rey, a la reina, a los privados, ministros, señores, clérigos, frailes y obispos.

[5] A propósito de la traición de obras biográficas con personajes históricos, Jaramillo Cervilla (1981: 37) sostiene que esta literatura fue cultivada por primera vez en Francia, de la mano de Matthieu, que perfeccionaría Malvezzi. Tiene sus raíces en la época clásica y sus precedentes inmediatos en el Renacimiento. En este sentido, la tradición biográfica española se ve fortalecida por la influencia italiana: “Quevedo traduce el Rómulo de Malvezzi y escribe su Vida de Marco Bruto, una de sus obras políticas más importantes, en las que tomando a este personaje como modelo, realiza una serie de reflexiones históricas de gran profundidad” (1981: 67).

[6] El emblema de la esponja aparece en Hamlet IV, ii. 11-20: Shakespeare.