LA FLUCTUACIÓN RÍTMICA EN LA POESÍA DE ANTONIO COLINAS:                                                                       CASO DE PRELUDIOS A UNA NOCHE TOTAL

 

Guy Merlin Nana Tadoun

(Escuela Normal Superior de Yaundé)

nanatadoun@yahoo.fr

 

Resumen

Este artículo se inscribe en el marco de la métrica teórica (Quilis; Domínguez Caparrós; Paraíso; Balbín). Su objetivo es estudiar la fluctuación rítmica de los alejandrinos y endecasílabos empleados en Preludios a una noche total de Antonio Colinas, partiendo del supuesto de que, tras el examen sistemático de cuatro textos del poemario, se podrá determinar, a la luz de la categorización que acuña la preceptiva clásica, cuáles son las especificidades de los tipos de versos que usa el poeta leonés y qué relación mantienen éstos con la semántica del libro.

 

Palabras clave: Colinas, Métrica, Estilística,  alejandrino, endecasílabo, poesía española.

 

Résumé

L’objectif de cet article, qui s’inscrit dans le cadre de la métrique théorique (Quilis ; Domínguez Caparrós ; Paraíso; Balbín), est d’étudier la fluctuation rythmique des alexandrins (au sens espagnol du terme) et hendécasyllabes utilisés par l’auteur de Preludios a una noche total, partant de l’hypothèse selon laquelle l’étude systématique de quatre poèmes dudit florilège peut nous amener à déterminer, à la lumière de la taxonomie classique préétablie, quelles sont les spécificités propres aux types de mètres utilisés par le poète de León et quels rapports ceux-ci entretiennent avec la sémantique du recueil.

 

Mots-clés: Colinas, Métrique, Stylistique, alexandrin, hendécasyllabe, poésie espagnole.

 

 

 

INTRODUCCION

 

Glosando a Clara Martínez Cantón (2011), Susana Agustín (2014:3-5) escribe, en la reseña que dedica al meticuloso ensayo realizado por la especialista en la obra coliniana, que se considera a este « un poeta arraigado en la tradición hispánica y gran conocedor de la obra de Rubén Darío. Seguramente ésta sea la razón por la que opta en numerosas ocasiones por el endecasílabo dactílico, introducido por el vate nicaragüense y acentuado en 4-7-10. Por lo que respecta al empleo del verso alejandrino, la autora señala la existencia de los diferentes tipos en la poesía de Antonio Colinas desde sus primeras poesías, aunque concluye en la preferencia por los tipos yámbicos y polirrítmicos ».

 En este trabajo bastante modesto me propongo estudiar la fluctuación rítmica de algunos alejandrinos y endecasílabos empleados por el entonces joven autor de Preludios a una noche total (1969)[1], libro que, junto a Poemas de la Tierra y la Sangre (1969) y Truenos y flautas en un templo (1972), forman parte de la lírica inaugural de este poeta contemporáneo (Nana: 2013).

Parto del supuesto de que se podría, tras el estudio de cuatro poemas fundamentales, saber, a la luz de la categorización que acuña la preceptiva clásica, cuáles son las especificidades de los tipos de versos que usa el ya famoso poeta leonés. Se podría preguntarse para qué sirve tal tipificación. Pues, como nueva conjetura métrico estilística, presupongamos que, más acá del eje estrófico acústicamente relajado, la búsqueda de pureza y musicalidad desde los ejes sintagmáticos supondrá, al menos, el uso del  endecasílabo melódico y heroico por un lado y, por el otro, del alejandrino sáfico y trocaico.

Una valoración rítmica de la primera obra de Antonio Colinas —en la que el léxico integra palabras como flauta, arpegio, música y otros elementos como el viento— pasa sin duda por el sustrato musical. Desde luego, « si la lira del músico le facilitó a éste el acceso al “laberinto de sombras”, al poeta debe propiciárselo la armonía del verso, la maravillosa concertación de la palabra. No puede extrañar, así, que los poetas de la casa de Orfeo extremen la calidad musical de su escritura » (Sánchez Zamarreño, 2005: 429).

Admitida la pertinencia teórica de esta empresa, es muy probable que una estilística del verso endecasílabo revele, por ejemplo, « su gravedad, si va acentuado en todas las sílabas pares; su impresión de rapidez cuando se acentúa sólo en la sexta; la conveniencia de que haya una especie de descanso después de la cuarta o quinta sílabas; la sensación de energía si va acentuado en la primera sílaba, etcétera » (Domínguez Caparrós, 2000:154).

Al escoger dos poemas escritos con alejandrinos  y otros dos hechos de endecasílabos, procuro respetar la lógica compositiva del libro cuyos poemas (monoestróficos e isométricos) oscilan entre dos versos de arte mayor. Dado que el poema, « además de su mensaje ideológico y lírico necesita hacerse sentir en su calidad musical » (Navarro Tomás, 1986:30), el propósito es mostrar cómo varían o se combinan determinados esquemas rítmicos dentro de las unidades de catorce y once sílabas, poniendo de realce el acento versal, “alma del poema” (Paraíso, 2000: 76).

Con el fin de ocupar poco espacio y revelar en pocas líneas la esencia de los poemas cuestionados, por parecerme uno de los más sencillos y científicamente aplicables, me apoyaré en el esquema que preconiza José Domínguez Caparrós (2005: 23) en su Análisis métrico y comentario estilístico de textos literarios:

 

Cada verso se representa en una línea con las sílabas métricas separadas por un guión; se señalan todos los acentos sobre su correspondiente sílaba; sinalefas y sinéresis se marcan en letra negrita; la diéresis se representa con crema sobre la primera vocal; entre paréntesis se encierra la sílaba postónica de terminación aguda, se indica así (-) ; en la línea de debajo de la representación del silabeo, se escriben entre paréntesis los números de las posiciones de las sílabas que llevan acento y la calificación del ritmo acentual de dicho verso; la pausa entre hemistiquios de versos compuestos se indica con barra /; en cursiva se marca el ritmo.

 

 

1. ANÁLISIS SISTEMÁTICO DE DOS POEMAS ESCRITOS CON ALEJANDRINOS

 

1.1 Primer poema con alejandrinos: “Nacimiento al amor” (p.13)

 

Traes contigo una música que embriaga al corazón,

le dije, y en mis ojos rebosaban las lágrimas.

Llenos de fiebre tuve mis labios, que sonaban

encima de su piel. Por la orilla del río,

trotando en la penumbra, pasaban los caballos. 

de vez en cuando, el viento dejaba alguna hoja 

sobre la yerba oscura entre los troncos mudos.

Mira: con esas hojas comienza nuestro amor.

en mí toda la tierra recibirá tus besos,

me dijo. Y yo contaba cada sofoco dulce

de su voz, cada poro de su mejilla cálida.

Estaba fresco el aire. Llovían las estrellas

sobre las copas densas de aquel soto de álamos.

Cuando la luna roja decreció, cuando el aire

se impregnó del aroma pesado de los frutos,

cuando fueron más tristes las noches y los hombres,

cuando llegó el otoño, nacimos al amor.

 

1.2 Análisis del ritmo acentual de “Nacimiento al amor”

 

Traes- con-tí-gou-na- mú-(si)ca / queem-briá-gaal- co-ra-zón – (-)

(1, 3, 6, anapéstico; 2, 6, yámbico)

 

le -dí-je- yen- mis-ó-jos / re-bo-sá-ban-las-lá-(gri)mas

(2, 6, yámbico; 3, 6, anapéstico)

 

 

Llé-nos-de- fié-bre-tu-ve / mis-lá-bios-que-so-ná-ban

(1, 4, 6, mixto; 2, 6,  yámbico)

 

en-cí-ma-de-su-piel-(-) / Por-lao-rí-lla-del-rí-o

(2, 6, yámbico; 3, 6, anapéstico)

 

tro-tán-doen-la-pe-núm-bra-pa-sá-ban-los-ca-bá-llos

(2, 6, yámbico; 2, 6, yámbico)

 

de-véz-en-cuan-doel-vien-to / de-já-baal-gú-nahó-ja

(2, 6, yámbico; 2, 4, 6, yámbico)

 

so-bre[2]-la –yér-baos-cú-ra / en-tre-los-tron-cos-mu-dos

(4, 6, yámbico; 4, 6, yámbico)

 

Mí-ra-con-é-sas-hó-jas / co-mién-za-nues-troa-mor- (-)

(1, 4, 6, mixto; 2, 6, yámbico)

 

En-mí-to-da-la-tié-rra / re-ci-bi-rá-tus-bé-sos

(2, 6, yámbico; 4, 6, yámbico)

 

Me-dí-joy-yó-con-tá-ba / ca-da- so-fó-co-dúl-ce

(2, 4, 6, yámbico; 4, 6, yámbico)

 

de-su-vóz-ca-da-pó-ro / de-su-me-jí-lla-cá-(li)-da.

(3, 6, anapéstico; 4, 6, yámbico)

 

Es-tá-ba-frés-coel-aíre / Llo-ví-an-las-es-tré-llas

(2, 4,  6, yámbico; 2, 6, yámbico)

 

so-bre-las-có-pas-dén-sas / dea-quél-só-to-deá (la) mos

(4, 6, yámbico; 2, 3, 6, mixto)

 

Cuan-do-la-lú-na-ró-ja / de-cre-ció-cuan-doel-aí-re

( 4, 6, yámbico; 3, 6, anapéstico)

 

Seim-preg-nó-del-a-ró-ma / pe-sá-do-de los-fru-tos

(3, 6, anapéstico; 2, 6, yámbico)

 

                         cuan-do-fue-ron-más-trís-tes / las-nó-ches-y-los-hóm-bres

                            (3, 5, 6, anapéstico; 2, 6, yámbico)

 

                              cuan-do-lle-góel-o-tó-ño / na-cí-mos-al-a-mor-(-)

                              (4, 6, yámbico; 2, 6, yámbico)

 

1.3 Segundo poema con alejandrinos: “Hoy comenzó el invierno” (p.29)

 

Ya no podré olvidar que hoy comenzó el invierno.       

En un lugar remoto de la arboleda había

ramas acrisolando rayos de sol, relámpagos.

Sobre un tronco caído estábamos sentados

mirando la hermosura de plenitud henchidos.

Gozosos rumoreaban los pies sobre las hojas.               

Agotaban los ojos  poca luz y un cuerpo

se embebía en el otro, le entregaba su vida.

En un lugar remoto  de la arboleda fuimos

atesorando dichas, horas de paz, ensueños.

De una mano a la otra pasaba mucho amor

mientras iban los pájaros cruzando hacia el ocaso

más bello coronado todo de nubes rojas.

 

 

1.4 Análisis del ritmo acentual de “Hoy comenzó el invierno”

 

Ya-no-po-dré-ol-vi-dár-(-) / quehoy-co-men-zoel-in-viér-no

(4, 6, yámbico; 1, 4, 6, mixto)

 

En-un-lu-gár-re-mó-to / de-laar-bo-le-daha-bí-a

( 4, 6, yámbico; 4, 6, yámbico)

 

Rá-mas-a-cri-so-lán-do / rá-yos-de-sól-re-lám (pa) gos

(1, 6, mixto; 1, 4, 6, mixto)

 

So-breun-tron-co-ca-í-do / es-tá-ba-mos-sen-ta-dos

(3, 6, anapéstico; 2, 6, yámbico)

 

Mi-rán-do-laher-mo-sú-ra / de-ple-ni-túd-hen-chí-dos.

(2, 6, yámbico; 4, 6, yámbico)

 

Go-zó-sos ru-mo-reá-ban / los- pies-so-bre-las-hó-jas

( 2, 6, yámbico; 2, 5, mixto)

                                                                                   

A-go-tá-ban-los-ó-jos / póca-lúz-y-un-cuér-po

(3, 6, anapéstico; 2, 4, 6, yámbico)

 

Seem-be-bí-aen-el-ó-tro / leen-tre-gá-ba-su-ví-da

(3, 6, anapéstico; 3, 6, anapéstico)

 

En-un-lugár-re-mó-to / de-laar-bo-lé-da-fui-mos

(4, 6, yámbico; 2, 4, 6, yámbico)

 

a-te-so-rán-do dí-chas / hó-ras-de páz-ensué-ños

(4, 6, yámbico; 1, 4, 6, mixto)

 

 

Deu-na-má-noa-la-ó-tra / pa-sá-ba-mú-choa-mór-(-)[3]

(3, 4, 6, yámbico; 2, 4 ,6, yámbico)

 

Mien-tras-í-ban-los-pá-ja-ros  / cru-zán-doha-ciael-o-cá-so

( 3, 6, anapéstico; 2, 6, yámbico)

 

Más-bé-llo-co-ro-ná-do / tó-do-de-nú-bes-ró-jas

( 1, 2, 6, yámbico; 1,4, 6, mixto)

 

 

2. ANÁLISIS SISTEMÁTICO DE DOS POEMAS ESCRITOS CON ENDECASÍLABOS

 

2.1 Primer poema en endecasílabos: “Trono del silencio” (p.33)

 

Sobre el relincho, sobre las hogueras, 

sobre todas las lágrimas del hombre, 

va el orbe acumulando sus riquezas,

está instalado el trono  del silencio,

el techo tembloroso  de la sangre.

Sobre lomas de arenas,  sobre sotos 

musicales cargados  de perfumes, 

sobre trigales, sobre el mar inmenso, 

praderas más remotas que la vida,

límites no construidos para el ojo,

para los corazones de los hombres.

A estas horas tan sólo resplandecen

las lámparas heladas de los astros

y en el granito firme busca apoyo

El silencio del templo, la honda noche.

 

2.2 Análisis del ritmo acentual de “Trono del silencio”

 

So-breel-re-lín-cho-so-bre-las-ho-gue-ras

(4, 10,  sáfico)

 

So-bre-tó-das-las-lá-gri-mas-del-hóm-bre,

 ( 3, 6, 10, melódico)

 

váel-ór-bea-cu-mu-lán-do-sus-ri-qué-zas

(1, 2, 6, 10, heroico)

 

es-táins-ta-lá-doel-tró-no-del-si-lén-cio

( 2, 4, 6, 10, heroico)

 

el-té-cho-tem-blo-ró-so-de-la-sán-gre

(2, 6, 10, heroico)

 

 

So-bre-ló-mas-dea-ré-nas-so-bre-só-tos

(3, 6, 10, melódico)

 

mu-si-cá-les-car-gá-dos-de-per-fú-mes

(3,  6, 10, melódico)

 

so-bre-tri-gá-les-so-breel-már-in-mén-so

(4, 8, 10, sáfico)

 

pra-dé-ras-más-re-mó-tas-que-la-ví-da

(3, 4, 6, 10, melódico)

 

lí-mi-tes-no-cons-truí-dos-pa-rael-ó-jo

(1, 6, 10, enfático)

 

pa-ra-los-co-ra-zó-nes-de-los-hóm-bres

(6,1 0, heroico)

 

Aés-tas-hó-ras-tan- só-lo-res-plan-dé-cen

(1, 3, 6, 10,  melódico)

 

las-lám-pa-ras-he-lá-das-de-los-ás-tros

(2, 6, 10, heroico)

 

yen-el-gra-ní-to-fír-me-bús-caa-pó-yo

(4, 6, 8, 10, sáfico)

 

el-si-lén-cio-del-tém-plo-lahón-da-nó-che

(3, 6, 8, 10, melódico)

 

2.3 Segundo poema con endecasílabos: “Nocturno” (p.14)

 

Muere la luz sobre las lomas leves.

A caballo el amor deja las calles

y sale a la frescura de los huertos.

Van juntos los amantes sorteando 

las ramas olorosas del manzano, 

la espina del zarzal,  los vados bruscos.

Crecen las sombras. El arroyo borra

con su rumor las voces que acarician,  

el son del corazón entre unas manos.

Crujen los cascos en la nava umbrosa.

Atrae el soplo, el vaho de la alameda.

El caballo se pierde mientras trisca

la ternura del césped y la luna

deja en su loma toda la dulzura.

Dos cuerpos laten  en la misma sombra.

Saben de amor los labios  que se besan

y los brazos abrazan todo el mundo.

En los altos ramajes el dios Pan 

estremece la noche con su flauta.

 

2.4 Análisis del ritmo acentual de “Nocturno”

 

Mué-re-la-lúz-so-bre-las-ló-mas-lé-ves

(2, 4, 8, 10, sáfico)

 

A –ca-bá-lloel-a-mor-de-ja-las-cá-lles

 ( 3, 6, 7, 10, melódico)

 

y-sá-lea-la-fres-cú-ra-de-los-huér-tos

(2, 6, 10, heroico)

 

Van-jún-tos-los-amán-tes-sor-teán-do

(2, 6, 10, heroico)

 

las-rá-mas-o-lo-ró-sas-del-man-zá-no

(2, 6, 10, heroico)

 

laes-pí-na-del-zar-zál-los- vá-dos-brús-cos

(2, 6, 8, 10, heroico)

 

Cré-cen-las-sóm-bras-el –a-rró-yo-bórra

(1, 4, 8, 10, sáfico)

 

con-su-ru-mór-las-vó-ces –quea-ca-rí-cian

(4, 6, 10, sáfico)

 

el-són-del-co-ra-zón-en-treu-nas-má-nos

(2, 6, 8, 10, heroico)

 

Crú-jen-los-cás-cos-en-la-ná-vaum-bró-sa

(1, 4, 8, 10, sáfico)

 

A-trá-eel-só-ploel-váhode-laa-la-mé-da

(2, 4, 6, 10, heroico)

 

El-ca-bá-llo-se-piér-de-mien-tras-trís-ca

(3, 6, 10, melódico)

 

la-ter-nú-ra-del-cés-ped –y-la-lú-na

(3, 6, 10, melódico)

 

Dé-jaen-su-ló-ma-tó-da-la-dul-zú-ra

(1, 4, 6, 10, sáfico)

 

Dós-cuér-pos-lá-ten-en-la-mís-ma-sóm-bra

(1, 2, 4, 8, 10, sáfico)

 

Sá-ben-dea-mór-los-lá-bios-que-se-bésan

(1ª, 4ª, 6ª, 10, enfático)

 

y-los-brá-zos-a-brá-zan-tó-doel-mún-do

(3, 6, 8, 10, melódico)

 

En-los-ál-tos-ra-má-jes-el dios-Pan-(-)

(3, 6, 10, melódico)

 

es-tre-mé-ce-la-nó-che-con-su-fláu-ta

(3, 6, 10, melódico)

 

 

3. VALORACIÓN GENERAL DEL DINAMISMO MÉTRICO DE PRELUDIOS A UNA NOCHE TOTAL: HACIA UNA MÉTRICA FLUCTUANTE

 

 

Después de establecer esos esquemas acentuales, se me hace necesario resumirlo todo e ir incurriendo, por deducción, en una valoración general del dinamismo métrico del corpus con el fin de ir mostrando la relación que existe entre dicho dinamismo rítmico y el ansia de armonía, clave de toda la escritura coliniana. En efecto, por el consecuente deseo de elaborar determinados grupos melódicos, uno repara en que hay detrás de los poemas un verdadero trabajo de orfebre. Es obvio que optar por un metro como el alejandrino significa dominar previamente las “reglas del juego” heptasilábico, cuyo desdoblamiento genera cadenas alejandrinas.

A esta mera conciencia de la fría y rigurosa técnica, se añade aquello que parece superar los límites del conocimiento: una sensibilidad singular que apunta a un dominio intrínseco de la música interior. Música modulada por el uso del llamado verso articulado, configurado en torno a la « pausa interna medial » (Balbín, 1975:163), música basada en el fenómeno respiratorio, cuya evocación queda recurrente en varias obras posteriores. En éstas insiste el vate en la dualidad del respirar, que a su vez simboliza la fusión de contrarios, única opción para la armonía vital, existencial.

fundamentado en las propuestas metodológicas de Domínguez Caparrós, expuestas en su Métrica española (2000:146) y experimentadas en su ya mencionado ensayo de 2005, el estudio de los esquemas acentuales de “Nacimiento al amor” y “Hoy comenzó el invierno” descubre, primero, varios tipos de alejandrinos:

A) Alejandrino de tipo mixto con acentuación obligatoria en 1ª y 6ª 

 

Traes contigo una música que embriaga al corazón (p.13).

Mira: con esas hojas  comienza nuestro amor (p.13).

 

B) Alejandrino sáfico con acentuación obligatoria en 4ª y 6ª o en 4ª  y 8ª sílabas:

 

 

                           En un lugar remoto  de la arboleda fuimos

atesorando dichas, horas de paz, ensueños (p.29).

 

 

C) Alejandrinos de tipo trocaico con acentuación obligatoria en 2ª y 6ª sílabas:

 

 

                        [...] Por la orilla del río,

trotando en la penumbra, pasaban los caballos .

De vez en cuando, el viento dejaba alguna hoja (p.13).

                    

 

Este recurso rítmico está presente en otras obras de Colinas:

 

El mármol de las tumbas es más agrio este otoño.[4]

Un año más se funden misterio y soledad. [5]  

No pensaba volver a ver en ti la luz.[6]             

 La rueda del molino, el flujo de la fuente.[7]     

 

        

El libro de los mil alejandrinos refleja esta fluctuación rítmica. En su “Comentario” del Canto X de Noche más allá de la noche, Javier Huerta Calvo (1997: 211) realza las múltiples posibilidades acentuales de este metro:

 

Mientras Virgilio muere:   en Bríndisi no sabe (mixto)

    o    o    o     ó   o    ó  o     o    ó  o   o  o   ó  o

 

Sopla un cierzo que apesta:    a carne corrompida (mixto)

  ó    o       ó   o       o   ó  o     o o  o   o   o    ó  o

 

 Oh dioses, qué locura:         me trajo hasta estos montes (trocaico)

 

o      ó  o         ó  o  ó  o            o   ó  o        o    o      ó   o

 

 que en el norte de Hispania    alguien manda grabar (dactílico)

       o    o   ó   o    o      ó   o     o      ó      ó    o    o  ó o

 

Preludios a una noche total —que describe por autoreferenciación sotos musicales cargados de perfumes— también rebosa tanto de endecasílabos heroicos (2ª y 6ª) como de  endecasílabos melódicos (3ª y 6ª). En “Trono del silencio” (p.33) el poeta los combina respectivamente en el plano horizontal:

Sobre el relincho, sobre las hogueras

Sobre todas las lágrimas del hombre  (melódico)

[...]

El techo tembloroso de la sangre.  (heroico)

[...]

 

Va el orbe acumulando sus riquezas, (heroico)

está instalado el trono del silencio, (heroico)

el techo tembloroso de la sangre.  (heroico)

Sobre lomas de arenas, sobre sotos (melódico)

musicales cargados de perfumes. (melódico)

 

Hay más. En cuanto a aquellos que podríamos denominar endecasílabos poco ordinarios[8] añadidos por Isabel Paraíso (2000: 129) a la taxonomía de Quilis (Qulis:2004), no existe ningún endecasílabo “a la francesa”[9]. Tampoco existe el endecasílabo llamado galaico antiguo (Paraíso, 2000:130). Dentro de lo extraño existe, sin embargo, el llamado endecasílabo trobadoresco (Paraíso, 2000:130) que acentúa respectivamente en  4ª y 10ª sílabas como en el primer verso de “Trono de silencio”:

Sobre el relincho, sobre las hogueras (p.33).

 

Asimismo, el análisis revela el denominado endecasílabo sáfico que acentúa obligatoriamente en 4ª y 6ª sílabas:

 

Dos cuerpos laten en la misma sombra (p.14).

Con su rumor las voces que acarician   (p.14).

 

Finalmente, no pudo faltar el enfático con acentuación obligatoria en 1ª y 6ª:

 

Límites no construido para el ojo (p.33).

 

 

De la tipología reseñada resulta que la cosmovisión coliniana está en la base de la flexibilidad que supone a la vez la variabilidad del ritmo y una clara desautomatización de los ejes estróficos. De ahí que su poesía sea una continua meditación sobre la noción clave de armonía. Y quien dice armonía dice ritmo y música pero desde la vena misma del canto. A pesar de la numerosas anacrusis[10] que vertebran la obra del primer Colinas, sólo doce de los sesenta y tres versos estudiados empiezan en tiempo fuerte como en los tres primeros versos del poema XI[11] del libro rotulado Junto al lago:

Ámame en estos valles solitarios,

ámame en esta tierra de desvelos.

Lejos, en la distancia, sólo hay dudas

y el llanto cotidiano del recuerdo.

 

 

          En música, observa a su vez la autora de La métrica española en su contexto románico:

 

Los compases comienzan siempre con un tiempo fuerte. Si alguno empieza por tiempo débil, ese tiempo se llama “anacrusis” y no computa para la medida del compás. De manera similar, aplicamos a la Métrica el concepto de anacrusis (de gr. “anacrousis”=preludio). Ésta es la sílaba átona inicial de verso (o las varias sílabas iniciales), que no cuenta (n) en la determinación de las cláusulas del verso                         (Paraíso, 2000: 87)

 

Según Tomás Navarro Tomás, este concepto precede al primer ictus del verso, es decir, en palabras — esta vez— de Angelo Marchese y Joaquín  Foradellas (2000: 202), al     « acento poético (primario y secundario) que marca, en la estructura del verso, la relación entre sílabas tónicas y átonas. En español, es obligatorio un ictus en la penúltima sílaba.». A la luz de esas consideraciones de índole prosódica, y de lo que también me dijo el poeta acerca del título de su obra[12], parece muy evidente que, desde el punto de vista de la titulogía, no estamos ante una obra de raíz surrealista[13].

Al ansia de armonía musical visible en la analogía métrica que revela el eje paradigmático izquierdo del texto citado corresponde otra armonía de índole personal y existencial. Tal deseo de equilibrio se extiende hacia la naturaleza; de ahí el esencial paisajismo coliniano, fundado en una suerte de terapéutica del amor tres veces solicitado desde el corazón amable de aquellos personificados valles solitarios. Junto al lago, libro de la misma época, descubre así, desde una perspectiva intratextual, el carácter neorromántico de los primeros poemas de Colinas.

 

CONCLUSIÓN: DEL ORFISMO AL ANSIA DE ARMONÍA IDEOLÓGICA

 

Siendo el “preludio” ese tiempo débil que no se computa en música, y siendo la música una metáfora de la poesía, se podría concluir diciendo que la obra del joven Colinas es una especie de prueba de fuego cuya superación anunciara tiempos fuertes, o sea, a mi modesto juicio, todas esas obras suyas que hoy consideramos quizá con afecto y demasiada convicción las más fuertes o centrales.

Desde esta perspectiva musical titulógicamente funcional, Preludios a una noche total sería la nota primera de un poeta “novato”, inmadura música de una noche-luz en movimiento que iría “conquistando” y vertebrando libros como Noche más allá de la noche, como si antes de crecer, el poeta, muy perspicaz, ya hubiera vislumbrado, entre sus primeras vacilaciones, las diferentes etapas de lo que iba a constituir la piedra angular de su propia aventura, hoy llena de muchas partituras. Ha escrito con tino Francisco Martínez García (1990: 39):

 

              Leyendo la obra de Colinas, tiene uno la sospecha de que, desde el principio, él ha vivido bajo la presión de un presentimiento claro respecto a su camino entero. No hay vacilaciones en la dirección ni extravíos en la senda, fuerza capaz y sentido orientado en todo el trayecto. Verdad es que unas jornadas son más largamente productivas que otras, que hay unos pasos más seguros que otros, que se aprecia algún desfallecimiento momentáneo. Pero nunca hay salidas de ruta.

 

La energía que brota del amor, el dinamismo de los amantes en el seno de la naturaleza (símbolo clave de su escritura) y el silencio que modula la contemplación poética albergan, desde luego, la posibilidad de combinar varios ritmos en determinadas estructuras; porque en un poeta tan órfico como Colinas, que como el nuevo Prometeo « ha de adentrarse en el recinto de lo sagrado y salvar la claridad y entregársela a los otros » (García Jambrina, 1993: 22)[14], ritmo y sentido suelen ser inseparables; de ahí que al pluralismo estilístico corresponda, en clave ideológica, el deseo de equilibrio que suele darse en su permanente fusión de contrarios. Su dominio del ritmo trasciende el espacio de su lírica inaugural ofreciéndose « tanto en verso medidos, cuidados, regulares, como en versos libres muy alejados de la “prosa cortada a pedazos”, versos que en todo momento reflejan un ritmo profundo que enlaza con temáticas tratadas» (Agustín, 20014:5)

 

Estamos ante un poeta de oído fino, seguramente sensible por naturaleza, tan musical[15] como Hernández  y Juan Ramón Jiménez. Pero al dominar el ritmo, el poeta leonés es muy consciente de los entresijos de la versificación regular e irregular. Fiel a sus principios de poeta éticamente en busca de equilibrio, no admite estéticamente ninguna poesía que vuelva la espalda al pasado o que intente someterse ciegamente a las pautas preestablecidas. Por eso, hasta ahora, su lírica es una premeditada oscilación entre regularidad métrica y ametría, y se inscribe así, final y definitivamente, en lo que podríamos llamar una lógica sintética de fluctuación apoyada, en palabras de Isabel Paraíso (2000:40), « simultáneamente en el número de acentos por verso y también en el metro, pero no entendido éste de manera rigurosa, sino como una aspiración o tendencia […] como un paso intermedio entre ametría (apoyada en el número de acentos) y silabismo: como un importante paso hacia la regularización de la irregularidad métrica ».

 

BIBLIOGRAFÍA

 

ACEREDA, Alberto (1996): El lenguaje poético de Miguel Hernández (El rayo que cesa),  Madrid, Pliegos.

AGUSTÍN FERNÁNDEZ, Susana (2014): “Clara Isabel Martínez Cantón: Métrica y poética de Antonio Colinas” (Reseña), Alicante, Biblioteca Miguel de Cervantes.

ALONSO, Luis Miguel (2000): Antonio Colinas, un clásico del siglo XXI, León, Universidad.

ALONSO SCHÖKEL, Luis (1959): Estética y estilística del ritmo poético, Barcelona, J. Flors.

BALBÍN, Rafael de (1975): Sistema de rítmica castellana, Madrid, Gredos, 3ª ed.

CIPLIJAUSKAITÉ, Biruté (ed.) (1991): Novísimos postnovísimos clásicos. La poesía de los 80 en España. Madrid, Orígenes.

COLINAS LOBATO, Antonio (1990): « Autopercepción intelectual de un proceso histórico », en  Anthropos, nº 105, pp. 21-38.

-----------------------------(2004): El río de sombra (Treinta y cinco años de poesía, 1967-2002), Madrid, Visor.

-----------------------------(2006): Preludios a una noche total, Madrid, La Palma.                                                                                                    -----------------------------(2011): Obra poética completa, Madrid, Siruela.

DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, José (2000): Métrica española, Madrid, Síntesis, 2ª ed.

-----------------------------(2005): Análisis métrico y comentario estilístico de textos literarios. Madrid, UNED.

GARCÍA BERRIO, Antonio (1998): Forma interior: la creación poética de Claudio Rodríguez, Ayuntamiento de Málaga, Málaga.

GARCÍA JAMBRINA, Luis (1993): « Hacia el canto de Claudio Rodríguez », en Claudio Rodríguez, Hacia el canto, sel. de Claudio Rodríguez y Luis García Jambrina, ed. de Luis García Jambrina, Universidad de Salamanca-Patrimonio nacional, Salamanca.

GIMFERRER, Pere (1990): « Recuerdo auroral de Antonio Colinas », en Anthropos, nº 105, p.XIV.

HUERTA CALVO, JAVIER (1995): « Comentario de un poema de Antonio Colinas (Noche más allá de la noche, Canto X) », en El viaje hacia el centro (La poesía de Antonio Colinas), Madrid, Calambur, pp. 211-228.

MARCHESE, Angelo, FORRADELLA, Joaquín (2000): Diccionario retórica, crítica y  terminología, literaria, Barcelona, Ariel.

MARTÍNEZ CANTÓN, Clara Isabel (2011): Métrica y poética de Antonio Colinas, Sevilla, Rythmica.

MARTÍNEZ GARCÍA, Francisco (1990): « Cuatro notas de invitación a la lectura de la obra poética de A. Colinas », en Anthropos, nº 105, pp.39-44.

NANA TADOUN, Guy Merlin (2013): Tradicion y transtextualidad en la lirica inaufural de Antonio Colinas (Ensayo de semiótica intertextual), Yaoundé, Ifrikiya.

NAVARRO TOMÁS, TOMÁS (1986): Métrica española, Barcelona, Labor.

PARAÍSO, Isabel (1988): El comentario de textos poéticos, Júcar-Aceña, Gijón-Valladolid.

-----------------------(2000): La métrica española en su contexto románico, Madrid, Arco.

QUILIS, Antonio (2004): Métrica Española, Edición actualizada y ampliada, Barcelona, Ariel.

SÁNCHEZ ZAMARREÑO, Antonio (2005): « José Hierro, músico de la casa de Orfeo », en Praestans Labore Victor. Homenaje al profesor Víctor García de la Concha (Javier San José Lera, coord. y ed.), Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, pp.423-429.