EL LAMENTO DEL ÁNGEL DAMIEL. LA CONDICIÓN POÉTICO-CINEMATOGRÁFICA DE WENDERS EN EL CIELO SOBRE BERLÍN

 

Carmen María López López

 

(Universidad de Murcia)

 

carmenmaria.lopez14@um.es

 

 

Resumen

 

El objetivo de este artículo consiste en realizar un estudio crítico-comparado a partir de El cielo sobre Berlín de Wim Wenders, con el fin de analizar la condición poética del filme. Para lograr este propósito, se trazará una perspectiva histórica de acuerdo con un enfoque tematológico, para indagar acerca de motivos poéticos presentes en el filme: los ángeles humanos, los niños, la infancia, el amor, la soledad o el narrador Homero. En este sentido, se propone llevar a cabo este estudio desde un punto de vista comparatista, de acuerdo con la idea de integración de distintos lenguajes o códigos (literario y fílmico). En síntesis, este artículo pretende ofrecer una interpretación sobre el sentido del film en Wenders, concretamente, sobre la poeticidad discursiva de El cielo sobre Berlín.

Palabras clave: Cine; poesía; Wenders; ángeles; infancia.

 

Abstract

The aim of this article consists in proposing a critical and comparative study from El cielo sobre Berlín by Wim Wenders, in order to analyze its poetical condition. To this purpose, a historical perspective will be designed according to a thematologic vision so as to investigate about poetical motives on the film: the human angels, the children, the childhood, the love, the solitude or the role of Homer as narrator. In this way, we will carry this study out from a comparatistic point of view, according to the idea of different languages or codes integration. On balance, this undertaking attempts to offer an interpretation about the sense of Wim Wender’s film, specifically, its discursive poeticity.

 

Key words: Cinema; poetry, Wenders; angels; childhood.

 

1.   INTRODUCCIÓN: LA POETICIDAD CINEMATOGRÁFICA DE WENDERS

 

No quieras atrapar la poesía; la ahuyentarás

Jean Cocteau

El cielo sobre Berlín es un filme de 1987 del director alemán nacido en Düsseldorf Wim Wenders, para el que la obra de Peter Handke Las alas del deseo se alzó como motivo de inspiración. De manera concreta, este estudio se abordará desde un punto de vista comparatista, a la búsqueda del entrelazado posible entre la poesía y el cine, ahondando para tal fin en elementos poéticos que pudieran evocar pasajes y paisajes en ciertas secuencias del filme. Por lo tanto, se propone un estudio a la luz la integración de distintos lenguajes o códigos —literario y fílmico—, de acuerdo con la idea de Lotman (1978: 34) a propósito del sistema de modelización secundaria o sistema de códigos construidos sobre la lengua natural.

La comprensión del cine poético o de la poeticidad cinematográfica como un impulso primigenio en el arte de narrar fílmico, justifica la existencia de este estudio, orientado hacia la indagación en la ósmosis entre poesía y cine como una raíz latente desde los tiempos del cinematógrafo. En esta línea de estudio de carácter interartístico, las relaciones entre cine y poesía pudieran remontarse a los orígenes del cine mudo, en las primeras décadas del siglo XX. Sin embargo, con la irrupción del cine sonoro se ha convenido en afirmar una pérdida de la poeticidad inherente al cine, con la irrupción del cine sonoro y su voluntad por narrar, centrando el foco de atención en un guión narrativo sobre el que vertebrar la trama del film (Gatti, 2007: 42).

Ahondando en esta directriz interartística, es preciso remontarse al horizonte donde se forja la teoría sobre el cine, hacia 1914 con la emergencia de los ensayos del grupo de Ricciotto Canudo y la vanguardia francesa de los años veinte. Habría que citar el magisterio de los formalistas rusos, quienes indagaron en las cualidades de la lengua poética y sus relaciones con el cine (Peña Ardid, 1999: 57). La búsqueda de la especificidad artística del cine, en consonancia con la corriente teórica del formalismo ruso, condujo a disociar los aspectos mimético-representativos —en boga desde el naturalismo— de las cualidades de la poesía, de la música o de la ensoñación en el cine (Peña Ardid, 1999: 58).

La capacidad poética atrajo a los estudiosos del séptimo arte —piénsese en Pasolini— hacia el vínculo entre poema y filme a una estética de la sugestión, en aras de su poder metafórico. Andando el tiempo, la analogía entre poema y filme se esclarece a la luz de las ideas de Jakobson, quien abogó por la condición metonímica del cine y su capacidad para asimilarse a otros lenguajes y, en concreto, al poético: «El arte cinematográfico […], en esencia, es profundamente metonímico, es decir que utiliza de manera intensa y variada el juego de las contigüidades» (Jakobson, 1981: 132). Poder metafórico o capacidad metonímica del cine conducen a una misma realidad hermenéutica: la posibilidad de interpretar la simbología cinematográfica a través de elementos inherentes al género de la poesía. A este respecto, uno de los grandes teóricos y estudiosos del cine, André Bazin, abogó por la posibilidad de aunar el cine a la poesía:

Sucede en el cine como en la poesía. Es una tontería imaginarlo como un elemento aislado, […]. El cine puro existe tanto en combinación con un drama lacrimoso como con los cubos colorados de Fischinger. El cine no es cualquier materia independiente de la que hubiera que aislar a toda costa los cristales. El cine es más bien un estado estético de la materia (Bazin, 1966: 162).

Como escribió Tarkovski (2012: 87), el «cine poético» origina símbolos, alegorías y figuras retóricas a partir de la observación sencilla e inmediata de la realidad, en consonancia con el «haiku» japonés o la evocación lírica de unos versos que sugieran una impresión pura y sutil: «El cine surge de la observación inmediata de la vida. Éste es para mí el camino cierto de la poesía fílmica» (Tarkovski, 2012: 88). La justificación de este estudio radica, pues, en el hecho inexcusable de que en El cielo sobre Berlín cada palabra, cada imagen, cada fotograma y cada diálogo adquieran una tonalidad poética.

 

2.   Contigüidades poéticas. Acercamiento tematológica a El cielo sobre Berlín

2.1.Ángeles invisibles, niños, una oda a la mortalidad

Existen en El cielo sobre Berlín dos grandes focalizadores de la historia, dos testigos impasibles de la realidad berlinesa, dos figuras invisibles —perceptibles tan solo por la inocencia de los niños—, que velan por la ciudad en su eterna monotonía: son los ángeles Cassiel y Damiel. A través de su mirada se filma una realidad en blanco y negro, iluminada tan solo en momentos de revelación amorosa o de traslación hacia lo humano. Los ángeles adquieren en el filme de Wenders una contigüidad poética como símbolo o emblema de la infinitud y eternidad frente a la caducidad terrenal del hombre. Cassiel y Damiel se lamentan de no acceder a ese momento de revelación humana en que el cronos deviene kairos (Kermode, 1983: 52), porque en su ilimitada existencia están condenados a ser eternos. En relación con esta idea, escribía Luis Cernuda en un hermoso verso: «Morir es duro, mas no poder morir si todo muere / es más duro quizá».

En un momento del filme, el ángel Cassiel dice a Damiel: «¿Te acuerdas de cuando estuvimos aquí por primera vez? La historia aún no había empezado» (Wenders, 1987). Espectadores silentes de la humanidad, los ángeles pueden verlo todo desde arriba, con vista de pájaro, a través de la panorámica cenital de Berlín con que se inicia la película: «Nosotros solo somos espontáneos dentro de nuestra gravedad, solo podemos observar, acumular, ver, certificar, proteger, ser espíritus, siempre a distancia, siempre en silencio» (Wenders, 1987), atestigua Cassiel. Pueden escuchar los pensamientos de la gente y, sin embargo, su dolor estriba en su condición inmortal que los hace desconocedores del dolor humano, del tiempo y sus consecuencias. Los ángeles, tal como escribió Rubén Darío (2008: 99), añoran «Lo fatal» del sentimiento humano, el dolor y la pesadumbre por no saber adónde vamos ni de dónde  venimos.

 

FOTOGRAMA 2: Ángel alado. Nostalgia de lo humano

 

La música desasosegante anuncia desde el inicio la fatalidad del ángel, a través de un panorama cenital de la ciudad berlinesa en la que el ángel Damiel queda fuera de campo, hasta que se le enfoca vestido con un abrigo negro y unas alas blancas que desaparecerán con su descenso a la tierra: es el acercamiento entre lo divino y lo humano, en ese interregno en que se sitúa la figura angélica. Damiel observa el ritmo citadino de Berlín, con sus gentes cruzando la calle.  Todas pasan y únicamente una niña que se queda en mitad de la calle, asciende su cabeza y puede verlo. Wim Wenders está queriendo significar la pureza de corazón de los niños, en contraposición a la carne corrompida del adulto, quienes al perder la inocencia, se han despojado de su virtud.

Los ángeles saludan a los niños, condescendientes en su dulce sonrisa. Novalis escribió que donde hay un niño, existe una edad de oro, un paraíso o un recuerdo de aquel paraíso que fue la infancia. Así pues, el leitmotiv articulador del filme («Cuando el niño era niño») conecta el mundo infantil con la añoranza del pasado, frente a un presente falto de verdad y de asideros trascendentales. Como prólogo del filme, la película se inicia con la escritura de los siguientes versos extraídos de Las alas del deseo de Peter Handke:

Cuando el niño era niño
andaba con los brazos colgando,
quería que el arroyo fuera un río,
que el río fuera un torrente
y que este charco fuera el mar.
Cuando el niño era niño 
no sabía que era niño
para él todo estaba animado,
y todas las almas eran una.
Cuando el niño era niño
no tenía opinión sobre nada,
no tenía ninguna costumbre
se sentaba en cuclillas,
tenía un remolino en el cabello 
y no ponía caras cuando lo fotografiaban.
Cuando el niño era niño
era el tiempo de preguntas como:
¿Por qué estoy aquí?
¿Por qué no allí?
¿Cuando empieza el tiempo y dónde termina el espacio?
¿Acaso la vida bajo el sol no es sólo un sueño?
Lo que veo, oigo y huelo,
¿no es solo la apariencia de un mundo ante el mundo?
¿Existe de verdad el mal
y gente que en verdad son los malos?
¿Cómo puede ser que yo, el que yo soy,
no fuera antes de devenir; y que un día yo,
el que yo soy, no seré más ese que soy?

 

FOTOGRAMA 2: Leitmotiv «Cuando el niño era niño» en alemán

2.2.Rilke y la belleza sagrada de los ángeles

 

Ahondando en las posibilidades poéticas del cine, pudiera establecerse una contigüidad poética en relación con El cielo sobre Berlín de Wenders y Las elegías de Duino de Rilke, pues tanto en el poemario como en el filme el motivo de inspiración poética se cifra en la figura del ángel (Valverde, 1994: 13). Se establece, pues, un lazo de unión entre Rilke y Wenders, a causa de la soledad e incomunicación del ángel que lo conduce a la reflexión introspectiva sobre el ser humano al que desconoce. En Rilke (1994: 27) leemos: «¿Quién, si gritara yo, me oiría entre los coros / de los ángeles?». El sujeto lírico se lamenta ante la imposibilidad de ser escuchado. Los ángeles en Wenders sobrevuelan y velan por la ciudad de Berlín, si bien con un sentido muy distinto, tal como se desprende de la conversación de los ángeles Cassiel y Damiel en un concesionario automovilístico, quienes comentan dentro de un coche los acontecimientos intrascendentes que han observado de la gente. De este modo, en un coche comparte con Cassiel la añoranza de la finitud humana:

Es fantástico vivir como un alma y ver día a día la eternidad de las personas siendo testigo de lo que sienten. Pero a veces la existencia espiritual es poco para mí: poner límite a la infinidad y atarme a la tierra. Decir en cada uno de mis pasos “ahora” y no decir “para siempre”, hasta la eternidad, ocupar un puesto en la mesa y jugar a cartas, que me saluden. (Wenders, 1987).

 

 

FOTOGRAMA 3: Ángeles Damiel y Cassiel conversando en el coche

No obstante, existe una diferencia sustancial en la concepción de lo visible y lo invisible entre Rilke y Wenders. Mientras que el poeta alemán concibe el sentido del ser como transustanciación de lo visible en lo invisible (Rilke, 1004: 22), Wenders discierne en que la tragedia de los ángeles Cassiel y Damiel consiste en su eterna infinitud, lo que los distancia de la caducidad terrena del hombre. A este respecto, adquiere especial simbolismo poético el momento en que, tras devenir humano el ángel Damiel, se ilumina la pantalla en color, se abandona en blanco y negro y el espectador vislumbra la herida de sangre manando de su cabeza. En esa transformación humana se produce el milagro de la luz, la perfecta asociación de los colores con sus nombres, el gusto humano sentir el sabor del café.

En Rilke lo bello es el comienzo de lo terrible, «todo ángel es terrible» (Rilke, 1994: 27), porque no existe auxilio para el hombre en su soledad olímpica, ajeno también al amor. Para el héroe rilkeano, el desprecio hacia una vida longeva se erige en virtud de su semejanza con el superhombre nietzscheano. Así pues, en la «Elegía Primera» de Rilke el sujeto lírico adquiere la conciencia de que no hay perduración. Esta idea asentada en el imaginario rilkeano es precisamente el imperativo que incita a Damiel a descender a la tierra como humano, en aras del amor que siente hacia una trapecista: Marion. Los ángeles empiezan a comprender en el vado del tiempo y de la muerte, observando no hacia abajo desde una posición cenital y divina, sino al nivel de los ojos de los demás humanos. El ángel humano enseña a los niños cómo atar los cordones, en tanto que busca al otro ángel con ánimo de decirle: «Existen otros soles aparte del de allí arriba, Cassiel. En la profundidad de la noche hoy comenzará la primavera. Me van a crecer una alas completamente distintas, alas que admiraré de verdad» (Wenders, 1987), como una oda a la mortalidad o un canto a lo perecedero que, precisamente en razón de su condición temporal, deviene más hermoso.

 

2.3.Poetizar con el silencio: El monólogo interior

 

En El cielo sobre Berlín los personajes no dialogan: monologan, «en un mirarse al espejo como si pudiéramos sentir nuestros pensamientos» (Wenders, 1987), reflexiona la trapecista. El cielo de Berlín solo adquiere un grado de comprensión adecuado a la luz de las teorías sobre la interiorización del lenguaje, los pensamientos y el monólogo interior. Los personajes del filme no se expresan verbalmente, sienten; no interactúan, caminan solos. En 1932 Eisenstein escribió sobre la forma del monólogo interior, mediante el cual la cámara penetra en el interior del personaje. En consonancia con el componente introspectivo del monólogo, Seymour Chatman (1990: 195) alegó que, en virtud de su naturaleza visual, el lenguaje cinematográfico poseía unas características más acordes que la literatura para transmitir la experiencia a través de imágenes.

El monólogo como técnica literaria da cabida a un tema poético de gran calado: la incomunicación humana, presente ya en Bergman y acogido por Wenders en El cielo sobre Berlín. Los ángeles son figuras celestiales y aladas, guardianes de la ciudad de Berlín, por lo que les está negado comunicarse con los mortales. Marion en el trapecio, extendiendo sus alas, se erige como contigüidad poética de esa incomunicación en el plano humano.

 

FOTOGRAMA 4: Marion en el trapecio

 

Wenders poetiza con el silencio, pacta con sus personajes de manera tácita una comunicación más visual y táctil que verbal. Los personajes se tocan, se acarician o se sonríen, en un estadio anterior al lenguaje. Cuando verbalizan sus pensamientos, suelen hacerlo mediante estados de conciencia. A este respecto, resulta por igual hermoso y trágico el encuentro del ángel Damiel devenido humano y la trapecista Marion, con un monólogo in praesentia donde se cifra la soledad e imposibilidad para verter en palabras una emoción o sentimiento. El diálogo en El cielo sobre Berlín se reserva a momentos anodinos, como la conversación cotidiana entre el ángel humano Damiel y un caminante, o el diálogo entre los dos ángeles, que pueden comunicarse pues ambos pertenecen al plano ultraterreno. Sin embargo, en el filme de Wenders fragmentos monologados pueden constituirse con una estructura de diálogo, como sucede con la trapecista, que se interroga y apela.

2.4.El narrador Homero, la epopeya imposible 

Wim Wenders elige la figura Homero, primer poeta de Occidente, para significar al narrador de El cielo sobre Berlín. Este anciano de rostro envejecido, apoyado temerosamente en su bastón para poder caminar, se alza como figura metonímica de las glorias perdidas de Alemania. Como instancia narratológica del filme, son muchas las marcas de índole verbal que indican que el anciano de rostro introspectivo y camino cansado simboliza al Homero de las gestas gloriosas, en un historia de la derrota y la destrucción en el siglo XX. Este Homero contemporáneo contempla a la gente vagando sin rumbo por la ciudad, se compadece de los ángeles e, incluso, camina junto a Damiel, puesto que ambas figuras en el filme anuncian una idéntica contigüidad poética: la imposibilidad de comunicación y comprensión entre los hombres, que han perdido su valor social para erigirse como entes individuales, sucedáneos de hombres o sombras taciturnas entre la ciudad de Berlín filmada en blanco y negro. 

Ahondando en los atributos inherentes a la configuración del monólogo, esta forma literaria se acerca a los modos de expresión de la oralidad, en un vínculo evidente con la épica homérica: la función primigenia del narrador (monologador) no estriba primordialmente en narrar, sino en meditar, exponerse a sí mismo como en un espejo, ante un interlocutor indeterminado que puede ser él mismo o un ser ausente. Mediante la técnica del monólogo, el sujeto hablante expone no su unidad, sino su fragmentariedad. Frente a un yo social, aflora su yo íntimo en calidad de conciencia desdoblada.

En este sentido, El cielo sobre Berlín atesora fragmentos de recitación poética, a través de la figura del narrador Homero que no actúa sino que contempla, que no busca el futuro de la historia, sino la indagación en su pasado, que no contempla el mundo de manera lineal, de modo finalista o teleológico, sino como una suerte de espiral, en una circularidad intrínseca de su concepción de la historia. Como Oliverio en El lado oscuro del corazón ante su tren circular, el Homero de Wenders se encuentra al frente de una maqueta circular con farolas de la ciudad de Berlín. Ante la contemplación de esa imagen de gran calado poético, el anciano examina y piensa:

 

El mundo parece estar hundiéndose, pero yo sigo narrando su historia como al principio, con la voz cantarina que me sostiene, salvado gracias a esta narración del caos del presente y protegido para el futuro. Se acabó divagar como antes yendo adelante y atrás a través de los siglos, solo puedo pensar de un día a otro, mis héroes ya no son los soldados y el rey, sino las cosas de la paz […] Pero todavía nadie ha conseguido entonar una epopeya por la paz, ¿qué pasa con la paz, que no consigue apasionar largamente y apenas se deja describir? ¿Dejo rendirme ahora? Si me rindo, la humanidad perderá su narrador. Y si la humanidad pierde algún día su narrador, habrá perdido también su infancia (Wenders, 1987).

FOTOGRAMA 5: Homero y la ciudad circular

 

Para el Homero de Wenders, perder el narrador es perder la infancia. El anciano narra un mundo que parece estar hundiéndose, simbolizado poéticamente en la idea de la maqueta circular de calles y farolas, hacia una circularidad simbólica que se alza contra el finalismo de la historia o la vida como teleología. Los héroes han caído. La paz parece haberse desmoronado como concepto ético de las sociedades contemporáneas. Queda entonces narrar como evocación poética de un tiempo glorioso que ya fue. El Homero de Wenders no invoca a la Musa para que cante la cólera de Aquiles, sino para lamentar la pérdida de los grandes relatos, mediante la fórmula homérica «Háblame musa». El narrador Homero asciende por la escalera de la biblioteca, se cruza con Damiel y, tras este encuentro, invoca:

 

Háblame, musa, del narrador de infantil y antiguo origen de las cosas, perdido en el fin del mundo y haz que a través de él cualquier pueda relajarse. […] Con el tiempo mis oyentes se han convertido en lectores y ya no se sientan en un corro, sino solos, y no saben nada el uno del otro. Soy un anciano con la voz rota, pero la historia resurge todavía desde lo más profundo, y mi boca entreabierta repite con esfuerzo, con un hilo de voz, una liturgia donde nadie necesita estar invitado a la inauguración, al igual que el significado de las palabras y las frases (Wenders, 1987).

 

FOTOGRAMA 6: Homero en la escalera. Invocación a la Musa

       

En esta escena se aprecia un ejercicio de hipertextualidad (Genette, 1989: 14), en virtud del cual el filme de Wenders actúa como texto B (hipertexto) en relación con un texto anterior o texto base A (hipotexto), en este caso, la epopeya homérica. El Homero de Wenders entona un cántico doloroso a la pérdida de la oralidad, en consonancia con El narrador de Walter Benjamin, pues se ha perdido la voz o hilo narrador de la historia. De igual modo, este Homero del siglo XX se siente abandonado por sus oyentes, en una tierra de nadie, si bien no se resigna a perder el halo de la poesía como narración primigenia de la humanidad, vigente desde la noche de los tiempos.

La posibilidad de decir “yo” en el cine otorga al narrador verbal fílmico una configuración específica de narrador dramatizado, autoconsciente de su poder narrativo (Piñera, 2009: 164). Esa consciencia del sujeto (yo) en el presente, contemplando su propia existencia, abre una línea de fuerza del cine con la lírica, que es el género del yo en el presente, en la tensión perpetua entre el pasado que fue y la pulsión temporal que aflora en el hombre. El anciano narrador Homero se siente llamado a perpetuar la narración del mundo, de la historia de Alemania para que no se pierda el arte de narrar. Precisamente, la concepción fragmentaria del mundo apunta de forma inherente al Romanticismo —la relación entre las partes y la totalidad— y a la pérdida de los grandes relatos se erige como imperativo categórico de la Postmodernidad.

En El cielo sobre Berlín se combinan las categorías de narradores no encarnados (que solo son voces) con narradores encarnados (voces con apariencia de un ser físico) (Piñera, 2009: 164), dotándose de existencia en la pantalla en virtud de los fragmentos de voces solapadas en el primer caso y, en el segundo, mediante figuras explícitas que el meganarrador poético (la cámara) filma en un dentro del campo (los ángeles Damiel y Cassiel, la trapecista Marion o el anciano narrador Homero). Existe, además, una instancia narrativa «ficticia» (Aumont, 2002: 112) que asume su representación narratológica en el interior de la historia, focalizada en el anciano asimilable a la figura de Homero. Sin embargo, su voz se colma de matices poéticos, como un narrador dramatizado y autoconsciente (Booth, 1974: 158) que adquiere conciencia de su capacidad para narrar e interrogarse.

 

Nómbrame, musa, a mí, pobre e inmortal cantante, que abandonado por sus oyentes ha perdido la voz y que desde antaño el ángel de la poesía se ha convertido hoy en un organillero ignorado y con frecuencia objeto de las burlas ajenas, instalado fuera del umbral de la tierra de nadie (Wenders, 1987).

 

FOTOGRAMA 7: Monólogo de Homero invocando a la Musa

2.5.La ciudad de Berlín: Pensamientos inconexos y fragmentarismo

 

Derivado de esta desolación del narrador acaecida por la pérdida de la narratividad, en El cielo sobre Berlín emana lo fragmentario, trasunto de una individualidad silente acariciada acaso mediante el monólogo interior. Si en virtud de esta técnica de interiorización en la conciencia era posible acceder al hontanar profundo del ser humano, la incomunicación extrema de este fenómeno irrumpe en la ciudad, cronotopo simbólico por donde transitan los hombres solitarios.

La estética de la fragmentación acogida desde la estela romántica se deja sentir en El cielo sobre Berlín, en una suerte de pensamientos inconexos que afloran desde el inicio del filme, en un continuo solapamiento de voces en off, de narradores no dramatizados (Piñera, 2009: 164) y, por lo tanto, sin materialidad física en el filme. «El cine es el mejor espejo para las ciudades del siglo XX y para las personas que viven en ellas. Las películas son documentos históricos de nuestro tiempo» (Wenders, 2005: 115).

El ritmo vertiginoso de la ciudad se refleja de manera poética mediante el solapamiento de voces en una orquestación que, a la postre, deriva en un discurso fragmentario donde se alza una ciudad de voces solapadas: «qué alto está el cielo, parece que puedas tocarlo y sin embargo…», «los grandes edificios, las calles estrechas, todo lleno de gente sin parar…», «el consuelo de levantar la cabeza hacia la luz, al aire libre, el consuelo de ver el color de los ojos de las personas iluminados por el sol» (Wenders, 1987). Mientras la gente camina, una mujer pasea en bicicleta con una niña detrás, de suerte que monologa: «por fin loca, ya jamás sola, por fin loca, por fin redimida, por fin loca, por fin tranquila, por fin la risa y una luz interior» (Wenders, 1987).

La Biblioteca Nacional de Berlín, construida entre los años 1967-1978 por el arquitecto Hans Scharoun, se alza como espacio se expresión de los pensamientos inconexos. Cuando los ángeles Damiel y Cassiel se introducen en ese templo de la cultura, pueden penetrar en los pensamientos de la gente en un estudio introspectivo y  calmado. En la película de Wenders se potencia la sensación desasosegante de las reflexiones inconexas y fragmentarias mediante el sonido de una música sacra, celestial, acorde con la visión poetizada de los ángeles sobre los seres humanos de la biblioteca. En esta escena, la cámara va filmando a distintas personas, aisladas y concentradas en el estudio de diferentes materias:

 

FOTOGRAMA 8: Biblioteca Nacional de Berlín.

 

Los ángeles palpan ese sentido de la incomunicación y se resignan a entrever otras vidas. Esta desolación radicada en la pérdida del relato y el acto imposible de la comunicación humana adquiere pleno sentido en la ciudad. En el discurso pronunciado ante arquitectos japoneses en un simposio celebrado en Tokio (12 de octubre de 1991), Wim Wenders confesó su predilección hacia los paisajes urbanos como medio para expresar el derrumbe físico y espiritual de la sociedad tras la guerra: «El cine es una cultura urbana nacida hacia finales del siglo XIX que floreció a la par que las grandes ciudades del mundo. […] El cine es testigo de los destrozos de las dos guerras mundiales» (Wenders, 2005: 115).

Testigos de la pérdida de la inocencia, los ángeles se resignan en un mundo en ruinas, caído, donde las imágenes de la guerra constituyen la materia fílmica de una poeticidad sin parangón. El intelectual Theodor Adorno (1997) con un poso de melancolía sostuvo que, después de Auschwitz, escribir poesía era un acto de barbarie y, sin embargo, la poeticidad en El cielo sobre Berlín se alberga, precisamente, en una capacidad emblemática para reflejar una sociedad herida y una ciudad cacofónica, disonante, ruidosa, multiforme y ostentosa (Wenders, 2005: 119).

Homero camina junto al ángel, pero ya no puede encontrar la Postdamer Platz en Berlín, ni los cafés de otra época. Nada queda excepto ruina de aquella plaza llena de vida, con autobuses, tranvías y coches: «¿Dónde están mis héroes? ¿dónde están mis niños?», impreca Homero (Wenders, 1987). Wim Wenders manifiesta su predilección por los espacios abiertos y urbanos, donde irrumpe la ciudad destruida por la guerra, evocando lugares poéticos en su ruina, como la Postdamer Platz, espacio por el cual camina el Homero de Wenders por tratarse de un verdadero nexo de unión entre el pasado y el presente, que revela a su vez la imposibilidad de creer en el futuro.

 

2.6.El amor, la epifanía verdadera

 

Es con el amor con el gran tema universal con el que termina el filme. No se trata de una consumación amorosa, sino de su hallazgo, de su epifanía, de su mágico descubrimiento. La historia apenas comienza cuando los fotogramas se agotan y leemos un desasosegante «continuará». El mensaje que se desprende de El cielo sobre Berlín es que el amor, a pesar de sus naufragios y desencuentros, puede salvar al hombre de la miseria humana, del terror la guerra y de la soledad. Los niños están jugando en la calle y uno de ellos se siente solitario y triste porque los demás no quieren jugar con él. Tras esta escena de soledad, Wenders filma otra soledad mayor: al fondo se divisa una carpa circense y, en su interior, Damiel vislumbra por primera vez a la trapecista Marion como un ángel alado sobrevolando. De repente, la imagen se ilumina y se cambia del blanco y negro al color, solo por un instante, como en Persépolis (2007).

Damiel conoce a la trapecista en un momento de desarraigo existencial para ella: cuando el circo donde realiza un número como trapecista disfrazada de ángel va a cerrar. Es luna llena y Marion, la trapecista, prepara su última actuación. La intimidad de la lírica filtrada poéticamente en la literatura (novela o poesía) a través del monólogo interior se deja sentir en sus pensamientos como un puro desencuentro. El ángel Damiel quiere acceder a ella: tocarla, hablarle y, sin embargo, nada puede más que contemplarla y acaso posar sus manos en el hombro para percibir cada uno de sus pensamientos.

FOTOGRAMA 9: El silencio. La certeza de escuchar a Marion

 

Para que se produzca el encuentro real con la trapecista, es preciso que se produzca la transformación: el ángel ya es humano. Se encuentran pidiendo una copa: Damiel entrega su copa a la mujer y ella  bebe y se la devuelve. Es un momento mágico. Ella lo aleja y, hay tanta soledad en ese instante, que más que un diálogo el encuentro adquiere un tenor de monodiálogo. El ángel Damiel devenido humano le entrega una copa, que ella acoge en sus manos en un momento sublime de epifanía compartida:

 

Por una vez tiene que ser serio. He estado muy sola pero nunca he vivido sola. Mírame o no lo hagas, dame la mano o no me la des. No, no me des la mano. Mira hacia otro lado. Creo que hoy hay luna nueva. Una noche intranquila. No correrá la sangre en toda la ciudad. Jamás he jugado con nadie y aún así nunca he abierto los ojos y he pensado: ahora va en serio. Por fin, será serio. Hoy ya me he hecho mayor. Era yo quien no era seria. Es el tiempo quien no es serio. Nunca me he sentido sola, ni estando sola ni acompañada. Pero me gustaría haberme sentido sola. La soledad, sí, esa soy yo. Ahora puedo decirlo porque ahora estoy sola por fin. Tenemos que acabar con el destino. Luna nueva, la decisión. No sé si será la correcta, pero sé que será una gran decisión. Decídete. Ahora, en este instante. No lo solo la gran ciudad sino el mundo entero participa en nuestra decisión. Nosotros dos somos mucho más que solo dos. Encarnamos algo, estamos sentados en la plaza del pueblo y toda la plaza está repleta de gente que desea lo mismo que nosotros. […] Ahora te toca a ti. El juego está en tus manos. Ahora o nunca (Wenders, 1987).

 

FOTOGRAMA 10: Encuentro amoroso

El mensaje que transmite Wenders es que la historia la escribe el ser humano, adalid de su destino, en pos de su libertad. «No habrá historia mayor que la nuestra: la historia que escriben el hombre y la mujer» (Wenders, 1987), entre un ángel y una trapecista, semejante a El lado oscuro del corazón. Se evoca una contigüidad poética en la que conceptualiza el amor como un despertar a una nueva existencia. El ángel humano, del consciente de su inmortalidad, abre los ojos y el corazón a Marion con la posibilidad de iniciar ese encuentro epifánico, en busca de la sombra o imagen del amor, como el hermoso fotograma que el meganarrador poético de Wenders filma con la sombra de la trapecista reflejada en gris sobre el fondo de una pared, tal como expresaron Barthes (1991) y Paz (1993) sobre la imagen del amor:

 

La imagen que creamos será la imagen que me acompañe en la muerte. Habré vivido con ella. Disfruto la admiración entre nosotros dos, y esa admiración entre un hombre y una mujer me ha convertido en un ser humano. Ahora sé lo que ningún ángel sabe (Wenderes, 1987).

FOTOGRAMA 11: Trapecista en la sombra

 

 

La comprensión a la que ha accedido Damiel, en contraste con la figura del pobre Cassiel, apesadumbrado ante la soledad de continuar siendo un ángel, se materializa en la compañía de Marion. Imagen o realidad, sombra o espejo de su alma, la trapecista perpetúa en el antiguo ángel el sentido humano, la epifanía verdadera: el amor.

FOTOGRAMA 12: Homero bajo un paraguas

Pulso y latido, imagen y sombra son también los fotogramas filmados. El narrador Homero, al final, bajo un paraguas, cuenta, canta y da el tono, porque los hombres lo necesitan más que nada en este mundo. Nous sommes réembarqués… El cielo sobre Berlín se erige como gran poema visual de la incomunicación humana, la derrota del hombre y su consecuente salvación mediante el atisbo amoroso.

3.   CONCLUSIONES

Habiendo realizado un pormenorizado estudio sobre la condición poético-cinematográfica en El cielo sobre Berlín de Wim Wenders, corolario indispensable es colegir que, desde sus orígenes en los filmes mudos, del cine surtió una raíz poética que se ha perpetrado —con mayor o menor pujanza— a lo largo de la historia. El cine poético no es una invención de Tarkovski, Yasujiro Ozu o Wim Wenders: emana como impulso primitivo en el arte de narrar fílmico, estableciéndose un proceso de ósmosis entre cine y poesía. Este hecho pone de relieve una idea constitutiva de la literatura comparada y, en concreto, de la poesía: la universalidad de los motivos, que se erigen como grandes señas tematológicas de la identidad literaria, fílmica y, por extensión, cultural (Guillén, 2005). La inexorable mortalidad o finitud de la existencia terrena, la incomunicación humana, la soledad o el amor como redención se instituyen como temas que han catapultado la tradición literaria y que Wim Wenders logra rescatar.

El mensaje final de El cielo sobre Berlín pudiera ser que pese a los desastres de la guerra, pese al poder de destrucción del ser humano y pese a la maldad arraigada en tantos hombres, existe la salvación del amor, un amor entre Damiel y Marion que apenas brota al final del filme y acaso se adivina. El círculo de la historia se ha cerrado. El ángel ha renunciado a la inmortalidad del cielo y, a cambio, ha ganado la más bella forma de la inmortalidad: el amor en la tierra. Cuando termina el filme, el espectador nada sabe de ese amor que apenas despunta entre dos seres sin vínculo alguno sobre la tierra. ¿De qué sirve vivir si los coros de los ángeles no escuchan al hombre? Damiel ha salvado su inmortalidad solitaria y eterna por la condena de habitar un momento efímero en la tierra. Acaso Wim Wenders haya querido reflejar que el amor se parece a la poesía en su pulsión temporal y que la vida, si breve, se temporaliza con una mayor duración.

 

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FILMOGRAFÍA   

El cielo sobre Berlín. Dir. Wim Wenders. Act. Bruno Ganz, Peter Falk y Solveig Dommartin. 1987. Coproducción Alemania del Oeste-Francia; Road Movies Filmproduktion / Argos Films.