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Revista de estudios filológicos
Nº28 Enero 2015 - ISSN 1577-6921
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tintero

PARA UNA SEMIOTICA-CINEMÁTICA DEL PAISAJE[1]

 

Adalaura Díaz y Rocco Mangieri

(Universidad de Los Andes)

 

Adalaura.diaz@webaid.se

roccomangieri642@hotmail.com

 

RESUMEN:

La apreciación y el interés del tema paisajístico por tantas y tan distintas disciplinas no es más que innegable. La arquitectura, las artes cinematográficas, visuales y plásticas por su parte ha tratado el tema desde hace tiempo. Los avances de cada una de estos campos disciplinares, la geografía cultural y tantas otras, inspiran la presente investigación que pretende incluir una disciplina más a esta lista: la semiótica. Desde sus inicios con Saussure y Peirce, y su posterior consolidación como ciencia de estudio de la producción del sentido y de la comunicación, ha venido incluyendo como objetos tipos de textos dotados de diversas materialidades y percepciones, y por cierto menos estructurados. A través de este bakground nace la propuesta de diseñar un modelo analítico-interpretativo para el paisaje. Un modelo interdisciplinario que tiene dos sentidos:  De ida, es un modelo analítico y una guía de producción de signos, una guía de “intervención-comprensión” del paisaje para el diseño paisajístico. La idea es entender el sistema semiótico con el que el hombre construye e interpreta el paisaje sobre todo a través del movimiento y los dispositivos de mediación icónica y cinemática, para luego poder usarlo en el posible trazado de  soluciones paisajísticas coherentes con el texto-paisaje.

 

Palabras clave: semiótica, paisaje, recorrido, cinemática, movimiento.

 

Abstract:

The appraisal and the interest of the landscape studies for so many people and so different disciplines is undeniable. The architecture theory , the cinematographic arts, visual and plastic , has treated this topic for long time. The advances of each one of these disciplinary fields in the cultural geography  inspire this research that tries to include one more discipline to this list: the semiotic studies. From beginnings, with Saussure and Peirce, and later consolidation as field of study of the sense-production and the communication phenomena, has come including as objects many types of texts provided with diverse materialities and perceptions; across this bakground , this essay offer an analytical and interpretive model of the landscape,  an interdisciplinary model in two senses: Of going, he is an analytical model and a guide of sign´s production, a guide of "intervention - comprehension" for the landscape design. The idea is to understand the semiotic system with the culture constructs and interprets the landscape , especially across the body-movement  and cinematic process.

 

Key words: semiotic, landscape, , kinematics, movement.

 

 

 

 1. Paisaje, texto, movimiento, discurso

 

La idea de estudiar el paisaje en un modelo que entrelaza la arquitectura y los dispositivos cinemáticos con la semiótica y otras disciplinas de las artes visuales, toma inspiración por un lado, en las experimentaciones del tipo “arquitectura-paisaje” o “arquitectura-terreno” llevadas a cabo por oficinas de arquitectura contemporánea como FOA, Avalos y Herreros y Plasma Studio. Por otro lado, en la curiosidad por saber de qué manera es reconstruido el paisaje por la gente a través de los dispositivos y procesos de captura y reproducción audiovisual en los cuales el movimiento del cuerpo en el espacio-tiempo transitado es fundamental. Todos estos intentos se orientan también hacia lo que se ha denominado como la “construcción de lo natural” y de las herramientas de diseño que permiten incorporar mucha más información pertinente a un proyecto de arquitectura-paisaje, incrementando la posibilidad de insertarse en la naturaleza en forma orgánica. No se trata de referirse exclusivamente a las “intervenciones” en sentido estricto o neutro sobre el paisaje natural, sino más bien de hacer paisaje, donde más que aplicar un blur, desvaneciendo las diferencias entre las configuraciones percibidas, las arquitecturas, los dispositivos icónicos y paisaje, se busca más bien eliminar las diferencias radicales entre lo natural y lo artificial.

Pero para poder hacer esto necesitaríamos comprender los lenguajes y textualidades sociohistóricas y fenomenológicas a través de las cuáles el paisaje está escrito y re-escrito, o por medio de los cuales es interpretado por el hombre y sus culturas locales, para luego entonces proceder a comunicarnos. De este modo se hace pertinente la mirada semiótica, en cuanto campo abierto disciplinar orientado al estudio de la producción del sentido y la interpretación de los signos.

Podríamos acercarnos semióticamente al paisaje desde muchas perspectivas. Desde la mirada de A. J. Greimas, el texto-paisaje se conformaría fundamentalmente a partir de procesos de construcción intersubjetiva y fenomenológica entre dos figuras narrativas (el ser humano y el paisaje como actores y actantes del entorno global) que producen sentido a través de una interacción de modalidades y enunciaciones: el observador-lector que en principio mira-interpreta el paisaje a través de las pregnancias y emergencias naturales que progresivamente lo incluyen como sujeto de un relato.

Desde el punto de vista de la semiótica de Charles S. Peirce y de Umberto Eco, la semiosis ilimitada del paisaje se produce por el hecho de que el sistema de signos que conforman el texto-paisaje significan siempre algo para alguien y se colocan en lugar de una cadena de interpretaciones cuasi-infinitas. Por otra parte, además de constituir un relato o estratificaciones de relatos, el paisaje responde a unidades culturales de origen socioindividual que se activan en esa semiosis interpretativa. Otros sostienen que  el paisaje puede considerarse como texto en cuanto tiene un carácter fundamentalmente  narrativo (Turri, 2000) e decir, ligado a procesos en los cuales los observadores-habitantes-viajeros deben comportarse como posibles sujetos que integran relatos de diversa naturaleza significante (visual, literaria, fílmica, autobiográfica, etc)

Constituido entonces el paisaje como texto, el mismo se hace susceptible de análisis narrativos, interpretativos o componenciales, sin embargo, los modelos desarrollados en las tendencias fundacionales actuales no sólo son poco identificables de acuerdo con una tendencia única y universal, sino que forman parte de las hibridaciones experimentales que intentan aprovechar las virtudes y ventajas de cada uno de los enfoques anteriores (como en Greimas, Lotman, Pierce, Eco y otros).

Pero el paisaje es algo más complejo que un texto narrativo visto solamente desde el código de la escritura lineal-occidental,. Es en principio multilineal o incluso irrepetible (en cuanto experiencia de los sujetos confabulados con si interacción sígnica), lo que lo hace más parecido a un hipertexto, un intertexto y un palimpsesto. El paisaje es como una retícula intertextual abierta y en el cual no necesariamente debe estar contenido un yo narrante. Los lectores-productores del texto-paisaje tienen casi siempre una amplia posibilidad de elección y ensamblaje del texto. Según esto, el paisaje surge como texto en el momento en que la semiosis actúa sobre la información perceptiva inicial desencadenando el flujo interpretativo. Un flujo de signos que se remite y se reproduce a nivel de los sentidos y sus relaciones corporales y afectivas. De esta manera, el autor del texto paisajístico es el propio lector y es en este proceso de lectura que la información recibida a través del estímulo se hace signo. En palabras de Eco y retomando las ideas fundamentales expuestas en su “Lector in fábula”, el lector-perceptor del paisaje debe cooperar discursivamente en el uso-lectura del texto-paisaje para ir cerrando y abriendo los cerrojos interpretativos que el texto le ofrece (Eco, 1980). Es por esto que todo trozo-segmento-unidad o pieza de paisaje pide-requiere de competencias enciclopédicas para poder confabularse con él.

Efectivamente, en el texto paisajístico pueden prevalecer los signos no intencionales  que como expusiéramos antes, son signos en cuanto son leídos por un actor y agente semiótico. Pero esto no quiere decir que un paisaje está formado únicamente por este tipo de signos aunque prevalezcan, sino se entremezclan con otros en una estratificación socio-histórica que lo van formando y transformando.

Una semiótica del paisaje desde este punto de vista es, irrevocablemente multi-sensorial e inter-subjetiva. Multi-Sensorial en el sentido de que trata de incluir todos los sentidos receptores de estímulos que formando una suerte de sinfonía perceptiva; e inter-subjetivo, puesto que, en tanto unidad cambiante y llena de vida, el paisaje reacciona ante nuestra presencia, formando un vínculo en el que el espectador ya no es el único actor. Comenzamos así el camino hacia al diseño del modelo.

 

2. Los Componentes de un modelo Semiótico del texto-paisaje: sujetos y objetos del paisaje

 

 

El paisaje resulta cuando menos de la interacción de dos agentes semióticos; un sujeto, que es un actor en el sentido del personaje y del actante, “cuya naturaleza depende de la acción en que se inscribe” (Greimas y Courtés, 1982); y un objeto, que se convierte también en un sujeto, en el sentido de que posee y emana cualidades y también es capaz de ser investido de roles sintácticos, temáticos y pasionales.

 En otras palabras, además del sujeto observador-perceptor del cual el paisaje es objeto (de admiración, de sorpresa o temor, por ejemplo), ese mismo paisaje se hace sujeto, en el sentido en que pone en discurso elementos definitorios y distintivos por un lado, y por el otro, interactúa con el sujeto en cuanto no sólo se presenta frente a él sino que cambia su configuración y es modificado por la presencia de aquel y por la dinámica propia de la percepción visual y estética. El texto paisajístico es, de nuevo, un texto intersubjetivo.

El Sujeto se relaciona con el paisaje de varias maneras, en principio en dos de ellas. Lo lee de manera fenomenológica, concibiéndolo en seguida como un enunciado narrativo o lo interpreta como una unidad enciclopédica, en cuyo caso se le concibe como una enciclopedia material de capas de signos a explorar. Tanto es así que muchas veces podemos incluso hablar de una fuerte homología entre el significante típico de las capas geológicas o naturales superpuestas y el significado cultural del tiempo (tanto individual como histórico) como acumulación de signos y capas que no desaparecen del todo y permanecen ”una encima de la otra”.En este sentido, el sujeto del paisaje, como actor, está recubierto de roles sintácticos y semánticos. Su contenido semántico puede estar caracterizado de dos modos : por la presencia del sema de individualización, que le hace aparecer en principio como un agente semiótico único, o bien como figura que representa metonímicamente las configuraciones sociocolectivas en relación a la valoración estética y cultural del paisaje es decir, como figura de un actante colectivo. Así por ejemplo, puede demostrarse con relativa facilidad que mientras en los programas narrativos sociosemióticos de la mirada burguesa predomina el primer tipo de actor ,más como observador-distante único, en los relatos populares míticos o mágico-religiosos el sujeto ”encarna” la mirada de un actante colectivo que juzga-valora-reconoce el significado del paisaje como una fase y experiencia de reapropiación de la memoria colectiva.

         El objeto-paisaje, que se reconvierte durante la temporalidad de la interacción a la vez en otro sujeto,  es el texto paisajístico recubierto de valores morfológicos, estéticos y pragmáticos. Los primeros verificables a través de la identificación de las articulaciones en el nivel morfológico; los segundos, como portadores de los cambios de sentido y que comportan los niveles de iconicidad y de iconización, relacionados con la mayor o menor pregnancia de la forma paisajística y que formarán el “poder evocador” de un texto paisajístico.

         En la relación entre estos dos elementos, se pueden reconocer los procesos semióticos productores de significación (o de Semiosis ilimitada) que en este caso son siempre inter-subjetivos. Estos procesos pueden a la vez ser interpretados también desde un punto de vista fenomenológico y cognitivo. Un enfoque híbrido de este tipo representaría la posibilidad de articular dos miradas semio-estéticas sobre el texto-paisaje, una estética del encuentro, evidenciada en la fusión sujeto-objeto, emotiva y pasional y una estética de la interrogación, caracterizada por el distanciamiento parcial cognitivo y enciclopédico es decir, ver-mirar el paisaje tanto como si fuera la primera vez, pero también como si fuera la superposición de unidades culturales sociohistóricas de carácter enciclopédico (Eco, 1975). Un enfoque cognitivo incluye, el problema del reconocimiento (tipos y patterns paisajísticos) y por tanto la inclusión del trabajo de la interpretación, un trabajo cooperativo basado en la interacción de dos sujetos.

         Estos dos enfoques no están disociados, sino que sucederían de manera simultánea. Esto produciría un signo polisémico, un palimpsesto, formado por capas de sentido acumuladas que generar tanto lo narrativo como lo interpretativo. Estos procesos semióticos ínter-subjetivos, configurados por las relaciones entre el sujeto y el objeto, generarían por lo tanto un texto que podríamos catalogar de tipo narrativo-perceptual, multiplanar y no conforme (Hjlemslev 1975) (Garroni, 1974) cuya organización en el plano del contenido y de la expresión tocaremos en las secciones siguientes. Pero es muy oportuno recordar que precisamente la multiplanaridad del signo-paisaje junto a la no-conformidad de sus planos (expresión y contenido) son dos de los rasgos esenciales para poder hablar de acción, interpretación o efecto estético.

 

 

3. La articulación de la experiencia espacial y temporal en el texto paisaje

“Be like the squirrel” Jack White

 

Comencemos por decir que el paisaje, considerado como un texto narrativo e interpretativo contiene tramas y códigos que regulan y estimulan las relaciones perceptivas y corporales para producir significaciones no necesariamente intencionadas ni unívocas. Como cualquier trama de lenguaje, el texto paisajístico presenta una característica análoga, que es la posibilidad de considerarlo como conjuntos de secuencias, segmentos o unidades abiertas pero articuladas en códigos visuales, plásticos y cinéticos que producen sentido al entrar en discurso a través de la instancia de la enunciación ( la dinámica de la percepción). Además hay que tener en cuenta que el texto paisajístico se [re]construye también mientras es interpretado o usado.

Socco (1998) propone la articulación del texto paisajístico sólo en función de unidades escópicas, a las que denomina “vedutas”, un concepto relacionado directamente a la noción de la mirada pictórica sobre el paisaje. Estas vedutas estarían relacionadas entre sí de manera lineal a lo largo de un recorrido de percepción. Sin embargo, consideramos que la noción de ”veduta” no es la más apropiada o la única si desde el principio consideramos que, por ejemplo, el paisaje no es solo un objeto que ”miramos” (que es el caso de la veduta), sino que es también un actor-actante que nos mira. Esta idea de que también somos mirados por el paisaje resulta muy apropiada para nuestro enfoque.

 Sin embargo, inspirados en principio en las anotaciones de Socco para luego empliarlas y efectuar una distancia táctica, estableceríamos las siguientes grandes articulaciones semioticas del texto paisajístico:

 

a  La realidad geográfica-topográfica, que proporciona una mirada enciclopédica del paisaje. Esta unidad se acerca al paisaje para intentar describirlo en su forma natural y estudiar su composición. Su medio es el de la representación topográfica, por medio de la cual puede estudiarse la configuración tectónica del componente natural, así como las características hidrográficas y de los asentamientos humanos; desde un punto de vista aislado, sensorialmente hablando. Este tipo de articulación es el de las divisiones del territorio, bien sea por categorías naturales, políticas, económicas o de cualquier otro tipo análogo.

a  La visión natural del ser humano cuando se enfrenta al mundo real; referida al campo visual y sus dinámicas. Cada vez que dirigimos la vista a un lugar, el ojo y el cuerpo abarcan sólo una porción de esa realidad espacial, lo que podríamos considerar un tipo de articulación en el sentido de que cada cambio de posición transmitiría informaciones y organizaciones de sentido distintas.

a  La “veduta, extraída de la experiencia pictórica y bidimensional; específicamente figurativa  si se quiere. Este tipo de articulación selecciona el paisaje en cuanto a su capacidad evocadora y lo delimita, de manera casi literal, dentro de un espacio-marco. La veduta, como veremos, también está ligada en el plano del contenido a temporalidades largas y a la configuración de un observador focalizado en los rasgos generales y macro-espaciales. Las vedutas son grandes unidades visuales-pictóricas organizadas socioculturalmente sobre la extensión, la amplitud e incluso el dominio global de un espacio paisajístico.

a  La escena teatral, similar a la anterior, pero de corte más tridimensional, e igualmente finita. Podemos ver ejemplos de este tipo de articulación, que funciona a manera de anfiteatro en la mayoría de los puntos comúnmente llamados miradores o anfiteteatros naturales. En esta unidad el paisaje se configura, como cuando estamos en las gradas de un teatro griego al aire libre mirando hacia un escenario más o menos pre-formalizado por relatos anteriores.

a  El plano fotográfico, que funciona como signo indicial y como primer acercamiento  codificado a la visión natural humana con un carácter selectivo y mixto; por un lado está limitado de manera análoga al ojo humano por el campo visual que abarca el lente (exceptuando el caso del gran angular) pero por otro lado se caracteriza por su naturaleza selectiva que, aunque cercana a la veduta, incluye un elemento textual-discursivo ausente en la primera unidad que es la posibilidad de marcar en el texto la selección de los acercamientos-alejamientos y focalizaciones particulares o detalles paisajísticos.

a  El encuadre y la secuencia fílmica, como unidad que nos aproxima a la experiencia del recorrido espacio-temporal del cuerpo en el interior del paisaje

y que, a diferencia de las anteriores, puede dar cuenta de procesos intersubjetivos de orden cinemático que se superponen durante el proceso de uso-interpretación del paisaje haciendo más rica y compleja la semiosis del paisaje.

a  Los procesos de manipulación e intervención digital, como unidades que permiten incorporar al modelo  las intervenciones y re-apropiaciones socioindivuales digitales sobre el texto paisajístico. Aquí, por ejemplo y tal como puede deducirse de este primer listado, se incluyen las operaciones socioestéticas que los usuarios-observadores-viajeros realizan y crean a partir de la relación intersubjetiva mediada por dispositivos analógicos o digitales. Como por ejemplo las manipulaciones-intervenciones espontáneas o programadas que podemos encontrar actualmente en la red de youtube realizadas por viajeros comunes en relación a las nuevas experiencias cinemáticas del paisaje en movimiento (Mangieri, 2008).

 

Todas estas unidades semióticas están relacionadas entre sí en esta propuesta para poder aproximarse a la complejidad significante de la semiosis del paisaje.

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4. Componentes Morfológicos, Sintácticos y Semánticos.

         Si debiéramos asignar a cada componente una función semiótica referenciada sobre la interdiscursividad perceptor-paisaje lo haríamos del siguiente modo:

         a) El componente morfológico tiene a su cargo la descripción y análisis de  elementos componentes del discurso-paisaje a nivel expresivo y de lo que puede reconocerse (socioindividualmente) como unidades, elementos o segmentos del paisaje a través de la recurrencia perceptiva de sus rasgos definitorios y diferenciales.

         b) El componente sintáctico se realiza a través del análisis y la descripción de los modos en que estas unidades-segmentos-elementos diferenciales se relacionan, se ponen en contacto o se separan, se funden o ensamblan, es decir los modos de combinación, articulación y de las transformaciones formales que resultan de sus encuentros y desencuentros.

         c) El componente semántico se encarga de intentar precisar y organizar las unidades de sentido o de significado que derivan de los dos componentes anteriores.

 

A estos tres componentes sumaremos el factor cinemático, mencionado anteriormente, y cuya función será la de hilo conductor de la secuencia narrativa. Este elemento será el responsable de los efectos de sentido producidos en un recorrido de reconocimiento de una unidad paisajística cualquiera..

 

5. Narratividad y movimiento a través del paisaje. El Factor Cinemático

 Ya nos hemos referido al hecho perceptual del paisaje como determinado en principio por la sucesión de vistas más o menos estáticas (Socco, 1998, 1996) y también a la pertinencia del lenguaje fílmico y fotográfico en cuanto representación más icónica y verosímilmente cercana a la experiencia perceptual de un recorrido. Todo esto forma parte del factor cinemático que de alguna manera rige este modelo. Este factor será el que articule a un nivel superior el recorrido “generativo” e “interpretativo” del paisaje percibido-vivido-significado.

De esta manera, luego de una primera determinación del repertorio de vistas organizadas sobre un recorrido como soporte físico geográfico, el factor cinemático interviene para hilarla en un recorrido que permitiría el registro de la experiencia fenomenológica. La inclusión de este factor, y la escogencia de las vistas y el recorrido, representan un primer nivel de ”intervención” del paisaje, en tanto lo segmenta y lo rearticula según nuevas reglas establecidas por el lector-constructor. Algo similar ocurre al nivel de la intervención arquitectónica, de diseño ambiental o plástico-visual del paisaje, siendo este componente el que nos recuerda constantemente el carácter dinámico de toda semiosis (analítica o sintética) y, como algo particularmente importante dentro del punto de vista arquitectónico-espacial, las maneras a través de las cuales el observador percibirá tales intervenciones. Así, este componente organiza y condiciona ciertos elementos de la intervención, funcionando entonces como un variable semiótica a introducir no sólo en el proceso de lectura, sino también en el de diseño del paisaje.

 

 

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6. Organización y Segmentación textual: el recorrido generativo, de la veduta al plano cinemático

 

6.1 De las “unidades” de lectura y construcción

         Como explicáramos anteriormente, en el sentido operativo implícito de un modelo analítico-sintético, la generación de un texto hace necesaria la articulación del mismo, por lo que se deben construir unidades o segmentos de lectura que permitan tal acción bajo la hipótesis de que un texto funciona bajo los principios de una semiótica biplanar, en el cual, el repertorio de unidades no infinitas, se basa también en relaciones que pueden ser consideradas como análogas a las leyes gramaticales de articulación. Las unidades articuladoras del paisaje de acuerdo a los medios escópicos y corporales de acercamiento y fruición, como ya hemos expuesto, estarían formadas por la realidad geográfica y topográfica, la visión natural o “campovisual”, la veduta, la escena teatral, el plano fotográfico, el encuadre y la secuencia y, finalmente por las unidades resultantes de los procesos de manipulación digital. De ellas se desprenden las siguientes unidades de lectura/construcción:

 

         La primera unidad articuladora, la realidad geográfica-topográfica, supone la conformación material “natural” del texto paisajístico, se refiere al modo en que se nos ofrece el texto en la “realidad corporal” de la interacción cuerpo-mundo. Esta unidad nos acerca a una descripción de la apariencia perceptiva del texto y la disposición de los objetos[actores] en el espacio, sin una selección aparente y sin ningún tipo de manipulación, e incluso, sin tener en cuenta un supuesto-tipo de observador. La primera unidad de lectura/construcción es entonces, la Escena Natural.

 

         LA ESCENA NATURAL (geo.-topográfica-teatral) , es entonces definible en principio como la configuración espacial de la unidad de paisaje producto de la intersubjetividad no mediada. A través de ella conocemos-reconocemos el texto-paisaje y los actores y figuras que intervienen en él. Se compone de elementos de tipo topológico y de categorías físico-estéticas que se refieren a su espacialidad y que se caracterizan por una referencia relativamente estática en los mismos términos preliminares de la veduta. Para referirse a ella debemos o podemos acudir a taxonomías y conceptos acuñados por otras ciencias, como la geografía (rasgos topológicos y topográficos), la percepción del color en las artes visuales y plásticas (rasgos cromáticos: tinte/saturación/luminosidad), reglas de la representación de elementos tridimensionales en perspectiva (rasgo espacial), entre otros

Hablamos pues aquí de la unidad articuladora de la Visión natural o del campo visual, que se refiere a la capacidad del ser humano de percibir un espacio a través de los sentidos. Esta importante característica está asociada a las unidades articuladoras de la veduta pictórica y de la fotografía, y en general una de sus funciones es dirigir la atención a una porción determinada del espacio ó de la superficie visual. Esta característica, también utilizada a menudo en el lenguaje fílmico, es conocida también como encuadre, y representa, precisamente nuestra segunda unidad de lectura/construcción del texto paisajístico.

 

EL ENCUADRE (campovisual-pictórico-fotográfico), semejante a la unidad de lectura anterior con la diferencia de que, la configuración espacial mostrada por ésta se encuentra dentro de un marco que la limita, el marco del dispositivo a través del cual se mira. Regido por las mismas reglas prospécticas del componente escénico-teatral de la unidad anterior, el encuadre o plano-paisaje hace referencia al mundo real y al observador; por lo que comportará la relación posicional del observador, pero sobre todo las relaciones de campo-fuera de campo en la configuración del marco de la misma, además de otros como las esferas de acción en que se desarrollan las relaciones entre los actores y figuras del texto paisajístico.

         La tercera unidad de lectura/construcción surge de manera casi fluída de la siguiente unidad articuladora en la lista, el Film. Lo tomamos aquí en principio en el sentido de su elemento físico, la película, la cinta contenedora de una secuencia de fotogramas que dan la ilusión de movimiento y que es el medio más eficaz de reproducir la visión humana del cuerpo en movimiento y la experiencia de exploración de los espacios paisajísticos. Así tenemos la Secuencia Cinemática.

 

LA SECUENCIA CINEMÁTICA (secuencial-fílmica-sensorial), comporta la puesta en escena del factor cinemático en la producción y registro del recorrido de vistas. Sobre ella nos interesara destacar la presencia descriptiva de elementos de significación tales como la velocidad del recorrido y los signos del montaje y de la yuxtaposición que influyen en la percepción del mismo y en el tipo de secuencia en que se representan. Como se habrá notado, estos elementos corresponden a categorías que, a diferencia de las primeras, son de carácter  evidentemente dinámico.

Finalmente, y en el mismo orden de las unidades articuladoras, encontramos la última unidad de lectura/construcción del texto paisajístico que surge de los procesos de manipulación e intervención digital-plástico, y que se presenta como una unidad estética manipulada.

      

         LA UNIDAD ESTÉTICA MANIPULADA (virtual-digital-material), comporta los procesos de hipercodificación de la expresión, que se traducen en la recarga semántica del contenido del texto-paisaje y que le atribuirá potencial evocador y calidades icónicas, que introducen nuevas categorías semánticas y estéticas. Esta unidad representa un segundo nivel de intervención del texto, en el sentido que modifica y manipula el primero para aprehender otros elementos del mismo (ya que supone la construcción de otro texto dentro del texto: texto paisaje-unidades semióticas). Funciona entones a la manera de un filtro-creativo-expresivo, a través del cual podemos discriminar algunos trazos de información suministrada por las unidades anteriores.

Este nivel tiene como base el principio de biplanaridad y no conformidad introducido por Hjelmslev, que hemos considerado pertinente para el estudio del texto paisajístico. Pudiendo inscribir tal texto dentro del concepto de espacio semántico de Eco, definible como “…una red n-dimensional de códigos y subcódigos…” (Mangieri, 2006). Se comienza a dibujar un modelo que pueda dar cuenta de la polisemia del paisaje, el palimpsesto paisajístico:

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Esquema 01: Unidades de Lectura/Construcción del Texto Paisajístico

 

7. De las sub-articulaciones del texto. Matrioshkas

Ahora bien, las unidades expuestas hasta ahora conforman la base del modelo pero no lo son del todo. Estas unidades, se relacionan, como en una matrioshka rusa, con unidades más y menos complejas que combinadas forman una unidad más grande. Estas undiades están organizadas en base al factor cinemático que va hilando el relato del paisaje en un recorrido. Estas nuevas articulaciones, de alguna manera jerárquicas aunque no limitantes permanecen abiertas a un grado de indeterminación y pueden describirse a través de dos tipos de estructuras; unas de menor complejidad, que se refieren a las categorías definitorias y diferenciales que pueden estudiarse en cada una de ellas, y que responden a los componentes morfológico, sintáctico y semántico que ya mencionamos; y una más compleja, que abarca toda la información proporcionada por la unidad, incluyéndola, y que categorizaremos en niveles.

Estos niveles, que son cuatro(4), corresponden cada uno de ellos a una unidad. Los componentes de cada uno son, como ya hemos dicho, la unidad de lectura/construcción y las categorías correspondientes a la misma. Funciona más como elemento ordenador del modelo que como un componente más complejo que la unidad misma. En este sentido tenemos:

 

-      Nivel de la puesta en escena.

-      Nivel de la puesta en encuadre.

-      Nivel de la puesta en secuencia,

-      Nivel de la retórica digital  (las unidades estéticas manipuladas)

 

Luego, cada nivel, con su unidad correspondiente, comporta ciertas categorías definitorias y diferenciales que, en definitiva, conforman la información resultante de la aplicación del mismo; y que eventualmente se convertirán en las variables manipulables de una intervención física del texto paisajístico. Ellas son:

 

*  Categorías morfológicas-estáticas

*  Categorías sintácticas estáticas

*  Categorías sintácticas-dinámicas/secuenciales

*  Categorías semánticas-de retórica cinemática (recorrido)


Estás categorías pueden desplegarse en el listado de ejes siguentes:

 

-       Lo Topológico (Tectónico) [unidad escena-natural, nivel puesta en escena, categoría morfológica estática]. Se refiere a las organizaciones materiales estudiadas por diversas ciencias, entre ellas la geografía, y más específicamente la geografía cultural. Habla de los accidentes naturales que componen la escena, y de otros elementos, naturales y artificiales que intervienen en la conformación de la misma. Ejemplos de ellas son las “montañas”, la “costa” en una playa, la línea del “horizonte”, una “edificación” en una ciudad, que de alguna manera dibujan el espacio escénico de manera indiscutible, a la manera de la relación figura-fondo, siendo este el fondo.

-        Lo Cromático [unidad escena-natural, nivel puesta en escena, categoría morfológica estática]. De la discriminación y categorización de las rasgos cromáticos y de contraste de los elementos presentes en la escena, incluyendo los de la categoría anterior. Por ejemplo, “azúl”, “amarillo” (discriminación), “verde” claro y oscuro (categorización), brillante, opaco, y así.

-        Lo Textural [unidad escena-natural, nivel puesta en escena, categoría morfológica estática] Referente a la organización, el tipo y la distribución de las texturas en la escena. Texturas perceptibles visualmente, como “liso”, “rugoso”, ”cálido”, ”frío”...

-     Lo Figural o Eidético [unidad escena-natural, nivel puesta en escena, categoría morfológica estática] Constituido por el repertorio de los elementos figurativos presentes en el texto. Esta categoría funciona como una fase de “actoralización” del espacio en la cual  discriminamos y categorizamos los actores presentes y los organizamos por jerarquía o relaciones. Pertenecen a esta categoría, por ejemplo, /montaña/, /río/,  /persona/  grupo de personas/,  /árbol/, /caserío/...

-        Lo escénico [unidad escena-natural, nivel puesta en escena, categoría morfológica estática] Que nos habla de la totalidad del espacio, pudiéndolo inscribir en una tipología natural o edilicia, del tipo de “ciudad”, “playa”, “cima de una montaña”.

-        La Posición del observador [unidad encuadre, nivel puesta en encuadre, categoría sintáctica estática] De las referencias que nos remiten a la presencia del observador y ligadas directamente a la perspectiva. El caso más evidente es el de la ventana. Hay que tener en cuenta además, que en el caso de un recorrido esta puede ir cambiando constantemente, sobre todo si no se tiene un marco referencial, como el de la ventanilla de un auto, de un tren o de un avión, por ejemplo.

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-        La dinámica Campo/fuera de Campo [unidad encuadre, nivel puesta en encuadre, categoría sintáctica estática] Lo que es o no es visible pero legible desde un punto de vista. Tanto si revisitamos las vedutas desde este modelo, así como las actuales reconstrucciones de la percepción del paisaje que hace la gente común o los artistas de la imagen, podemos verificar la pertinencia de este ámbito pues muchas veces el paisaje de mayor valor se encuentra fuera del campo de lo visible. Al igual que la anterior puede cambiar durante un recorrido.

-        Esferas de Acción [unidad encuadre, nivel puesta en encuadre, categoría sintáctica estática] Se refiere a cualquier zonificación que podamos hacer dentro de lo percibido por el campo visual, en relación a los elementos agrupados entre sí y en relación con el observador.

-    Secuencias narrativas [unidad secuencia cinemática, nivel puesta en secuencia, categoría sintáctica dinámica-secuencial] Esta categoría trata de la manera en la cual el recorrido se desenvuelve en forma de relato (pictórico,teatral, fotográfico,fílmico,digital...). Tomaremos la terminología del cine o de los dispositivos interactivos digitales para discriminar los tipos correspondientes a esta categoría: Plano fijo, Plano secuencia (sin interrupción), Plano normal (con interrupciones eventuales), Inserts (interrupciones en el continuum), Secuencias Paralelas, Repeticiones, Inserciones, Focalizaciones...

-    Densidad y frecuencia [unidad secuencia cinemática, nivel puesta en secuencia, categoría sintáctica dinámica-secuencial] Nos habla de los cambios (sucesivos o repentinos) en el recorrido en función del número de “cortes” que presenten cambios fácilmente perceptibles, en unidades de espacio (densidad) y tiempo (frecuencia).

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-   Velocidad de desplazamiento [unidad secuencia cinemática, nivel puesta en secuencia, categoría sintáctica dinámica-secuencial] Algunos rasgos asociados a la velocidad escaparán a la posibilidad manipuladora del lector/constructor, esto debido al libre albedrío de cada observador, transeúnte, usuario; pero otros serán, sin embargo, factores susceptibles de aprehensión y manipulación; por ejemplo, en el caso de la velocidad controlada (ya sea por el desplazamiento automático, como es el caso de las escaleras automáticas, o por la disposición de elementos controladores de velocidad). Por otro lado se trata de incluir necesariamente los efectos de velocidad que puedan presentarse en un recorrido. A pesar de la dificultad en su manejo, la velocidad representa una variable importante en la percepción del espacio y de los recorridos y debe ser tomada en cuenta;

-     Transformaciones de Tiempo/Espacio [unidad estética manipulada, nivel retórica digital, categoría semántica de la retórica cinemática] Perceptibles durante un recorrido cualquiera y que tienen que ver con las modificaciones expresivas sufridas en las unidades de los niveles anteriores, constituyendo partes del relato paisajístico. Podemos encontrar dentro de esta categoría unidades cargadas de efecto de sentido como; acentuaciones, focalizaciones, ritmos, repeticiones

-     Aperturas y cierres narrativos [unidad estética manipulada, nivel retórica digital, categoría semántica de la retórica cinemática] Se refieren a los cambios sufridos por las unidades de los niveles anteriores, pero más específicamente a las transiciones entre esos cambios; por ejemplo, la aparición, continuidad o desaparición de un elemento dentro del campo visual mientras nos desplazamos puede indicarnos que estamos transitando-viviendo una secuencia narrativa específica en la cual las unidades del relato-paisaje están conformadas por los signos, trazas o huellas naturales o artificiales que se despliegan y reorganizan en nuestro campo visual cinético.

- Figuras retóricas del paisaje intervenido [unidad estética manipulada, nivel retórica digital, categoría semántica de la retórica cinemática].

 

Ya hemos hablado del objeto y el sujeto del texto paisajístico y del carácter intersubjetivo del mismo. De esto se desprende que, en cuanto nos convirtamos en el sujeto del paisaje, ese objeto interactuará con nosotros, volviéndose él mismo un sujeto en ese interactuar. En este proceso, en el cual las personas y grupos sociales intervienen y manipulan la imagen del paisaje capturado se enriquece o transforma la información sensorial. El paisaje se presenta así como un texto de lectura multisensorial.

 

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8.El Recorrido Generativo/Interpretativo de la forma de la expresión del Texto Paisaje

Finalmente, todas estas articulaciones, unidades, niveles y categorías, se pueden organizan para conformar un modelo de lectura que tiene las características de un recorrido Generativo y a la vez Interpretativo del texto-paisaje, y que puede resumirse en el esquema siguiente:

Esquema 02: Recorrido Generativo-Interpretativo del Texto Paisajístico

 

          Ahora bien, este modelo supone de hecho que al vincularnos con el tema-problema de lectura y análisis del paisaje, como textualidad que entra en relación discursiva, podemos hacer uso de toda esta serie de categorías y de niveles  o zonas de lectura. Sobre todo si nos centramos, tal como es el objeto fundamental de este trabajo, en una relación semiótica y estética de movimiento y de desplazamiento del sujeto en relación al objeto. La misma situación-condición de detenimiento por ejemplo (que en el modelo correspondería al nivel de la puesta en escena o de la veduta) debe ser tomado como un tipo de ocurrencia y de segmento entrelazada o relacionada de algún modo con la procesualidad dinámica y cinemática global de la semiosis intersubjetiva del texto-paisaje. Nos detenemos, por tiempos largos o cortos, con o a través de mediaciones y dispositivos, pero siempre en relacion a lo que antecede y lo que adviene. Las unidades y porciones del texto-paisaje que solicitan nuestra detención y la adopcion de un rol de contemplador ( activo o pasivo) están inscritas siempre en relatos cinemáticos de diverso orden semiótico y estético. Somos mirados y miramos el paisaje sobre todo desde el momento sociohistórico en el cual se difunden las traducciones e interpretaciones que los medios y dispositivos hacen a partir de la experiencia natural: la pintura, el dibujo, la misma literatura y el teatro, pero sobre todo la fotografía (analógica y digital), el cine y los nuevos medios audiovisuales y cinemáticos. Por esto insistimos en la idea de mirar-analizar el paisaje utilizando las categorías y nociones provenientes de los medios y dispositivos de intertraducción cuerpo-movimiento-paisaje.

         De esta forma, por ejemplo, y partiendo de la idea hoy casi incontestable de que el investigador es también un operador que forma parte del proceso mismo de la búsqueda modificando con su tránsito las condiciones del fenómeno percibido, toda secuencia o unidad de paisaje puede ser interpretada y descrita a través de categorías tales como planos secuencia o planos fijos,  velocidad de desplazamiento, puntos de discontinuidad o de ruptura, aperturas y cierres, densidades y frecuencias de aparición, focalizaciones, etc. Es necesario, desde esta propuesta u otra, tomar en cuenta la condición cinemática del texto-paisaje e introducirla en el trabajo de análisis a través de instrumentos operativos que garanticen de algún modo un mínimo de verificación sobre bases empíricas.

 

9.Organizaciones del plano del contenido. Paisaje-Palimpsesto. El paisaje como acumulación de estratos de sentido.

 

         Nos referimos aquí finalmente al carácter polisémico del texto paisajístico. Hemos elegido para ello la palabra “Palimpsesto”, proveniente del latín palimpsestus, y que, según el Diccionario de la Lengua Española de la Real Academia Española (22° Ed. 2001), se define como :

Manuscrito antiguo que conserva huellas de una escritura anterior borrada artificialmente. ll 2. Tablilla antigua en que se podía borrar lo escrito para volver a escribir. pp. 1123

 

Es  la idea, ya señalada en este campo, de la acumulación de diversos estratos de sentido presentes en el texto-paisaje. La actividad, el paso y las acciones de los seres humanos es “inscrita” a través de marcas-huellas-trazas, como los patrones rítmicos generados por la vegetación o las marcas dejadas por el comportamiento de la fauna y flora. Las huellas todavía visibles de formas de producción del territorio o de las intervenciones fallidas o incompletas. Freud, para ejemplificar el funcionamiento de la memoria y del recuerdo como acumulacion de capas de escritura mnémica acudió a una figura más moderna del palimpsesto, la pizarra mágica, ese juego de escritura usado por los niños en el cual ,aunque se escriba y se borre la superficie siempre permancen algunas trazas y signos de la escritura anterior en las zonas profundas ( Draaisma 1995, Freud,1937). El texto-paisaje es como una pizarra mágica en la cual, por más que se trate de borrar todos los signos (usos, prácticas,mitos.toponimias) siempre habrá algunas trazas y huellas en las zonas más ”profundas” y menos advertidas. De esta manera, el palimpsesto paisajístico puede ser un concepto articulador de las organizaciones del sentido de la semiosis del texto-paisaje ya que puede conformar un eje de coherencia o isotopía del plano del contenido cuyo plano de la expresión estaría organizado por las lógicas de lectura geográfico-tectónicas derivadas de la organización socioindividual y perceptiva de las marcas y trazas del paisaje. El palimpsesto es el producto de los procesos semióticos intersubjetivos y socioindividuales que se producen en la lectura-uso de tal texto.

         Esta cualidad tiene que ver con la superposición de significados (el carácter profundanente intertextual e interdiscursivo del texto-paisaje) que se producen en el paisaje por las interpretaciones, los usos y reconstrucciones simbólicas de las que es objeto por cada agente semiótico (individual o colectivo). De este modo, el sentido operativo del modelo reclama una ulterior descripción y rearticulación del plano del contenido que debe sumarse al esquema general anterior. Esto se propone en tres ámbitos o espacios que pueden, en principio configurar la estructura del palimpsesto:

 

LOS USOS: las marcas-trazas dejadas en el paisaje por la vida humana en sociedad, o urbanizada. En él encontramos los signos, marcas, huellas, dejadas por las prácticas, incluyendo medios y formas de producción, organizaciónes geográficas del territorio, las huellas de las políticas sociohistóricas de territorio, del uso variable de las superficies.

LAS TOPONIMIAS: se refieren las denominaciones y usos socio-linguísticos derivados de las formas de vida sobre el paisaje, los nombres o denominaciones con los que el hombre que habita un lugar se refiere a las formaciones geográficas del territorio que lo circunda y que han sido legitimadas por las prácticas geográficas y verificable en los textos topográficos que se depositan a nivel de la cultura oral. Las toponimias pueden considerarse también como un modelo de segmentación no-oficial del texto paisajístico y opuesto a las logotécnicas de los especialistas ( Barthes 1963, Mangieri 1998)

LOS RITOS y MITOS, como los relatos inscritos y los imaginarios socioculturales de la comunidad de agentes que viven en los entornos estudiados y que conformarán los relatos (visibles o no visibles) del texto paisajístico.

 

 

Esquema 03: El Paisaje-Palimpsesto

 

        Estos tres registros principales se integran en el espacio de lo que denominamos provisionalmente como signos culturales (signos de cultura) en sentido amplio. Es en este sentido que el paisaje se vuelve también objeto cultural a través de las codificaciones, lecturas e interpretaciones o usos semióticos cuyo plano del contenido (organizado a través de la metáfora escritural del palimpsesto) se constituye por la dinámica entre los usos y las prácticas, las toponimias y los mitos-ritos que circulan y se inscriben en la ”superficie” de escritura del paisaje. Aquí incluímos las logotécnicas, es decir los usos, intervenciones, prácticas y denominaciones programadas por el código de los especialistas que, casi siempre, se imponen y se insertan el texto-paisaje bajo la modalidad de la adjetivación y no de la sustantividad del paisaje salvo en muy raras excepciones (señales, edificaciones, diseños paisajísticos,intervenciones, etc) y que reducen la significación del territorio.

 

 

10. Una propuesta abierta

 

         Este modelo no pretende ser absoluto y definitivo. Es una propuesta abierta a cambios que derivan de su puesta en práctica. De hecho, una vez aplicado a cualquier texto-paisaje el modelo debe verse transformado aunque solo se trate de la agregación o eliminación de un elemento y esto funciona para ambos movimientos de  ida y de vuelta, para el análisis y para la producción de los signos del texto-paisaje.

         El modelo, que puede comportarse como una matríz interactiva susceptible a cambios y transformaciones, se articula en primer lugar sobre un noción de intersubjetividad fenomenológica y estética (sujetos-objetos). Esta relación es a la vez generativa e interpretativa ya que la relación primera sujeto-objeto es considerada actancial-dramatológica pero también pragmática e interrogativa. En este sentido el modelo toma en cuenta el hecho de que la lectura del paisaje puede ser a la vez un relato de encuentros, fusiones y revelaciones así como también un juego semiótico basado más en la actividad interrogativa y cooperativa del sujeto. El texto-paisaje como continuidad cuerpo-mundo (Merlau-Ponty,1972) pero también como espacio para el acertijo y la exploración activa ( Mangieri 2008).

         Si nos ubicamos fundamentalmente desde una perspectiva que valora especialmente los usos de los dispositivos a través de los cuales el paisaje ha sido mirado, explorado o reescrito ha sido con la intención de proponer que la lectura productiva del paisaje puede y deberia hacer uso de las nociones y categorías generadas en los medios, soportes e instrumentos visuales y cinéticos contemporáneos los cuales definitivamente deben ser considerados como extensiones-prótesis perceptivas y no solamente como metalenguajes de descripción. Son elementos constitutivos de las valoraciones sociales y estéticas sobre el territorio y que, en fin de cuentas, son al mismo tiempo un campo de semiosis, de producción y de intercambio de signos y textualidades.

 

11. Tránsitos y reapropiaciones de la mirada

         Esto explica el uso y la operación de traducción intersemiótica que hemos propuesto y que, quizás para algunos pueda parecer extraña o extrema. Sin embargo creemos que no hay nada que temer. Todas las disciplinas, sobre todo en la modernidad y la contemporaneidad (por no remontarnos desde el siglo XIX hacia atrás) han realizado cruces y préstamos legitimos entre sus categorías, nociones y modelos. Creemos que todo metadiscurso científico debe ser intertextual. Por otra parte, tal como indica el título de este trabajo referido explicitamente al problema central del movimiento y del desplazamiento del cuerpo en el paisaje, las relaciones interdiscursivas planteadas se han efectuado precisamente en relación a campos de prácticas y de discursos cuyo tema y problema ha sido el mismo o uno de los principales (además evidentemente de otros): la percepción y la construcción del sentido del espacio en la relación cuerpo-dispositivo-objeto-movimiento. Es desde esta mirada que puede comprenderse el hecho de ensamblar un modelo de lectura-organización del paisaje (a varias escalas) donde aparecen categorías o nociones tales como encuadre, campo-fuera de campo, velocidad, secuencia, manipulación visual o retorica visual, palimpsesto.

 

Youtube, Tránsitos (2009)

 

         En una fase posterior de este trabajo que se encuentra en proceso, analizaremos, haciendo uso de este modelo abierto, las configuraciones perceptivas y cinemáticas que se encuentran dispersas pero muy proliferantes en las redes y flujos de comunicacion, como es el caso de youtube, y que han sido elaboradas por la gente común, los viajeros y transeúntes contemporáneos que se desplazan continuamente en el espacio-tiempo del territorio a la manera de nuevos flaneurs baudelerianos (Mangieri 2008a).

         En estos micro-relatos visuales predomina la alternancia entre la continuidad de la experiencia y discontinuidad marcada, incluso el placer por el fragmento detenido y la exploración libre y detenida de un encuadre sobre un plano general del paisaje. Pero también el énfasis en la repetición de los elementos que transcurren lateralmente en la mirada que viaja y mira desde la ventana del auto o del tren. Un juego a veces maravilloso y anónimo entre la metáfora, la metonimia y la repetición ludica.

         Recorriendo este vasto campo de reapropiaciones perceptivas y estéticas del paisaje vivido y transitado, descubrimos que casi todas las unidades morfoestéticas y categorías de lectura gramatical ya están siendo realizadas en múltiples combinatorias narrativas y descriptivas en el interior de un vasto y rico campo de producción lúdica y anónima pero que puede ser organizada provisionalmente en los mismos niveles y unidades de lectura que hemos propuesto en este ensayo.

         Pero queremos volver a reiterar que lo que proponemos es la idea de que nuestra misma percepción y mirada actual sobre el paisaje es construida cinemáticamente a través de la dinámica, nunca ausente, entre la movilidad y la detención espacio-temporal. Y que además esta dinámica cinemática se entreteje, a nivel de la produccion de sentido y del significado, con la metáfora epistemológica del palimpsesto o la pizarra mágica.

         Es un modelo abierto en el cual el lector-modelo (Eco, 1980) es un transeúnte, un viajero relativamente estable, un flaneur contemporáneo que alterna dinámicamente la mirada ”natural” con los dispositivos y extensiones visuales y audiovisuales, analógicas o digitales. Las unidades semióticas o fragmentos de paisaje se pueden ver como verdaderas unidades culturales (unidades de paisaje) que desencadenan la semiosis perceptiva y toda una ramificación social de reapropiaciones.

         Por otra parte, como el lector habrá podido darse cuenta, hemos tratado de conservar algunos principios basicos de la disciplina. Uno de ellos es la condición semiótica de la biplanaridad (expresión/contenido) y de las relaciones de código que se establecen entre ellos. Así, tal como trazamos la red de posibilidades a nivel del plano de la expresión del texto-paisaje (sobre todo a nivel de lo morfológico y lo sintáctico), dispusimos posteriormente de un espacio esencial de descripción del plano del contenido bajo la metáfora del palimpsesto (usos,prácticas, mitos,ritos).

 

 

Referencias bibliográficas

 

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DRAAISMA, Douwe, 1995, Las metáforas de la memoria, Alianza Ed., Madrid.

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1980, Lector in fabula, Ed. Lumen, Barcelona.

FREUD, Sigmund, 1937, Obras completas, tomoII, Amorrutru Ed.,Buenos Aires.

GARRONI, Emilio, 1974, Proyecto de semiótica, Ed. Gustavo Gili, Barcelona.

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1994, Escenarios y actores urbanos, Fudarte, Caracas.

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2008(a) Paisaje, cinemáticas: viajeros en youtube, Cuadernos de Documentación e investigación, ULA.

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PONTY, Merlau, 1972, Fenomenología de la percepción, Ed. Itsmo,  Barcelona

 

SOCCO, Carlo,

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TURRI, Eugenio. 2000, Il paesaggio racconta. Convenio: Fondazione Osvaldo Piacentini, Reggio Emilia. En: http:www.ocs.polito.it/pubblicazioni/paesag/p1_a1.zip, consultado: 16/11/2005.

 



[1] (*) Una versión reducida y no extensiva de este trabajo fue publicada en la edición final de las ponencias del Congreso Internacional de Semiótica Visual de la IAVS, de Venezia en el 2010.