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Revista de estudios filológicos
Nº26 Enero 2014 - ISSN 1577-6921
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EL ATRACTOR SEMÁNTICO Y GEOMÉTRICO DE LA CASA (ASPECTOS SIMBÓLICOS, ARQUETÍPICOS, ESTEREOTÍPICOS Y PROTOTÍPICOS)

 

 

Juan Pedro Gómez

(Universidad de Murcia)

 

jpgomezs@yahoo.es

 

 

RESUMEN

Se trata de determinar las constantes de reconocimiento de la casa como unidad esencial arquitectónica y de analizar los puntos de anclaje resultados de su forma, de su estructura, de su significado artístico y social. La esencialidad arquitectónica, al margen de las acciones y dramatizaciones personales, prevé la semántica general de la casa y los perfiles del estereotipo. El arquetipo, auténtico patrón de construcción, se convierte en compañero inseparable de la humanidad y los prototipos se adaptan a las concepciones urbanísticas y a otros factores devenidos del símbolo, de la estética y de las nuevas apreciaciones ecológicas.

 

ABSTRACT

The objective of this paper is to determine the recognizing values of "the house" as an arquitectural essential unit and to analyze the cornerstones resulting from its shape, structure, artistic significance, as well as its environmental and social impact. The architectonical essence, regardless of the actions and personal dramatizations, provides the general semantics of the house and stereotype profiles. The archetype, the authentic construction pattern, becomes an inseparable companion of humanity and the prototypes are adapted to the urban conceptions and to other factors arising from the symbol, from aesthetics and from the new ecological insights.

                       

 

Palabras clave: Atractor semántico y geométrico, arquitectura, casa, arquetipo, estereotipo y prototipo.

Keywords: Semantic and geometric attractor, architecture, house, archetype, stereotype and prototype.

 

 

“Durée est construction, vie est construction”

—Paul Valéry—

 

 

Es evidente que el azar actúa como una fluctuación que permite el escape de los estados inmediatos al equilibrio. La llamada realidad objetiva responde a un estado tensional, a una relación entre el determinismo y la aleatoriedad. Vida y temporalidad, en concepción de Prigogine, suponen rupturas de la simetría[1], con procesos de irreversibilidad y aumento de entropía; todo ello en un ámbito en el que  intervienen atractores  de diversa índole. La extrapolación a las ciencias humanas del concepto de atractor puede ser, cuanto menos, complicada; pero, de forma inmediata, resulta rentable en los sistemas dinámicos creativos para determinar los orígenes autoorganizativos de ciertas estructuras.

De alguna manera, un atractor es una alusión dinámica que explica cómo evoluciona un sistema en un tiempo dado (Lorenz), pudiéndose representar a través de fórmulas matemáticas específicas, ecuaciones y gráficos.

En el ámbito de la representación icónica, cabría entender al estereotipo como un atractor simbólico autónomo, actualizado en la memoria visual del receptor.

Según Magariños de Morentin[2], el atractor existencial es

 

 

 “…un conjunto de formas, que, en un momento dado, ya está organizado, con cierta constancia, en una imagen mental (sin que corresponda evaluar lo correcto o incorrecto de tal organización, sino su vigencia o falta de vigencia, dejando lugar a las plurales variaciones culturales), cuya relativa reiteración o constricción psicológica u operación voluntaria de fijación (J.M. Fuster, 1995:101) ocasiona su permanencia en la memoria, y que, por tanto, se encuentra disponible para contrastarse con un determinado conjunto de formas ocasionalmente percibido, permitiendo identificar (o no) a este último como una de sus variantes posibles.” (2001:8)

 

“… un conjunto de formas, que, en un momento dado, ya está organizado, con cierta constancia, en una imagen mental almacenada en la memoria visual, la cual se actualiza o no por su correspondencia o falta de correspondencia con la configuración que el perceptor efectúa a partir de dicha imagen material visual propuesta.” (2001:8; 2008:226)

 

Se podría decir que el atractor se actualiza teniendo como punto de partida las operaciones de reconocimiento que determinarán los componentes conceptuales mediante los cuales se configurará y concretará su forma.

  Semióticamente y desde una perspectiva peirceana[3], tres valores sígnicos estarían relacionados en la percepción reconocedora: el  cualisigno (texturas, color, forma... atractor abstractivo; el sinsigno (analogías con la realidad, figuración... atractor existencial); y el legisigno (conceptos, normas, leyes... atractor simbólico).

 

La arquitectura, como crisol espacio-temporal de una realidad histórica, aúna los diversos valores, las inquietudes, las aspiraciones y las tendencias de una sociedad concreta con los intereses particulares, la idiosincrasia y el estilo del propio creador. La interacción del plano colectivo y personal determina un proyecto original, una propuesta novedosa encarnada en materiales, formas y disposiciones concretas de estructuras. Refugio seguro, ansia de transcendencia, manifestación de poder temporal, honor y loa a la divinidad, necesidad defensiva... no son más que manifestaciones de una concepción vital y de una respuesta investida de masa, firmeza y afán de perdurabilidad.

La propia funcionalidad, incluso la más pragmática y ruda, responde también, sin posibilidad de huida, a un significado profundo hecho de aspectos filosóficos, sociales, religiosos y estéticos; en definitiva, a una auténtica, consciente e inconsciente, “concepción de la vida”. A todo esto habría que añadir las connotaciones, las evocaciones y las licencias poéticas del constructor que, más allá de la función inmediata, cumplen otras muchas funciones añadidas; funciones no sólo subsidiarias, sino, a veces, de primera categoría, desplazando sin ambages a un segundo plano a la función original.

La cueva, la tumba, el mausoleo, la casa, la casona, la mansión, la cabaña, la choza, el cobertizo, el pabellón, la estancia, el templo, la basílica, el santuario, el castillo, el palacio, el cuartel, la cárcel, la venta, la posada, la fonda, el albergue, el hotel, el apartamento, el piso, el chalé, el adosado, el colegio, el instituto, la universidad, el hospital, el balneario, el refugio, la estación, el aeropuerto, la fábrica, el teatro, el cine, el auditorio, el museo, el chiringuito, el deportivo, el gimnasio, la carpa... son todas construcciones que tienen una razón de ser: dar abrigo y cobijo al ser humano, sea éste agente o paciente, y cobertura a las acciones que el mismo pueda desarrollar allí así como las que pueda proyectar en el imaginario colectivo.

Si, con un enfoque semántico, se analizan y establecen los semas o unidades significativas de estas construcciones, se puede concluir una constancia común en el significado de espacio delimitado, otorgador de cobijo, protección y seguridad. Del mismo modo, y de forma complementaria, se fijan semas de individualidad, familiaridad y colectivo social para unos y otros cobijos, así como, en un plano inmediato, los propios de los servicios contemplados en estas construcciones, semas ligados a las actividades biológicas básicas o elementales (nutrición, excreción, erotismo y reproducción, descanso y dormición). Después, vienen los semas específicos aplicados a los ámbitos colectivos, como instrucción y formación, espectáculos, exposiciones, celebraciones y conmemoraciones, actividades sanitarias y recuperadoras, actividades deportivas, actividades lúdicas, actividades en cobertizos de transportes vehiculares, y, por último, actividades de obtención, construcción y transformación de productos.

De alguna manera, los conceptos de “casa” y “vivienda” se convierten en genéricos de tipo cuasi sinonímico, y dan cabida a los significados mínimos de “edificio para habitar, con especificidades de cobijo, protección, seguridad, privacidad de actividades biológicas básicas y régimen de vida con posibles actividades lúdicas y culturales, según tecnología”; aspectos que, sin ningún tipo de exigencia científica, se expanden en la apreciación colectiva y generan un verdadero estereotipo.

Este diseño resulta tan atractivo para el individuo como para la familia y se constituye en auténtico paradigma, en un ideal de habitabilidad al que sólo habría que añadirle, según circunstancias, gustos, pretensiones y tendencias, los factores de materialidad, estilo y comodidad; factores periféricos respecto a la esencialidad del concepto y nucleares respecto a la construcción física del edificio.

A partir de la casa, las demás edificaciones son como un desarrollo recurrente, casi fractal, de adaptaciones expansivas peculiares y muy específicas, según las exigencias, que se desarrollan sobre el entramado originario.

          Por otra parte, la casa, en todo caso poetizable y, por tanto, material de ensoñación, confiere al grupo el mismo estatus, y las mismas agrupaciones de las casas humanas, pueden ser vistas como auténticas constelaciones[4]. Resulta evidente que el afectivo maridaje con el medio, el respeto a la naturaleza circundante y la correcta adecuación al ámbito urbanístico y arquitectónico, potenciarán los valores de tranquilidad y reposo, con un plus de calidez, más allá de la hostilidad exterior, revestida poéticamente de invierno, nieve, frío y contrariedad[5]. Porque es evidente que en estas constelaciones la armonía estará siempre presente y será un motor de afable interdependencia.

 

“Así en todo sueño de casa hay una inmensa casa cósmica en potencia. De su centro irradian los vientos, y las gaviotas salen de sus ventanas. Una casa tan dinámica permite al poeta habitar el universo. O, dicho de otra manera, el universo viene a habitar su casa”[6].

 

          Desde la fragilidad del nido, y su invitación a acurrucarse, al proteccionismo de la concha dura y aislante, pasando por la vivienda-vestido, la casa se metamorfosea en función de las experiencias y las necesidades.

          Es curioso cómo, al respecto, Le Corbusier subraya también la importancia del ámbito de la privacidad y se centra en esas áreas de introspección y relación personal, con disfrute visual de la naturaleza, jerarquización de espacios y su ligazón a los valores individuales y grupales de una sociedad concreta[7]. Para Le Corbusier, la casa esencial va más allá de lo meramente funcional.

          En el extremo opuesto, la concepción renovadora de la arquitectura puede conducir a una aparente y caótica superposición de estructuras que, en el fondo y en la práctica funcional, se comportan como auténticas “casas”; es el caso de la VitraHaus de Herzog y De Meuron, resultado ejemplar de la casa arquetipo y el apilamiento de volúmenes y estructuras prismáticas. La aparente arbitrariedad dispositiva está, sin embargo, determinada por las vistas paisajísticas circundantes, respondiendo el mobiliario interior a una mostración dinámica de tendencias y estilos de carácter inspirador.

 

La esencialidad del escenario arquitectónico, la unicidad y permanencia de la construcción, se mantienen al margen de la dramatización o de la representación actorial que en el mismo pueda desarrollarse, pero prevé de forma substancial los ejes mínimos señalados en la apreciación semántica del concepto esencial de casa  y las connotaciones del estereotipo.

La casa de la Tierra, la casa de la Luz, la casa del Fuego, la casa del Agua, la casa del Sol Naciente, la casa del Sol Poniente, la casa del Terror, la casa de la Felicidad, la casa del Placer, la casa de Chocolate, la casa de la Miel, la casa de los Aromas, la casa de los Espíritus..., todas son moradas de nacimiento y de muerte, de surgimiento y de acabamiento, de innovación y de renovación, de mutación y de transformación, representaciones de las inquietudes conscientes de hombres y mujeres y de los arcanos ligados al inconsciente y al arquetipo primordial.

La casa nutricia, amamantadora y protectora, ligada a la raza, la estirpe, la generación y la tradición, suele ser el primer estrato de confluencia psicológica, filosófica y pasional, siendo desencadenante de pulsiones y reacciones impulsivas, fogosas, turbulentas, vehementes y dramáticas. Después, la casa de límites, siempre fronteriza y conflictiva, pone en entredicho las fronteras personales, los dominios del yo interferidos por las presencias del tú, del nosotros, del vosotros y de los distintos ellos familiares. La casa traumática y encubridora de traumas ocultos, se convierte en atractivo terreno de indagación, sorpresa y descubrimiento para el psicoanálisis freudiano.

La casa, como el arca y el jardín cerrado u hortus conclusus, representa en la simbología tradicional el elemento femenino y la tradición. Y si la casa es femenina, lo femenino se establece en la casa y hace definitivamente a la casa. No hay escenario que dificulte más la absorción masculina que el de una casa. Lo masculino se hace fuera de la casa y es invitado a la casa por lo femenino.

Desde otro punto de vista, en la casa hay también una fuerte identificación entre sus partes y las partes del cuerpo y del pensamiento humano[8]. Cirlot, haciendo referencia a Ania Teillard[9], explica cómo en los sueños las partes de la casa representan estructuras de la psique. Así, la fachada es lo manifiesto del ser humano; el techo y el piso superior representan las funciones conscientes y directivas; el sótano, el inconsciente y los instintos.

La casa primordial, símbolo del inconsciente colectivo, se caracteriza por su universalidad; y, si admitimos con From que el símbolo universal presenta relaciones intrínsecas entre el signo simbólico y lo representado[10], es evidente que el estereotipo o los estereotipos de la casa se pueden remontar a un modelo más original y primario, a un punto primigenio del que parte la tradición, a una unidad de conocimiento intuitivo (Jung) que se transmite de generación en generación a través de mitos, cuentos y leyendas. Se trata del arquetipo de casa, un auténtico patrón de entendimiento y de conducta. Y todo ello reforzado por la argumentación tópica de que es preferible lo que es más duradero y más estable, a lo que es menos.

La universalidad del símbolo hace que éste sea perenne y sólo es posible en él la conversión aspectual o la añadidura de un nuevo valor[11]. La relación casa-cosmos-cuerpo humano es una elección puesta de manifiesto desde muy pronto por el pensamiento religioso[12]. La casa es cosmos personal, unas veces escogido, otras heredado y en gran número de ocasiones legado. Como morada estable supone asunción, apropiación, logro y ocupación, en todo caso una situación esencial. No obstante, en un mundo moderno, en gran parte desacralizado, el aspecto religioso del mito se desvanece, se diluye el valor de la casa como se disuelve o atenúa la religiosidad del cuerpo. Pero, lo que siempre perdura es el esqueleto del símbolo, el armazón detectable en el estereotipo.

          La casa despierta pasiones muy intensas, de carácter casi magnético y fanático. A veces, se quiere vivir, contra todo tipo de razones y presiones, siempre en la misma casa, o se quiere abandonar la casa, sea como sea, para optar por otra nueva; en otras ocasiones, se desea renunciar a la casa de manera obsesiva y huir muy lejos de ella (recuérdese la ejemplar y simbólica representación de La Casa de Bernarda Alba, de García Lorca). Y todo esto sucede al margen de la edificación en sí misma, sin estar siempre condicionados por las calidades ni por las prestaciones. Porque la casa es contraste y, en su claroscuro, la casa es cuna y la casa es sepultura; es ara de amor y es calvario de odio, alianza de contrarios: coincidentia oppositorum. De cualquier forma, la casa como imago mundi actúa siempre como una réplica dual de carácter mítico.

Allá donde el ser humano se desplaza o se afinca, le acompaña el esquema esencial de la casa. Así,  el concepto de casa se hace presente tanto en el humilde y precario habitáculo del indigente que pernocta en la calle bajo las estrellas, como en  la tienda de campaña del excursionista y en la sofisticada caravana anexada a un automóvil. Los campos de refugiados y las áreas destinadas a los “sin techo”, como el campamento de Ueno en Tokio, también lo confirman así.

Embarcaciones de todo tipo, yates, paquebotes, barcos pesqueros, cruceros, buques de carga, buques militares, submarinos, se esfuerzan por reproducir en su interior el esquema esencial de la casa. Y, cuanto más se dilata la trayectoria o la estancia en su medio, los significados mínimos se enriquecen y ensanchan. La comodidad de la morada se convierte en exigencia. Lo mismo sucede con trenes, aviones de pasajeros, caravanas y autocaravanas. Son auténticas edificaciones móviles que intentan, en lo posible, alcanzar un grado aceptable de la comodidad doméstica aportada por la casa con una reproducción, a escala, de los esquemas físico-psíquicos de la misma. Esta comodidad se plantea en los planos individual y colectivo, en la atención a las actividades biológicas primarias y en las especificidades propias de los diversos colectivos.

Atendiendo a la construcción y a su geométrico diseño previo, las casas son primordialmente angulares y, en ocasiones cupulares, siendo éstas últimas más habituales en construcciones en donde la bóveda está investida de un fuerte valor simbólico y los grados de habitabilidad individual y doméstica son menores, a la manera de la Mezquita de Omar, en Jerusalén, la Mezquita de Ibn Tulun, en el Cairo, las cúpulas bulbiformes de Masjid-i-Shah y Masjid-i-Shaykh Lutfullah, en Ispahán, la cúpula de Brunelleschi en el Duomo de Santa Maria dei Fiori, en Florencia, la cúpula del Panteón de Agrippa, en Roma, o la cúpula del Vaticano de Miguel Ángel.

Salvo las construcciones de cabañas con varas y ramas curvadas, que justifican por sí mismas la estructura cupular, las demás estructuras suelen corresponder a edificaciones colectivas de carácter religioso y transcendente, llegando a extremos virtuosos en obras como las “velas” de Richard Meier, en la Iglesia Dives in Misericordia de Roma ; obra de complejo vanguardismo en la que las secciones cupulares se abren al triunfo absoluto de la luz natural y de una luminotecnia interior casi mágica con luminarias virtuales. 

 

 

La construcción multiplicadora de la casa ideal suele ser modular y eurítmica, dispuesta a la repetición y subdivisión, llegando, en su máxima representación y atrevimiento, a la fractalidad. En imagen plana, las casas son triangulares, como la montaña cósmica (tiendas, pirámides), y poliédricas en representación volumétrica. También son tetrangulares, como el cubo (casas de tipo estándar, pabellones) con angulaciones simétricas, en representación plana, y poliédricas en representación volumétrica.

          La combinación de formas triangulares y rectangulares es muy habitual en una misma edificación y forma parte de la representación icónica primordial de la casa.

 

 

Más adelante, en la evolución temporal,  las extensiones y constelaciones de casas optan mayoritariamente por las formas rectangulares, que les otorgan estabilidad y les permiten un gran aprovechamiento espacial, frente a las triangulares absolutas que, si bien son muy fuertes y sólidas, despliegan un mayor derroche de espacio.

          Ejemplo significativo de bloques colectivos son los apartamentos de Lake Shore Drive, de Ludwig Mies van der Rohe, que, a partir de 1951, funcionaron como auténticos prototipos de estilo internacional. Hasta el momento, las formas piramidales han quedado más restringidas a edificaciones religiosas de carácter histórico y tradicional e, históricamente, a monumentos no domésticos de diversa índole, como la pirámide del Templo de Orilla, en Mahâbalipuram, la del templo de Brrhadiśvara en Tañjâvûr; y el gopuram del templo de varadaraja Swami en Kâñcîpuram, en Madrás. Pero los conflictos naturales y los nuevos escenarios urbanísticos, sometidos a una prospectiva inteligente, permiten aventuras sólidas, atrevidas y comprometidas con un futuro inmediato. El proyecto “Triangle” de Herzog y Meureon, con un rascacielos de cristal de 70.000 metros cuadrados, está provocando polémica y dividiendo a la ciudadanía de París, como ya sucedió con otra pirámide de cristal, mucho menor, que fue la situada en el Louvre y diseñada por Ieoh Ming Pei, en época del presidente François Mitterrand. Los planteamientos ecológicos defendidos en el edificio de Herzog y Meuron también se recogen en la sorprendente pirámide NOAH (New Orleans Arcology Habitat), inmediata al río Mississippi, de los arquitectos Ahearn-Schopfer Associates y Raymond C. Bergeron. Estos edificios colectivos, verdes y sostenibles conforman nuevos prototipos de habitabilidad.

          En la actualidad, campamentos de refugiados optan por tiendas con formas cupulares y angulares con armazones propiciadores y rentabilizadores de espacio.

         

 

La tienda, el wigwam de los Grandes Lagos, el tipi de los indios de las llanuras y el yurta mongol, tienen un carácter de provisionalidad y de inestabilidad muy marcado, mientras que la casa dispone de un sema añadido de “estabilidad”, y se abre a multitud de variantes según el medio, la cultura y las actividades de sus habitantes.

Rectángulo y triángulo se reparten la mayor parte de las disposiciones canónicas. El rectángulo áureo de Euclides, el número áureo Φ (Phi = 1,61803), lo podemos disfrutar en el Partenón (proporción 4:9), en Nôtre Dame de París y en el edificio de la ONU, en Nueva York, entre otras muchas construcciones significativas. El triángulo mágico, el triángulo con ángulo recto, es el propio de la arquitectura egipcia (triángulo isíaco, de 15, 20 y 25 codos); es el triángulo isósceles que se constata en el frontón del Partenón de Atenas (base 6 y altura 4), y el triángulo equilátero que se utiliza en los sostenes de puentes.

          El desafío estético y la genialidad se atreven con otras formas de la naturaleza, efectivas y sumamente sustentadoras, como la catenaria, lo que puede alcanzar grados espectaculares en La Sagrada Familia de Gaudí[13], en Barcelona. En otras variables, la construcción con forma de burbuja, menos doméstica en la práctica, suele ser una brillante manifestación estética-arquitectónica, como sucede en las atrevidas “cúpulas geodésicas” del arquitecto visionario Richard Buckminster Fuller, magníficamente representadas en el Pabellón USA de la Expo Universal de Montreal, 1967, y en el Spaceship Earth de Epcot en Orlando.

Por el carácter dual del símbolo[14], la casa se define como lugar seguro y cobijo, espacio cerrado, esfera y huevo protector[15], pero también puede ser espacio abierto a las corrientes de aire, al fluir vivificador del agua y a la naturaleza. Las quintas y villas romanas, fundamentadas en las villas griegas del siglo V a. C., la mayor parte de ellas de carácter rural, ya reconocían el valor ambiental de la naturaleza y se levantaban teniendo en cuenta las propiedades del terreno, la aireación, el efecto de los ríos y de la lluvia, así como la estética del paisaje. La pars urbana de la villa disponía, junto a las dependencias principales, de un atrio con impluvium, para recoger el agua de lluvia, y de un peristilo o gran patio columnado abierto y ajardinado. En las villas urbanas, el peristilo terminó por desplazar al atrio.

En la arquitectura contemporánea, la implicación de la naturaleza en la construcción es cada vez mayor. En lo que permite la seguridad de la vivienda, los espacios tienden a ser exentos y las paredes contornuales se sustituyen por grandes cristaleras que ponen en comunicación visual el espacio interior con el exterior. Muchas veces, tales ventanales o cristaleras pueden retirarse y permiten una integración total de los espacios. En los anexos y también en áreas interiores, casas de alto standing pueden disponer de piscinas, estanques, fuentes y otros tipos de receptáculos acuáticos que vivifican y reconcilian al ser humano con la naturaleza. Los pavimentos y techos de madera, los muros de piedra vista, las piscinas ecológicas e integradas, como las preconizadas por el paisajista Fernando Pozuelo (tipo Casa Overweis en Alemania), con jardines escénicos, ideográficos y simbólicos, integradores de elementos arquitectónicos, escultóricos y paisajísticos.

El lujo de la naturaleza integrada en el lujo arquitectónico puede disfrutarse en muchas viviendas actuales, como en la casa del arquitecto Mattheo Thun, en Capri, o en la obra de Valentín de Madariaga, en Sotogrande; en las estancias Alila Villas Soori, en Bali; la Waldford, en Miami; la casa Kaufmann  en Palm Beach; la residencia Bernar Venet de los arquitectos Bethier y Llamata en la Provenza, la casa de Pere Vehí en la Costa Brava, realizada por los arquitectos Mora-Sanvicens; y la casa-cubo o paralelepípedo de Octavio Mestre.

Antiguamente, el ático se destinaba a menesteres secundarios y se usaba como trastero o desván. Hoy se ha revalorizado, pasando a ser una parte muy apreciada del edificio. Terrazas soleadas, pavimentos y porches con revestimientos de madera, paneles solares, entradas de luz soleada y hasta piscinas, posibilitan un cierto reencuentro natural en un espacio urbano caracterizado por su hostilidad frente a la naturaleza. Los áticos ciudadanos y los chalés de las áreas residenciales y de los espacios dormitorio en las afueras de las grandes ciudades son un claro exponente de esta tendencia natural que, en épocas pasadas, se ponía más de manifiesto en la alquería, en la granja, en el cortijo, en el cigarral y en la hacienda.

Las conversiones de áticos o sus nuevas gestaciones, con pequeños oasis verdes perfectamente adaptados al contexto urbano, enriquecen las posibilidades ecológicas y las psicológicas, parangonándose en escala menor a las zonas ajardinadas y de recreo de los chalés. Aquí, el coqueteo arquitectónico con la naturaleza se torna refinado y exquisito, en un desafío técnico siempre gratificante.

Con todo, por bella que pueda manifestarse la naturaleza, cuando se torna brava y se muestra indomable, el ser humano se refugia en sus endebles y frágiles moradas, dándose prisa en cerrar, tapiar y sellar todos los tipos de vanos, puertas, ventanas y oquedades. En multitud de ocasiones, el adjetivo consustancial de la casa, el término “refugio”, se constituye en substantivo y entonces hombres y mujeres se cobijan en “el refugio”, a la espera de que amaine el temporal. La transposición y alternancia semántica es muy interesante en este caso, ya que la casa, que, además de ser toda una serie de cosas que la configuran como tal, es refugio, ahora es sobre todo y ante todo refugio con otra serie de cosas complementarias. La inversión jerárquica de unidades significativas, en situaciones concretas y puntuales, determina prioridades en esos momentos y también concreta y delimita las exigencias constructivas de un refugio con autonomía e individualidad semántica. Los rasgos específicos se adelantan a los genéricos del concepto envolvente casa o vivienda. 

Se suele hablar de prototipos de casas ecológicas, prototipos de casas de madera, prototipos de casas en contenedores, prototipos de casas prefabricadas, pero casi todas estas expresiones contradicen la propia esencialidad e individualidad del prototipo por reducción excesiva, por falta de contextualización o por vaguedad manifiesta.

 

 

            No cabe duda de que el prototipo de casa continuamente reclama el contexto. Es necesaria una interrelación semántica y pragmática para la organización prototípica. Como bien expone Lakoff, la organización prototípica siempre es relativa a un marco semántico determinado[16], a un espacio mental con estructura gestáltica, de tipo esquemático, proposicional, metafórico, metonímico y simbólico.

          La concepción tradicional del estereotipo de casa se basa en una idea convencional de cómo parece ser la casa, de cómo es para determinadas empresas y grupos sociales, o de cómo se manifiesta o presenta.

Para Putnam no se puede hablar de significados estándares o convencionales. Será el holismo semántico el que se aproxime mejor a la concepción significativa. La concepción del prototipo es más psicológica; la del estereotipo, más sociológica. La noción de prototipo define la eficacia psicológica, la de estereotipo la eficacia social. Frente a las convenciones sociales descritas por  el estereotipo, el prototipo describe los principios psicológicos de economía conceptual que influyen en la categorización.

Para Geeraerts[17], el estereotipo es el nudo central de una categoría prototípica, cuya periferia está formada por idiosincrasias individuales.

El significado de casa no es más que una intuición a través de la cual se accede a cualquier aspecto de la realidad casa, pero esto no es más que una construcción metodológica; lo realmente existente, al fin, es el sentido que se le otorga. Un mismo significado de casa puede organizarse de formas bien distintas, sin dejar de ser el mismo significado, por lo que los sentidos pueden representarse como modelos diferentes[18].

 

 

             

En su momento, Le Corbusier creó tres prototipos básicos, Domino, Monol y Citröhan y estos prototipos fueron la base de otros posteriores. Síntesis de idealismo y racionalismo, se muestran al servicio de las necesidades sociales, perfilados con una transparencia y objetividad radical. Sin ninguna concesión a la estética, la Casa Dimaxion de Buckminster Fulier es una forma extrema de dogmatismo racionalista, válida para cualquier lugar. Estructura, cálculo y materiales pasan ahora a definir los componentes esenciales del prototipo.

A la idea básica y nuclear del prototipo como “ejemplar más idóneo” habría que añadir la “elevada frecuencia” del mismo, así como la “semejanza de familia”[19].

La trama del prototipo es ajena al drama que en el mismo pueda representarse, pero no es indiferente a los dramas previos y experienciales del arquitecto creador, de la sociedad en la que se inscribe, de la sociedad a la que se destina y de la historia. Un enemigo declarado de la bondad del prototipo, en su sentido estricto, es el boom constructor, sea cual sea la motivación. La construcción masiva vampiriza la construcción racionalista y dispone los estereotipos al servicio de una rentabilidad económica sin ambages. La casa, entonces, no es más que un conjunto sémico de estructura, componentes y materia que renuncia al sentido de la vivienda-hogar y a los valores socioculturales.

La masificación ciudadana hace de las viviendas urbanas casas de “neg-ocio” (negación del ocio) frente a las casas de disfrute, unifamiliares y ajardinadas, propias de zonas residenciales y de segunda vivienda. Otra cuestión bien distinta es el proceso de absorción provocado por los ensanches reticulares y el zurcido de áreas para la igualación de espacios en monumentalidad, servicios y desplazamientos.

Un nuevo factor hay que en cuenta en el bagaje del prototipo, se trata de un componente activo provocador de emociones y reacciones. Los aspectos eufóricos y disfóricos de una casa son fácilmente detectables y cuantificables, en lo personal y en lo genérico; pero, mientras que lo eufórico suele ser inmediato y no es necesario emocionalmente descender a un análisis más profundo de causas que lo justifiquen, lo disfórico puede ofrecer varios niveles de lectura, apreciación y análisis.

 Al margen de los elementos negativos y de sus estímulos emocionales y sensitivos, resulta de especial interés un factor mucho más complejo por su propia naturaleza de imperceptible y encubierto. El factor invisible o emboscado está ahí pero no se exterioriza ni ostenta en la representación. Sin embargo, a pesar de no ser detectable preserva el sentido último de la misma[20]. “Es la razón y no la vista la que acierta a comprender el sentido oculto, la «estructura profunda», así como la intención perseguida por esa representación”[21]. De alguna manera, este factor, siempre siniestro, es la realización absoluta de un deseo del sujeto creador, esencialmente oculto, prohibido y censurado o cuasi censurado.

          El sentido tétrico, lúgubre, avieso y malévolo de una casa, no en el plano del reconocimiento inmediato, ya sea por desmoronamiento, abandono, desaliño, funcionalidad desempeñada, desventuras o dramas habidos o desarrollados en ella, sino en un plano más profundo de insinuación y puesta a disposición de la alerta, del análisis y del discernimiento, resulta muy inquietante. Lo oculto que debiera haberse mantenido oculto, ahora, de alguna manera, se pone de manifiesto. Es el umheimlich (“extrañeza inquietante” de Schelling / Freud) que perturba y confunde mucho más que el fantasma desvelado.

          Cuando el “no sé qué” se racionaliza, se otorga sentido y éste pasa a constituir un elemento semántico de primera fila para la definición de un nuevo prototipo de carácter disfórico. Es la matriz perturbadora, el tenue malestar ante la mirada atenta, lo que suele despertar el interés por lo siniestro. La literatura está llena de referencias a casas malditas, encantas y amenazantes, pero no suelen ser estas casas las constituyentes de prototipos siniestros. La impresión inmediata, descarnada y expuesta de maldad y lúgubre apariencia es más estereotípica y genérica; otra cosa bien distinta es la perversidad descubierta como un sesgo, como una línea de expresión oblicua y casi invisible. Sirva la paradoja de que la casa menos siniestra es la que dispone de una escenografía más siniestra.

          Las casas jruschovski, patrocinadas por el arquitecto ruso Vitali Lagutenko, en los años 60 del siglo XX, basadas en la plattenbau alemanas, pudieran ser entendidas como prototipos disfóricos en el momento actual, ahora que el tiempo ha superado la vida media que se les otorgaba, sin embargo en  ningún momento han sido manifiesto de ocultaciones aviesas, y, más bien responden a lo que se podría denominar “estereotipos seriados”. Por el contrario, edificios como la casa de Flamel, inspirador de Fulcanelli, en París, o la Mansión Winchester, en San José de California, están más próximas del modelo, inmediatas a la individuación prototípica. Lo reprimido y el retorno de lo simbólico, en el primer caso, y lo angustioso cargado de evanescencias entre la fantasía, la realidad y lo imaginado, en las estructuras interiores del segundo caso, confirman lo siniestro como conflicto diferencial frente a los demás miembros del grupo. La unicidad se fortalece y se ratifica el ejemplar.

            El antiguo templo monolítico de Biet Ghiorgis en Lalibela, Etiopía, la moderna Pirámide de la Paz, en Astana, actual capital de Kazajistán, realizada según proyecto de Foster y Partners, y el escalofriante Aeropuerto de Denver, son otro tipo de construcciones muy polémicas en los medios de comunicación y que dan mucho de sí en interpretaciones simbólicas fundamentadas en estudios más o menos rigurosos. De cualquier forma, por impresión y por intensidad comunicativa bien discordante respecto a otros constituyentes de la categoría, estos edificios muestran perfiles de definición personalizada que los acreditan, sin duda alguna, en el ámbito de un entorno prototípico.

          Como contrapunto de los ejemplares siniestros, las arquitecturas genéticas acomodan y acompasan las razones más pragmáticas y directas a lo metateórico y digital. Los nuevos paradigmas giran en torno a lo biodigital y los procesos de producción se mueven en órbitas distintas a las generadas por la producción habitual (Estevez: 2007, 2009). Lo ecológico y medioambiental encuentran nuevas adaptaciones y paradigmas. Lo emergente en el mundo natural y lo digital aportan posibilidades de producción muy atractivas, junto a la biomímesis, la morfogénesis y diseños concretos tan atrevidos como los del urbanoarbolismo, que aúnan el mundo vegetal a la iluminación artificial.

            Las arquitecturas verdes de Ambasz y del grupo SITE hoy se actualizan continuamente con argumentos naturales y ecológicos con radicales integraciones del paisaje, la vegetación y la casa, sea el caso de Norman Foster y Frank O. Gery. Arquitectos puntuales, como Peter Zumthor, caracterizados por su creatividad, honestidad y pasión, son capaces de fusionar “con delicadeza y sordina” una poética de la vivienda con las exigencias económicas, artesanales y ambientales más elevadas. La luz, el cielo, la paz y la naturaleza están ahí, como referencias inevitables y recurrentes. Pero también es verdad que la proliferación de starchitects y sus opiniones más o menos estrafalarias, más o menos argumentadas, suele ir en contra de la ecoconstrucción o la ponen a un nivel irreconciliable con el arte disfrutable y la economía.

            Con una visión de futuro a largo plazo, la investigación arquitectónica pura y la referente al concepto arquitectónico aplicado (Gómez: 2012, 2013), desde la perspectiva propia de la materia y junto a las aportaciones de otras disciplinas, ya sean éstas colindantes o complementarias, será fundamental para abrir distintas y originales visiones poliédricas de la “casa” y sus extensiones que justifiquen o no la continuidad de los atractores semánticos y geométricos que han venido funcionando como constantes a lo largo del tiempo, adaptándose a exigencias, circunstancias, modas y estilos hasta el momento actual.

 

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[1]Prigogine, Ilya (1983): ¿Tan sólo una ilusión? Una explosión del caos al orden, Barcelona, Tusquets, Metatemas, 1993, 3ª ed., pp. 158-9.  

[2] Cfr. Magariños de Morentin, J. (2001): «La(s) semiótica(s), J. M. (1995): Memory en the Cerebral Cortex. Cambridge, London: The MIT de la imagen visual», Cuadernos (Revista de la Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de Jujuy), Nº 17, noviembre, 295-320.- Magariños de Morentin, J. (2008) Semiótica de los bordes. Apuntes de metodología semiótica. Córdoba: Comunic-arte. - La cita de Fuster hace referencia a FusterPress.

[3] Peirce, Ch. Sanders (1974): La Ciencia de la Semiótica, Buenos Aires, Eds. Nueva Visión, pp. 33 y ss.- Para ampliación: Peirce, Ch. S. (1866-1913). The Collected Papers of Charles Sanders Peirce. Edición electrónica que reproduce los vols. I-VI [C. Hartshorne, & P. Weiss (eds.), Cambridge: Harvard University, 1931-1935], vols. VII-VIII [A. W. Burks (ed.), Cambridge: Harvard University, 1958]. Charlottesville: Intelex Corporation. 1994.

 

[4] Bachelard, Gaston (1957): La poética del espacio, México, FCE, 1965, pp. 66-67)

[5] Ibíd., pp. 70-71.

[6] Haciendo referencia Bachelard al escritor René Carelles. Op. cit., p. 84.

[7] Solà-Morales, Ignasi de & Otros (2000): Introducción a la arquitectura. Conceptos fundamentales, Barcelona, UPC, pp. 21-22.

[8] Cirlot, J. E. (1985): Diccionario de Símbolos, Barcelona, ed. Labor, pág. 120.

[9] Ibíd. Citado por Cirlot: Teillard, Ania: Il Simbolismo dei Sogni, Milán, 1950.

[10] From, E. (1951): Le langage oublié. Introduction à la compréhension des rêves, des contes et des mythes, París, Payot, 1975.

[11] Cfr. Eliade, Mircea (1957): Lo sagrado y lo profano, Barcelona, Labor, 6ª ed., 1985, p. 118.

[12] Ibíd., pp. 145 y ss.

[13] De gran interés al respecto, las aportaciones sobre las formas de la naturaleza realizadas por Jorge Wagensberg (2004): La rebelión de las formas. Barcelona: Colección Metatemas, Tusquets Editores, 2005, pp. 243 y ss.

[14] Cfr. Beigbeder, Olivier (1968): La Symbolique, París, PUF.

[15] Cfr. Wagensberg, op. cit.

[16] Lakoff, George (1987): Women, fire and dangereous things, University of Chicago Press, Chicago, p. 68.

[17] Geeraerts, D. (1985): «Les données stéreótypiques, prototypiques et encyclopediques dans le dictionnaire», Cahiers de lexicologie, 46-1, pp. 27-43 (37-38).

[18] Es evidente que aquí no utilizamos el concepto de prototipo como primer ejemplar que sirve para realizar otros iguales; más bien se parte de la idea de mejor y más perfecto ejemplar o modelo asociado a una categoría, para después cuestionar la fijeza de su extensionalidad según medio, contexto y circunstancias de la periferia en la que se enclava.

El “ejemplar más idóneo” es una aportación de E. Roch, acepción técnica diferente al sentido corriente de primer ejemplar de un modelo construido en la fabricación seriada.

[19] Se entiende por “semejanza o aire de familia” la idea de que los miembros de una categoría pueden estar relacionados y ligados unos a otros sin que haya una propiedad común que defina la categoría (Lakoff, G., op. cit., p. 12).

[20] Al respecto, véase Trías, Eugenio (1982): Lo bello y lo siniestro, Barcelona, Seix Barral, p. 169).

[21] Ibíd., p. 170.