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UNA LECTURA
IN PROGRESS DE HOSPITAL DE INOCENTES DE
SANTIAGO MONTOBBIO
María Luisa
Ordóñez
(UNED)
RESUMEN:
La mirada del lector es importante cuando comienza a
leer un libro: el título le genera expectativas que pueden realizarse o no en
la lectura posterior.
Guiada por el autor, el poeta Santiago Montobbio,
una lectora va modificando la interpretación inicial, sugerida por el título Hospital de Inocentes, de que podría tratarse
de un autor en la estela de los “Novísimos” hasta llegar a la conclusión final
de que es una poesía creada por un gran experto en el uso los recursos
expresivos, con tono moralizante y un gran impulso narrativo.
Palabras
clave:
Montobbio, poemas, lectura, mensaje, recursos.
ABSTRACT:
First sights are important when a reader
starts a book: the title creates certain expectations that may or may not be
fulfilled on further reading.
Led by the author, the poet Santiago
Montobbio, a female reader gradually changes the initial interpretation,
suggested to her by the title “The Hospital of the Innocent”, that the author
might be loosely connected to the “Novísimos”
(a group of innovative Spanish poets of the 1960’s). Finally, she concludes
that it is poetry that has been created by an expert who masters expressive
resources, whose tone is moralizing and who is capable of great narrative
impetus.
Key
words:
Montobbio, poems, reading, message, resources.
1. Introducción
"¿Poeta,
tú, como Homero, como Horacio?".
Jorge Guillén
citado por Santiago Montobbio
Apreciados lectores y
lectoras, soy una más, aficionada a la novela y a la poesía que desde hace un
tiempo batallo en el comentario de la obra de un autor del siglo XVII.
Son una serie de poemas
musicados, escritos todos por encargo o por obligación: por Navidad, toca
villancico; por Pascua, exaltación del sacrificio divino; que una dama noble se
hace monja, décimas poniendo de relieve su entrega al esposo divino; que el
señor obispo regresa de un viaje, poema turiferario en loor a sus dotes
personales. En resumen, que en esos versos rezuman la falsa devoción y el
servilismo. Es una sensibilidad muy lejana a la actual.
¿Cómo ha podido resistir
mi espíritu tanta sequedad? Con la obra de un poeta actual, la de Santiago
Montobbio1, que está llena de cuanto mueve a los espíritus sensibles
a la vida, a las vivencias de cada día. Todo un mundo de sensaciones que han
sido el antídoto perfecto a lo que debía leer por encargo. A Santiago lo he
leído por amor y por convicción.
Por amor, por la cantidad
de estados positivos que crea en cada poema y que me llegan al alma; por
convicción, porque su dominio del verso, de la metáfora, de la imagen me dicen
que estoy ante un autor con dominio del oficio de ser poeta que consigue que
entremos en ese rico mundo como si fuera la cosa más fácil y natural a los que
somos incapaces de escribir ni un solo verso porque el don de la inspiración se
da a pocos y todavía a menos, la facultad de expresarlo con verbo cautivador,
con palabras llenas de sensibilidad que llenen el espíritu y la mente de quien
los lea o escuche.
Como no sé si logro
expresarme con certeza, sigo el ejemplo de Montobbio de acudir a la voz del
maestro de poetas que ha sido don Jorge Guillén que ha sabido hacer luz sobre
el tema en este poema:
HACIA
1
Iba
por un camino.
Sin voluntario influjo
De pronto sobrevino
–No lo buscó el poeta–
Y casual se produjo
La gracia de un hallazgo.
Inspiración, inquieta.
Je
ne cherche pas. Je trouve.
«Yo
no busco, yo encuentro.»
Algo surge por don
De un cielo ajeno dentro
De mí: la inspiración
Y otros poemas,
1973.
2. LECTURA IN PROGRESS
2.1. Hospital de Inocentes
Mi primera lectura fue Hospital de Inocentes (1989), —mira
que ponerle el nombre de Hospital—,
me
dije en un primer momento, pero luego…¡ah!, luego se desplegó en mi memoria la
obra homónima de Brunelleschi, en Florencia: esa sobria fachada renacentista
ejemplo de regularidad que se altera apenas con los tondos cerámicos de bebés
que abren sus brazos sobre el azul que los rodea, y que diseñó della Robbia:
Con que estaba ante un espíritu selecto, un degustador de la belleza que da el
arte, un esteticista. Me dispuse a encontrarme con una poesía de tendencia, con
unos poemas al estilo de los de los poetas “novísimos”2 de los años
sesenta del siglo XX. Pero el propio
Santiago me mostró lo errado de mi suposición: "He escrito que
(Hospital de Inocentes) es el nombre antiguo–y también más justo y más hermoso– que recibían los manicomios, a la vez que quise más ponerlo como
emblema de una concepción de las palabras y las cosas, un talismán y un símbolo3".
Vaya, pues no…, no iba por ahí… ¿Cómo
sería ese emblema? Mejor empezaba a leer poemas:
La primera parte del volumen era la que daba título al poemario:
«Ex Libris» empezó a darme qué pensar…veamos: decía que poner
algo en papel4 es quitarle la vida al poeta ya que queda ahí
solidificada su voz; que esos versos “inamovibles”5 formarán con
otros un libro en que un tú datará para conocimiento general y que
ese libro contendrá unos sentimientos que los lectores creerán que son suyos
aunque él, el poeta, sabe o cree que no es así… En realidad se trata del viejo
tema de la verosimilitud literaria: ¿Qué transmite un escrito? ¿Aquello que el
lector “inocente”, “ingenuo”, cree entender o aquello que el poeta inventa para
ser leído sin que necesariamente se corresponda con la “verdad” del mundo real?
Además, como las circunstancias del autor cambian, puede suceder
que lo que hoy siente como veraz, tiempo adelante le suene a él mismo como una
falsedad.
«Cinco o parecidas tretas» parecía mostrar el amor como un
aliciente para seguir viviendo, aunque Santiago sea consciente de que es nada
más que una de las tretas con que nos mentimos para darnos empuje hacia la
vida…
«Hospital de inocentes» que prestaba su título a todo el libro
se refería a la posibilidad amplia de componer que ofrece un folio en blanco a
los autores literarios. “El papel en blanco jamás es solo el papel en
blanco” 6, dirá
Santiago que se siente uno más entre los
nadie que pueblan la tierra y que a
través de la cacería de la inspiración consigue ser presa de ella, a la vez que
arma con que hacer aflorar sus sentimientos para plasmarlos por escrito.
Importante: Hay una búsqueda consciente, una
consecución que lo convierte de cazador en presa de lo “cazado”. ¡Qué
manera más simple de exponer la fuerza
de la inspiración!
¡Estaba descubriendo un poeta con voz nueva pero con ecos de
lejanos que no lograba identificar todavía!
Esa voz nueva indicaba que Montobbio guardaba un complejo mundo interior7
de infelicidad, con una vida que era una cárcel injusta formada por el paso del
tiempo y las imágenes que veía cada día que le llevaban a desear terminar con
ella de forma que acabara con el dolor que le producía y al que él se refería
en «La tinta de este papel es tinta última» como “es lobo y me
devora”8. Su propósito al escribir sobre ello era elaborar un
testamento, no un poema, aunque no le quedaba claro que fuera a conseguir su
propósito. En «Ahora que tu oficio van a ser los maleficios o de las
clínicas ingenuidades del poeta», indicaba que él se sentía “cansado como únicamente puede estarlo/ quien
ha tenido que soportar la vida/ como si fuera de otro”9. El
sentido de vivir la vida como algo que pesa como una losa iba a aparecer en
adelante, en más poemas… ¿Cómo podía sentir esa sensación un joven que tenía la
vida por delante? ¿Qué le estaba ocurriendo? La respuesta la daba él mismo: “un recobrado aire sin edad [su imaginación] te traiga entonces/ nombres, historias y
retratos (…) que se dispongan por fin
a silbarte entre la arena:/ has de ser
el escritor y el cielo, esta no es
tu vida, jamás lo ha sido”10. Estaba en crisis porque sentía que
debía ser poeta y que su futuro no sería como el marcado al principio de sus
estudios, en un bufete de abogado11. En su presentido nuevo-futuro
no se le presentaba un porvenir demasiado brillante ya que preveía que, a su
muerte, tras una vida de fracasos12, sus versos serían difundidos en
un medio provinciano –“una desconocida revista
de provincias”13–, para que por fin un desconocido lector
llegara a considerarlos de forma paradójica “francamente divertidos”14
cuando a él le estaban costando una crisis existencial. A los veintiún años temía esa cruel ironía
del destino.
2.2. Los fracasos del alba
En la segunda parte del libro, Los fracasos del alba, introducida por la voz del compungido Nemoroso15 de la Égloga I de Garcilaso, sentía que, en ese futuro que estaba
por llegar, la noche se iba a convertir en un vivir con máscara, con la máscara
que había adoptado por exigencia “sin
remedio ni tampoco deseo expreso”16 de los ambientes que
frecuentaba, de barras de bares entre mareas alcohólicas; esa máscara como él
denominaba a la “servidumbre (…) de tener que parecerte (…) a ti mismo”17 le acompañaba
en medio de la dura soledad que es estar solo rodeado de muchos, mientras
escribía sus versos – “desato las
huérfanas aguas de mis versos”18 – buscando recobrar el amor. ¿Cuál? ¿El de un amor carnal o el de la
poesía?
A estas alturas la riqueza de su lenguaje me sorprendía:
imágenes, hipérboles, metáforas, personificaciones se sucedían poema a poema: “colillas de la lluvia”19, “desencuaderno mis ojos huecos”20,
“azucarada daga”21, “procesiones de fracasos en las telarañas de
tinta”22, “es lobo y me
devora”23, “desato las
huérfanas aguas de mis versos”24 …, trayéndome ecos de los del
27. Definitivamente: adiós a los esteticismos modernistas y novísimos.
Lo confirmé como cierto
tiempo después, por boca de Santiago, al leer que en 2007, ante la pregunta del
periodista brasileño Jorge Sanglard de cuáles eran sus principales referentes
poéticos, respondió que
su primer contacto con
En «Para
vivir aún» parecía entenderse que el amor buscado era el de la poesía, pero en
«Al día siguiente», quizás era el de una muchacha ya que hablaba de las “frescas calles de tus labios”26,
igual que en «Entre tanto» en donde describía los lugares para mantener
relaciones: “las cárceles de un coche”27,
“un piso prestado con urgencia”28 y, además, el acto del amor se
mostraba como algo contradictorio o paradójico ya que aúna dos acciones
antagónicas: la violencia del acto en sí junto con la dulzura que proporciona
al que lo practica. Aquella metáfora “frescas
calles de tus labios” resultaba muy gráfica y Santiago había conseguido
alejarse de los manidísimos rubíes,
fresas, claveles, pétalos de flor…etc.
de los de antaño a la vez que mostraba su lejanía del esteticismo: Calle por labio resuena a vocabulario de las Vanguardias y, por añadidura, su forma estaba huyendo de lo
pomposo, era ágil y apetecible al lector.
«Lienzo y noche de los amantes» recordaba cómo estos se vuelven
racionalmente ciegos ante aquello que les rodea para luego encontrarse con la nada más absoluta que es la soledad
dejada por el otro, ausente ya.
En las «Las acacias» el sentido de la disolución de sí mismo: “la nada/ por fin y absolutamente me amadrine”29 para llegar a ser el otro después de sufrir
fuego, dolor del ánima.
Parecía que alternaba los poemas en los que luchaba por aceptar
su vocación de poeta con otros en los que veía que la relación amorosa es
originada por la falsedad: “mentirosos
sueños que a la ternura engendran”30, que llevaba a desear
evitar el “formar parte de la estupidez de
los hombres que a la ternura engendran”31.
2.3. Silva
La tercera parte, Silva, comenzaba
explicando su historia32 de poeta como un descenso: “bajó” del sueño,
del sol, del miedo que había
explicado en sus versos anteriores, y se encontró que al llegar al fondo no
había nada, al menos nada de aquello que él había ido a buscar. Así que intentó
retornar a su forma inicial de componer pero se encontró con que había perdido
la inocencia primigenia y, como lo que había hallado no le llenaba y no podía
volver al estado inicial, se encontraba solo. ¿Cómo resolvería el poeta este
problema?
Continuando con la temática amorosa como se ve en «Cerco», once
versos que son todo un compendio de imágenes, personificaciones y metáforas muy
bellas y originales: “bosque de tus ojos”33,
“obesidad de la noche”34,
“maleza de mis miradas”35,
“espesor de mi cariño”36,
“muerto estanque agite/ de estos versos”37;
o con el dolor tras la “esperanza opaca”38 que le había proporcionado la luz
irradiada por las palabras que se había ido desvaneciendo de su memoria cuando
por fin escribía el poema. Fue un destello que abrió por un instante la
conciencia a un conocimiento deseado por inaprensible y que se cerró
rápidamente por la acción dispersadora de los elementos mundanos que, al
ofrecerle múltiples distracciones, no permitieron que aquel saber se asentara
en su mente. Esa “ausencia” le colocó al borde del precipicio39 y
como un romántico cualquiera se recreaba en la muerte como solución y en un
lugar de reposo final que es el Cementerio del Sudoeste40 pero ese
deseo de la muerte aparecía contrapesado por un toque irónico ya que el poeta
declaraba que “antes de irse” deseaba “hacer
por última vez la manicura a mi juventud perdida.”41
Seguía ironizando cuando fingía que se había equivocado en no
doblegarse y fingir para escalar rápidamente posición social y figurar “dejando por el camino la dignidad a
pedacitos/ y aprender con diligencia/ el vacío lenguaje/ de la política de
pasillos”42 en «Se añora
un lugar en los cuarenta principales»
Tras un paréntesis de expresión malhumorada en «Buf», esa ironía
sigue en «Las cosas claras» donde imitando el inicio de La familia de Pascual Duarte de Cela y el de El Buscón de Quevedo nos hace un guiño
cultural que le sirve para descubrirnos que ese hacer poemas, que tan arduo se
le había vuelto, le había venido impuesto por unas circunstancias que le
impidieron ser novelista (picaresco) por carecer de dotes:
“Yo, señores, como no soy malo ni soy de Segovia,
ya comprendo que no voy a poder hacer
carrera
en la novela picaresca.” 43
Puede que dedicarse a la poesía sea un mal menor para él,
narrador frustrado, pero el poema «Vocación» que sigue a «Las cosas claras» es de una complejidad
importante: En tanto su temática y su vocabulario inicial tienen reminiscencias
de los poemas surrealistas de Poeta en
Nueva York de García Lorca, la rima interna asonántica en –io–, lo provee
de musicalidad y ritmo. Ese autor que no sirve para narrar demuestra que sirve
para versificar y condensar el pensamiento como él mismo ha dicho: esos
poemas que son un poco como expresión de la conciencia, espirituales o
existenciales44.
A estas alturas me preguntaba si lo que estaba haciendo Santiago
era adoptar un disfraz, una pose, para justificar por qué se seguía dedicando a
la poesía si, según afirmaba repetidamente, le enfrentaba a la sociedad en la
que vivía y además le costaba tanto sufrimiento. Su actitud venía a ser como la
de aquel toro que se crece ante el puyazo del picador y adentra todavía más el
pitón en las entrañas del caballo con toda la fuerza de su testa.
En «Los improbables tiempos» desarrollaba de nuevo el tema de la
memoria del amor vivido, pero… ¡de qué manera lo estaba haciendo!: metáforas
como “afónicos pájaros” para
referirse a las ideas que revoloteaban por su cabeza sin acabar de
definirlas —seguimos con el tema de la
inaprensión de las ideas latentes—, “Fino
papel vegetal de la memoria” para la caducidad de las mismas; sinestesias
como “discos dulces de mis ojos” que
contiene además una metáfora dedicada a la facultad de expresar los
sentimientos por la mirada.
«La caligrafía del amor» sigue por la misma senda: “la caligrafía del amor está hecha de
mariposas (= la alegría) y de sangre (=el
dolor)” 45. Metáforas que
conforman una frase estupenda a la que se adhieren imágenes surrealistas como “en el palito de la t un tonto jazmín suspira”46,
“mientras se redondea una o sí que más de
una vez masculla un lobo”47.
Complejo, complejo, de verdad.
Pensé que no hubiera sido extraño que Cernuda48 –de haber
vivido–pudiera haber visto en él a un poeta de calidad, porque lo estaba
demostrando.
Al fin no abandonaba su tema, el de que el poeta levanta
acta de cómo va fracasando -me preguntaba si influía en ello el que, por
entonces, todavía no había sido publicado nada suyo-.
Años
después había de reconocer que: “Escribimos
para revelarnos a nosotros mismos, expresar lo que más profundamente somos”49.
Es decir, que en ese momento se creía un poeta con poco futuro.
Con todo, parecía seguir
la estela de Jorge Guillén cuando este afirmaba que "mis memorias son mi
poesía"50 como dio a conocer Antonio Piedra51,
director de
Esto
de las influencias se estaba revelando como un tema resbaloso, poco fundado.
2.4. Dramatis Personae
Dramatis Personae era la cuarta parte y en ella se dejaba ir en manos del recuerdo de la
infancia y de la juventud como forja de su autobiografía.
Por
ahora lo único que yo tenía claro es que Montobbio había cambiado los esquemas
de construcción que se supone debe seguir un libro que contiene elementos
biográficos: Si se hubiera atenido a la lógica cronológica, hubiera debido
comenzarlo por esta parte, la de su infancia,
y acabarlo con las del comienzo que explicaban su quehacer poético.
Me
había equivocado desde el principio con esta obra: Todo cuanto había
presupuesto respecto al contenido se me había revelado erróneo: desde el motivo
del título, las influencias o la escuela poética hasta la estructura. Bien, a
ver qué nos deparaba este Dramatis
personae.
Si teníamos que creer lo
que nos decía en el primer poema53 de esta cuarta parte, seguía
instalado en una visión descarnada de sí mismo, en el autoanálisis destructivo
que comenzaba por la anáfora Como si
que indicaba que había adoptado el punto de vista de la irrealidad pero… ¿se
trataba de una actitud verdadera o era una pose para referirse a sí mismo de
modo devastador? Porque se autocalificaba de mal poeta ya que daba por seguro
que desde los diecisiete años no escribía “nada
más que porquerías”, aunque esta constatación no era un motivo de insatisfacción
pues, pasado ya el momento en que el hecho le preocupaba, su actitud había
variado hacia el cinismo de saber que había dejado de autoengañarse para pasar
a “engañar ya a otros”54
dándoles la falsa ilusión de que seguía siendo el mismo de antaño, con el
añadido de la prosaicidad de esperar un futuro de beneficio dinerario. ¡Qué
raro! Yo tenía a Santiago por la persona más desinteresada del mundo en este
aspecto. En fin, o lo decía de verdad o estaba adoptando una pose, pero si
pensamos que años más tarde, afirmaría de su obra “que todo está escrito desde una profunda autenticidad. Me he puesto en
todos mis aspectos por entero, de un modo completo y verdadero”,55
llegué a la conclusión de que Montobbio era veraz, que quizás había esperado
que algún día viviría de su poesía y no del ejercicio de otras profesiones
tales como abogado o profesor.
Por otra parte creía que
seguía siendo riguroso en exceso para consigo mismo. Montobbio mismo se refirió
a este tema en una “Entrevista
capotiana” que le hizo Toni Montesinos Gilbert, crítico literario del periódico
(…) Así una vez hice notar
que quien quedaba mal en mis poemas siempre era yo. Quería decir –y creo
que puedo sostenerlo– que si a veces hay crueldad o conmiseración o una ironía
hiriente es siempre hacia mí mismo y no hacia los demás. (…) Y en estos poemas es a mí a quien hiero, a
quien palpo, ausculto, registro, tomo el pulso. En quien busco y en quien
indago. En quien exploro. Y si en esta aventura del arte hay cierta crueldad –y
creo que la hay, pues es, sí, como decía, un hurgar en las heridas– la hay
siempre hacia mí mismo…
La idea se rompía
momentáneamente, versos
adelante, con la inserción de un recuerdo referido a un amor no correspondido.
Era una situación cuya consideración todavía le llenaba de gozo, no por el
rechazo sino por la estimación, claro. Este
interludio daba paso a la idea final del poema: el poeta día a día debía
fabricar tretas de autoayuda para
fingirse vivo. ¡Menuda angustia! ¡Qué momentos tan tremendos debía haber estado
viviendo para hablar de ese modo!
Pensé
en cuán poco se quería Montobbio en aquellos momentos, en qué mirada más dura
dirigía sobre sí mismo y en que nos estaba descubriendo el germen de una idea
que todavía le rondaría en el año 2000: “También
yo espero llegar a ser un buen lector de mi poesía, y sentir así entonces cosas
en lo que he dicho”57.
Así que quizás el problema fuera que Santiago no se reconocía al leerse al
igual que algún novelista se olvida del nombre de sus personajes o encuentra
que aquello que escribió le es ajeno cuando lo ve impreso.
El
siguiente poema, narrativo58 y polimétrico como el anterior, sin
metáforas, «Solo un nombre podría llevar la
dedicatoria», hablaba del “oficio de ser
madre” y era el pretexto para explicar cómo recordaba su más temprana
infancia. Lo hacía situándose en unos
tiempos en que se desconocía lo que era una guardería o un parking infantil y
explicaba cómo una madre -¿su madre?- llenaba el asueto de los hijos con la
visita al acuario con un besugo al que habían dado nombre, la catedral, el
paseo, la feria de belenes, las atracciones de feria, los museos con cuadros
menos atractivos para los niños que el besugo…etc., es decir cuánto se esforzaba
por distraer a sus hijos compaginando la pura diversión con el tema cultural.
Junto
a esos recuerdos, colocaba lo más cotidiano: las disparidades de opiniones
entre los miembros de la familia, la estupidez, la histeria, de las que
Montobbio59 intentaba evadirse aprendiendo “a huir íntimamente, para seguir viviendo”60 y que la
madre lidiaba con habilidad, actitud que hacía que el poeta apuntara que si
algún día era capaz de escribir o pintar sobre ello, solamente un nombre sería
posible en la dedicatoria.
Poema
a poema, iba descubriendo que Montobbio era incapaz de edulcorar nada: en lugar
de referirse nada más que a la parte agradable de la niñez acudía a la parte
agria de la convivencia, “los pequeños y
diarios infiernos”61 como contrapunto. Únicamente la figura de
la madre quedaba como el ente equilibrador y que merecía su agradecimiento.
«El día menos
pensado» abandonaba el tema de la infancia y
entraba de nuevo en la consideración de su persona, naturalmente huyendo de la
benevolencia, al presentarse mediante la litotes de considerar defectos “su”
inocencia y “su” ternura62 que había de seguir cultivando a pesar de
sus propósitos de deshacerse de ellas. Seguía cultivando la máscara “canalla”
que la sociedad exigía.
Formalmente
volvía a recuperar la rima asonantada en alguna serie: -ea (promesas / insistencia), -eo (empeño / sospecho / defectos / viviendo).
Un
apunte: ¿La sociedad en que vivía Montobbio era de tal ralea que abominaba de
esas cualidades positivas? No conseguía hacerme a la idea de que la alta
burguesía barcelonesa fuera así de dura. Cierto que en toda sociedad hay
individuos que se mueven como auténticos tiburones, avanzando por la vida a
dentelladas y deshaciéndose del prójimo honrado, pero también hay otros que se
mueven dentro de los parámetros de honor, honradez, decencia y que no
consideran una debilidad el ser tierno e inocente. La mirada de Montobbio me
parecía sesgada, la verdad. Quizás fuera fruto de la “enfermedad” de la
juventud que está teñida de radicalismos y de visiones maniqueas hasta que el
tiempo da la madurez suficiente para admitir que no todo es blanco o negro sino
una sabia mezcla de variada gama. Quizás lo era de la consideración que hubiera
percibido en los otros, porque la juventud es cruel en sus etiquetas. O quizás
estaba previniéndose de
«En el orden que prefiera» enlazaba la temática del
recuerdo con la del sueño65. En sus sueños actualizaba imágenes mediante las que creaba
falsos recuerdos66, 67 que “recreaban” un paisaje en
donde vivía la felicidad. La ficción del sueño le llevaba a la imagen
incongruente de: “unas cuerdas vocales
que afinan su voz / entre unas piernas” 68 (reconozco que se me
hacía difícil saber si se refería a una visión de un acto carnal o a algo menos
ardoroso y yo, como cualquier lector, no tenía a Montobbio al lado para
preguntárselo). Estas palabras me recordaban unos versos del poeta Jorge Folch
del grupo de Barral: “Reposaré
entre tus muslos/ con el cuello apoyado en tus caderas69”,(…) Así mismo “recorría soñando” la zona del
centro de Barcelona donde se mueve la burguesía por espacios que quizás sí había vivido en su vida diaria.
Al fin esos
sueños-recuerdo le conducían al sentimiento de soledad del que nunca se había
desprendido: “a la hirsuta soledad/ de la
que no he conseguido salir nunca”70. Una estupenda sinestesia
para expresar la dureza de la situación. Utilizaba el adjetivo “hirsuta” para
añadir una gradación mayor de aspereza que la que tiene el “dura” a secas. En fin, que terminaba el poema con bimembraciones
antitéticas y encima en epanadiplosis71. Montobbio seguía desbocado.
¡Qué dominio de la semántica y de la construcción poética!
«Catálogo de antigüedades», título que era ya en sí su metáfora
para el vocablo recuerdos, se
centraba en su adolescencia con las boberías que llevaban a cabo los aprendices
de hombres para relacionarse con el sexo opuesto, desde decir groserías del tipo
“Viva el Mejillón Peludo”72 –¡Qué
lejos, Dios mío, de la evanescencia esteticista!–, pasando por los
descalificativos: “niñas adorablemente
estúpidas”73 hasta caer en el más cursi vocabulario de los “besitos” y “mordisquitos”, pero… Montobbio ya demostraba sus habilidades como
poeta cuando almacenaba “en los
descosidos bolsillos”74 de sus ojos la multitud de sensaciones e
imágenes que la vida le ofrecía y en las que los otros no reparaban. Esa
actitud había sido el preludio de su decisión de ser poeta y no abogado, hecho
que preocupó a sus abuelas y les hizo temer consecuencias espantosas desde su
punto de vista.
Las enumeraciones de elementos de campos semánticos distintos
que iban in crescendo se sucedían en
esos versos: “besitos, mordisquitos”75;
“besitos, cervezas, mordisquitos, noches,
desiertos”76; “pequeñas
muertes, azúcar de piernas, adioses, pañuelos y lunas, pozos, cuchillos,
ternuras”77, junto a metáforas como “en los descosidos bolsillos de mis ojos” o sea ojos abiertos/almacén de imágenes y
sensaciones en la mente, como “falso
verso” o “prosa poética”, o como
la que da título al poema; personificaciones como “huidizas madrugadas”78, epítetos por posición
sintáctica como “gris colegio horrible”79
que evitaba la coordinación de los dos adjetivos, “continuada borrachera”80, “ininterrumpidos veranos”81, “infantil cuaderno de…”82, “falso verso”83, “descosidos
bolsillos”; epítetos semánticos como “pobre
hombre”84, hipérbatos como “muy
irresponsablemente sonriendo”85, “cómo en el infantil cuaderno de dibujo (…) el elefante coloreado de
amarillo quedaba cojonudo”86. Todo ello en el espacio de 44
versos. Sus abuelas se habían preocupado innecesariamente porque con este
dominio de los recursos no era posible ver ninguna otra salida para Montobbio
que la de ser poeta, poeta narrativo y de gran riqueza verbal.
«Praga» era otro poema narrativo formado por tres enunciados de
extensión asimétrica: el primero de cinco versos, el segundo de nueve versos y
el tercero de quince. En el poema anterior los in crescendo se daban en las enumeraciones, en este, en la
extensión de los enunciados.
Inicialmente parecía un soliloquio en el que seguía con su veta
onírica que le llevaba a verse en la ciudad de Praga a la que soñaba con
jardines, escaparates y tranvías. Esta imagen inventada se rompía en el segundo
enunciado en que se veía “populoso soy”87
de no se sabía qué y, con la clarividencia y convicción de realidad que proporciona
un sueño, se veía atravesando la ciudad, perdiéndose en una fiesta, no
entendiendo qué hacía ante “ventanas/ que
se esconden en las anónimas piernas”88 –¿”ventanas” = sexo?–,
preguntándose cómo había sido que su amor había ido adelante placenteramente: “le crecieron a nuestro amor tantos
nenúfares”89, dándose cuenta de que la soledad puede verse
manifestada por un hecho sin importancia como es la visión de una flor seca
olvidada en el ojal de un traje.
A medida que leía este segundo enunciado, sentía que había
dejado de lado el rastro del sintagma verbal “populoso soy” que había
despertado ecos de un dejà vu en mi
mente y, ciertamente, los ecos eran de dos antecesores literarios: Uno, las
palabras del enamorado Calisto en el Acto I de
En el tercer enunciado Montobbio volvía a la temática de que
nunca había estado en Praga y yo
descubría que la forma elocutiva se trataba de un diálogo por un “ya lo ves” que materializaba a un
receptor.
El poeta seguía soñando en que un día componía un poema que leía
quien le acompañaba y que, creyendo complacerlo, compraba unos pasajes de tren
para ir al lugar que él había soñado, que no era
La construcción del poema contenía un buen intento de crear
suspense (relativo, porque con leer el último verso se salía de duda) dando los
datos poco a poco, ya que en el primer verso no se percibía otro interlocutor
que el de la masa lectora, en el dieciséis ya sabíamos que iba de conversación
con una mujer, en el final –el veintinueve– supimos que era una chica
estúpida. ¡Otra vez ese adjetivo!
¿Los recursos poéticos? Seguía dominándolos con imágenes que
contenían personificaciones como esta: “escaparates
llenos de temblorosos misterios”. Seguía bebiendo de la época en la cual
los poetas del 27 seguían a Góngora. Como él mismo ha reconocido: “Mi vida son imágenes. Estoy lleno de
imágenes. Y las digo”92.
Pero… ¡Sí!, claro que sí: un pero
subjetivo de lectora: No me había gustado la mezcla del insulto ramplón,
machista y cruel del “estúpida mía”
junto al lenguaje poético más delirante. En este punto los esteticismos se
habían hecho añicos.
«Es una lástima que no me hagan entrevistas» continuaba con la
rememoración vital, en este caso de la vida académica, –aunque con el paso del
tiempo se habían oscurecido sus recuerdos–.
Montobbio cursó dos licenciaturas93 y aquel saber que
permanecía de ellas era el referido a temas poco relacionados con la ciencia
como los precios de los bares y el recuerdo de una compañera que le pasaba los
apuntes.
No pude dejar de percatarme que se manifestaba misógino al
atribuir un tipo de letra a la condición femenina de su autora. ¡Vaya!
Nuestro poeta reconocía que, poco atraído por el Derecho y
absolutamente descreído de que la literatura se pudiera enseñar ni estudiar,
había ido poco a clase; que frecuentaba una tasca94 en donde le
agradaba dejar pasar las horas, y que en esa época escribía por la noche.
Sentía el deseo de que le hicieran entrevistas no para que se
interesaran por su obra sino para poder responder que deseaba “vivir solo entre mis defectos”95
si le preguntaban qué esperaba de la vida.
Así que estaba satisfecho de sus defectos… ¿Cuáles: los que
mencionaba en «El día menos
pensado» que eran “defectos/cualidades” o los
verdaderos como la misoginia de este «Es una lástima (…)», o como la grosería
del insulto de «Praga» o el sentimiento de desprecio hacia las “niñas adorablemente estúpidas” en
«Catálogo de antigüedades»? La verdad es
que el adjetivo estúpida había hecho
su aparición en boca de una persona que no acostumbra a dejarse llevar por la
incontinencia verbal, pero leyendo unas palabras de Montobbio en la entrevista
de Toni Montesinos, que antes he mencionado, se entendía el por qué de su uso:
A Santiago le escandaliza la estupidez.
La estupidez me escandaliza, pero me
asombra. A veces parece infinita, adjetivo que
Estructuralmente la sintaxis regular dominaba los diez primeros
versos, para pasar a contener hipérbaton suave con verbo al final del periodo: A esa niña recuerdo97 [SV
[CD+V] ]98 o dislocado al máximo con el sujeto en posición final: o qué hizo/ de la persona que llevaba mi
nombre/ el tiempo99 [Oración [ SV [CD
[ OsubSus [ OsubAdj] ] ] ] + [sujeto [ SN] ] ],
en el resto de la composición.
Los
recursos de la lengua literaria eran muy abundantes pasado el décimo verso: la
elipsis: “A
esa niña recuerdo/ más café y cerveza que nombres incomprensibles”100;
la metáfora como “leve sol se le hacía
nido por el pelo”101 que contenía una sinestesia: leve sol; otra sinestesia más en “aunque ahora no recuerdo si era crujiente o
leve el duende o sol…”102; una personificación como “sol que sigilosamente trepaba por su pelo”103. Muy conseguido,
sí.
«Jorge Folch», era un poema dedicado a este autor, fallecido
prematuramente, que se incluye dentro de
El poeta se sentía identificado con Folch porque su vida
discurría por las mismas calles que recorrió el dionisiaco en su búsqueda
incesante de lo extremo de la vida, lleno del deseo de ser otro –Creso Livio,
hijo de pretor romano tarraconense–.
Los dos primeros versos eran paráfrasis de los de «A los neuróticos» de Folch:
|
“Había suficientes parras en tus [párpados para dormir al sol, si así te parecía” |
Hay
suficientes parras en mis [párpados para dormir al sol, si me parece |
y
continuaba refiriéndose a lo que aquél relató de sí mismo en sus poemas hasta
que, en un hipérbaton que contenía una metáfora –“el agua/ los veintiún años te
negara la vida y las palabras105”–,nos colocaba ante el punto culminante: El relato de cómo
Montobbio imaginaba reiterativamente, en una escena de gran plasticidad
cinematográfica, la forma en que aquel joven se habría agarrado a la vida en el
momento del accidente y cómo le reprochaba que no hubiera sido más cauteloso y
previsor antes de sumergirse en la cisterna.
Continuaba dicendo que sabía que Folch era cuarenta años mayor
que él, y que hacía cuarenta de su muerte cuando le estaba escribiendo el
poema, pero esa distancia temporal se había reducido a nada cuando entró en el
mundo del verso que es intemporal; por
ello sentía que se conocían:
“Pero mentirá quien diga que no nos
hemos conocido./ Porque más allá de las ciudades y la sangre, / de verso en
verso alguna vez / se anula el tiempo —o quizá soy yo, que te recuerdo.106”
Llegada a este punto, me preguntaba si la poesía de Folch no
habría dejado un buen poso en Montobbio…
«Ese tácito rito que me he impuesto» en cuatro estrofas,
comenzaba con una reflexión sobre que el ser humano podría hacer cosas
memorables si no fuera porque el tiempo vital contiene cantidad de obstáculos
que van aplastando poco a poco al hombre que no es consciente de ellos por
cuanto a veces se produce algo positivo que lo distrae de la presión a que vive
sometido.
La reflexión se interrumpía en la estrofa siguiente en que se
brindaba un cuadro nocturno dentro de un ascensor con Montobbio de protagonista
que se veía reflejado en su espejo transparentando alcohol (¿Se habría pasado
la juventud en medio de noches de excesos vinícolas?) Bien, el caso es que
viéndose con aquella figura mal compuesta sentía que hubiera sido más feliz en
aquella polvorienta (por casposa) Barcelona de los años cincuenta. Naturalmente él hablaba por referencias
porque no vivió aquella época, de la que la literatura de la época, Nada de Laforet o determinados poemas de
La tercera estrofa transcurría en otro cuadro de interior: el
del cuarto de baño con su espejo en el que seguía observándose (“la nostalgia realquilada de mi cara/ va a
proyectarse ahora en otro espejo107” ) mientras fumaba y bebía frente a la pila del lavabo108,
asaltado por los recuerdos que era reacio a consignar por escrito porque sentía
que perdería el tiempo por la poca calidad que les atribuía, amén que no
deseaba explicar la causa de ello.
En la cuarta repetía el tema.
La quinta, comenzaba con
un aforismo: “todo es pasado (…), todo es presente” que me recordaba una
frase de Felix de Azúa: El pasado es un
presente perpetuo109 pero no creí que este autor subyaciera en
Montobbio sino que parecía más una deuda machadiana110. Mientras,
seguía viéndose en el espejo con el rostro ajado –que
no sentía suyo– y
el sentimiento de ir perdiendo la vida que no dejaría de producirse ni cuando
descansara.
En «Imagen previa» decía
que la suya era haber recibido más de lo que había dado, que debía completarla
con un poeta desligado del servilismo que podría ser él, que sabía que no podía
ser más que él aunque hubiera intentado ser otro, y que se veía impotente para
ordenar el mundo solo con sus palabras de adolescente.
Los versos de «Destierro, oficio» eran el soporte al relato de
cómo empezó a escribir en la adolescencia novelas inconclusas, cómo –escritura
mediante– intentó forjar su personalidad, hasta que en la juventud se había
aceptado, había aceptado la derrota que se traducía en no escribir y en beber: “sólo bebo y sólo no escribo.111”
Daba el nombre de “nadies” a sus YO poéticos y seguía incierto
sobre si valían la pena sus poemas que habían pretendido que el alma se
explorara desde el ángulo del miedo o en contra de él.
«Vida sentimental» cerraba el poemario. Comparaba los temas
cerrados de su vida con la forma que tienen las películas de interpretar la
realidad desde varios puntos de vista: decía que “no suicidarse” era algo que
le dio trabajo…En realidad lo que quería decir es que crear le supuso un
trabajo por la musicalidad fallida (“afónico
equipaje”112), porque sentía como vaguedades las ideas que
transmitía, en fin que no había sabido acertar en el modo de expresarse.
…Y había llegado al final de este libro de juventud de Montobbio
que se me había revelado un poeta bien distinto a cómo me lo había imaginado
tal como había ido descubriendo a lo largo de la lectura.
Era un poeta narrativo, que todavía dejaba a la vista la
influencia de sus lecturas, el inconformismo de la juventud, su búsqueda de voz
propia y la desazón de no saber si la estaba hallando, pero…un gran poeta por
el dominio de los recursos de la lengua poética.
Me propuse seguir leyendo sus otras obras.
Barcelona, 19 de julio de 1013
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de
NOTAS:
1.
Santiago
Montobbio y Balanzó (Barcelona, 1966) Se licenció en Filología
Hispánica y en Derecho por
2.
Su obra primera apareció en unos poemas
sueltos en
3.
Es autor de: Hospital de Inocentes, Editorial Devenir, Madrid Enero 1989, Ética confirmada, Editorial Devenir,
Madrid, Junio 1990, Tierras,
collection "le tourbillon suspendu", Éditions AIOU,
Saint-Étienne-des-Vallées-Françaises, France, 1996 ….y otras más. La última es
de 2013: Los soles por las noches
esparcidos en ed. El Bardo.
4.
¿Cómo escribe? Él mismo nos lo dice: “He escrito en bares, en
bibliotecas, y en lo que encontraba a mano: papeles, servilletas, en un sobre de carta
o en un
recibo (como indica el título de uno de mis
textos). A veces he sentido
cómo se formaban unas palabras o una música mientras andaba por la calle.” El Ciervo, Pliego de Poesía, 205, Marzo de 2007.
5.
Este grupo de poetas está dividido en dos
secciones: La de "Los seniors", que comprende a Vázquez Montalbán, Martínez Sarrión y José María Álvarez y la de "La
coqueluche", compuesta por Félix de Azúa, Gimferrer, Molina Foix, Carnero,
Ana María Moix y Leopoldo María Panero.
6.
En los Novísimos coexistían dos tendencias
principalmente, la culturalista y la vinculada a la estética pop.
7.
Los Novísimos también se caracterizaban por
una absoluta libertad formal, por la escritura automática, las técnicas
elípticas, la sincopación y el collage, por la introducción de elementos exóticos junto a la
artificiosidad, por estar influenciados por los medios de comunicación y el
cine; y por el influjo de lo camp.
8.
La formación literaria de todos ellos
(miembros de la burguesía –excepto Vázquez Montalbán-) era extranjera y
cosmopolita, por lo que rechazaban la tradición inmediata por casposa y
garbancera, con las excepciones de Aleixandre, Cernuda,
Cavafis,
T. S. Eliot,
Ezra Pound,
Saint-John
Perse, Wallace Stevens y los surrealistas franceses.
9.
Europa: un café nunca está lejos. Europe Plurilingue, Paris: Éditions Université Paris 8. Mai 2000. Nº
19. Recuperado el 7 de julio, 2013, de artespoeticas.librodenotas.com/artes/911/europa-un-cafe-nunca-esta-lejos-1999.
10. El papel, el soporte escrito del poema, será
recurrente como tema poético.
11. Están escritos en caliente, en su momento, y
quedaban así(…) uno los escribe (los
poemas) y ya está, ahí quedan (…) Pero no he añadido. No he tocado ni cambiado
nada. Ni una coma. No hubiera sido posible...
12. Recuperado el 19 de febrero, 2012, de
http://www.elcoloquiodelosperros.net/
numero25/olf25sa.html
13. v.
1
14. «Para una teología del insomnio»
15. v.14
16. vv. 2, 3, 4.
17. vv.9, 10, 11, 12- .
18. «Yo antes pensaba que
19. “Y es
que no pensaba que publicar un libro de poemas (y breve, y en condiciones
precarias) fuera a ir a ningún lado ni a servirme de nada “
http://www.elcoloquiodelosperros.net/numero25/olf25sa.html
20. «Los
trabajos y los días» v. 12
21. «Los
trabajos y los días» v. 14
22. Vega, Garcilaso de la: Égloga I, vv. 307-308.
23. «Otras
noches» v. 23
24. «Otras
noches» vv.
25. «Para vivir
aún» v. 4
26. «Cinco o
parecidas tretas» v. 7
27. «Para una teología del insomnio» v.4
28. «Cinco o parecidas tretas» v.11
29. «Los
trabajos y los días» v. 10
30. «La tinta de
este papel es tinta última»: v.14
31. «Para vivir
aún» v. 4
32. http://www.letralia.com/175/entrevistas02.htm
33. v. 2
34. v.1
35. v.4
36. vv. 21, 22
37. «Si otra vez el precipicio» v. 20
38. «
Si otra vez el precipicio » v.26
39. «Historia verdadera»
40. v.1
41. v.3
42. v.4
43. v.8
44. v.10
45. «P.D.»
46. «Poema con
el que puede iniciarse por despiste cualquier libro» vv. 4 y 5
47. Cementerio situado en una vertiente de
48. «Poema con
el que puede iniciarse por despiste cualquier libro» vv. 10 y 11
49. vv.13-16
50. a) “Yo, señor, no soy malo, aunque no me
faltarían motivos para serlo”en C.J.Cela (1942): La familia de Pascual Duarte, Buenos Aires: Espasa Calpe Argentina,
1967 (2ª edición). Col.Austral, nº1252, cap I.
b) “Yo, señor, soy de Segovia” en F.
de Quevedo (1626, Zaragoza). Historia de la vida del Buscón, Madrid:
Aguilar 1966, Libro I, Cap. I,
51. http://www.elcoloquiodelosperros.net/numero25/olf25sa.html
52.
v.1
53.
v.2
54.
v.14
55. Cernuda falleció en 1963 antes de que
Montobbio hubiera nacido, cierto, pero en lo que se conoce como tercer
nacimiento poético del autor, según Fanny Rubio (sf) en El último Cernuda, este emplea la lengua coloquial y sus temas
tienen forma de memorial. También Cernuda –en
un momento determinado–, experimentó
la sensación de sentirse un extraño dentro de la sociedad que le rodeaba ante
la incomprensión de su elección por la poesía al igual que Montobbio. Así
mismo, Cernuda también estaba convencido de que lo griego era importante y en
eso también hubiera enlazado con Santiago
(Europa: un
café nunca está lejos, 1999)
que ha reconocido que en la adolescencia escribió un trabajo sobre los ciclos temáticos en las odas y en los épodos de
Horacio y la generación de poetas neogriegos de 1930, que corresponde en España
a la de 1927.
56. El Ciervo, Pliego de Poesía, Barcelona. Marzo de 2007, 205.
57. Guillén, Jorge (2001). MIS MEMORIAS SON MI POESÍA, Valladolid. Fundació Municipal de
Cultura de Valladolid y Fundación Jorge Guillén.
58. Piedra. Antonio. VIDA EN PLENITUD, (sf) Recuperado el 30 de junio, 2013, de http://canales.elnortedecastilla.es/jorge_guillen/presentacion
/popup _hombre_escritor.htm
59. Fue fundada en 1992
60. «Dramatis
personae»
61. «Dramatis
personae», v. 26
62. http://www.elcoloquiodelosperros.net/numero25/olf25sa.html
63.
http://almaenlaspalabras.blogspot.com.es/2013/07/entrevista-capotiana
-santiago-montobbio.html
64. Europa:
un café nunca está lejos, 1999, mesa redonda "L'Europe vue par des
écrivains". EUROPE PLURILINGUE,
Paris: Éditions Université Paris 8, Mai, 2000. Nº 19.
65. Cernuda fundó en castellano esa poesía
narrativa y de carácter moral, fue el primero en cultivarla en nuestro idioma,
tras las enseñanzas de la poesía inglesa(…)Yo conocía esos poemas narrativos de
Cernuda, con los que es claro que pueden relacionarse los míos que tienen este
carácter (ni que sea porque el poeta del 27 los inició), pero debo decir que a
mí se me impusieron como resultado de una necesidad de expresión, fue el modo
de dar cauce a la necesidad de llevar a cabo un ajuste de cuentas conmigo mismo
(que puede leerse en los “Dramatis Personae” de Hospital de inocentes) el que me trajo ese modo narrativo de
contar y cantar, de narrarme y de decirme a mí mismo. La modulación del
lenguaje de estos poemas es moral, en tanto que fue la vida y no la literatura
quien los trajo. Insisto: es moral su carácter, la índole de este tipo de
poesía, la mirada con que con ella el poeta se mira a sí mismo y mira el mundo
(Moralidades es un título de
Gil de Biedma), pero en mi caso esta poesía es moral en su raíz y la modulación
de su lenguaje, porque responde a una necesidad interior, de naturaleza
espiritual, responde a una conciencia, y es por tanto la respuesta natural a
esa necesidad y esa conciencia que así se expresa, y no un producto libresco o
literario, resultado de lecturas o influencias.(…) Cernuda trajo al castellano
esta manera de contar y narrar, y es justo darle esta posición, y pensar que
por ello pueden hermanarse mis poemas con los suyos(…)
66. López
Forcén, G. (2009). Una entrevista a Santiago Montobbio. El coloquio de los perros. Revista de literatura. Recuperado el 19
de febrero, 2012, de
http://www.elcoloquiodelosperros.net/numero25/olf25sa.html
67. En este punto Montobbio ya había desvelado que
él formaba parte del YO poético.
68. v. 24
69. v.19
70. vv. 4 y 8
71. Los items que la componen son:
i. No
pienses que tú eres especial.
ii. No
pienses que tú estás a la misma altura que nosotros.
iii. No
pienses que tú eres más listo que nosotros.
iv. No
pienses que eres mejor que nosotros.
v. No
pienses que sabes más que nosotros.
vi. No
pienses que eres más importante que nosotros.
vii. No
pienses que eres bueno en nada.
viii. No
te rías de nosotros.
ix. No
pienses que preocupas a alguien.
x. No
pienses que tú puedes enseñarnos algo.
72. Paulo Coelho me dio a conocer esta Ley en una
de sus colaboraciones en el diario El
país, http://www.finanzas.com/xl-semanal/firmas/paulo-coelho/20130630/recordando-jante-5729.html
73. DRAE:
74. (…) sin
la memoria, no existe el mundo ni el universo.
Romo, Ranulfo
(neurobiólogo adscrito a
http://www.eduardpunset.es/426/charlas-con/vivimos-en-el-pasado,
entrevista hecha en México
DF el 5-4-2007, subida a ese blog el 5 octubre de 2008.
75. Delval, Juan (1997): Cómo se construye el
conocimiento? Kikiriki. Cooperación educativa, Nº 42-43,
1996-1997, págs. 44-54. Recuperado el 30 de junio, 2013, de
http://antoniopantoja.wanadooadsl.net/recursos/varios/cons_cono.pdf
(…) la
formación del conocimiento hay que estudiarla a través de lo que sucede en el
interior del sujeto. Esto supone un impor-tante cambio de perspectiva, pues no
se trata ya de estudiar lo que sucede fuera y ver cómo se reproduce dentro,
sino que el punto de vista que se adopta es el del sujeto. La realidad exterior tenemos que suponer que es algo dado, pero el
sujeto la tiene que reconstruir. (El
resaltado es nuestro)
76. vv. 8-9
77. Folch, Jorge (1947): «Tierra» en Creso
Livio. Barcelona: Editado particularmente.
78. vv. 21-22.
79. amarse y detestarse/ amarse y detestarse… vv. 23-24
80. v.3
81. v.4 “Niñas” es la forma de referirse a las
adolescentes en la lengua “pija” de la burguesía. En la entrevista antes
mencionada, “Entrevista capotiana” (Montesinos, 2013), Montobbio parece haber
olvidado que ha dedicado descalificativos a personajes de sus poemas:
Así una vez hice notar que quien quedaba mal en mis
poemas siempre era yo. Quería decir –y creo que puedo sostenerlo– que si
a veces hay crueldad o conmiseración o una ironía hiriente es siempre hacia mí
mismo y no hacia los demás. A los demás se les desea –les deseo yo en
mis poemas, también es verdad– siempre bien.
(…)Y si en esta aventura del arte hay cierta
crueldad –y creo que la hay, pues es, sí, como decía, un hurgar en las heridas–
la hay siempre hacia mí mismo.
http://almaenlaspalabras.blogspot.com.es/2013/07/entrevista-capotiana-santiago-montobbio.html
82. v. 30
83. v.11
84. vv. 21-22
85. vv. 32-33
86. v. 31
87. v.7
88. v.9
89. v.12
90. v.16
91. v.26
92. v.23
93. v.38
94. vv.16-19
95. v.16
(Tomé el significado 2 del DRAE para este vocablo:
populoso, sa. (Del
lat. populōsus). 2.
adj. ant. Poblado o lleno.)
96. vv. 8-9
¿Habría influido en estos versos de Montobbio la segunda estrofa del
poema «Tierra»
de Jorge Folch: Reposaré entre tus
muslos/ con el cuello apoyado en tus caderas,/ mientras embiste hacia el azul
del cielo/ el toro semental de mis ideas…?
97. v. 11
98. Rojas,
Fernando de: Tragicomedia d[e] Calisto y Melibea : enla [sic] qual
se contiene[n] de mas de su agradable & dulce estilo muchas sente[n]cias
philosophales & auisos muy necessarios para ma[n]cebos ...
Ed. facsímil
Edición
digital: Alacant: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2003: Reproducció
digital de l'edició de Burgos, por Juan de Junta ..., 12 Setiembre 1531.
Localització: Biblioteca de Catalunya, sig. Res.1522-12º. Recuperado el 15 de julio, 2013, de
http://bib.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/57982620105248506300080/ima0012.htm
99. Hernández, Miguel (1935): El hombre y su poesía. Antología) Madrid: CÁTEDRA. Letras Hispánicas,
nº 2, vv. 1 y 2. Ed. Juan Cano Ballesta. 2005. (Primera publicación del poema
en El Gallo Crisis, nºs 5-6)
100.
Recuperado el 15 de julio, 2013, de
http://almaenlaspalabras.blogspot.com.es/2013/07/entrevista-capotiana-santiago-montobbio.html
101.
Derecho (¿por tradición familiar?) y Filología
(por vocación)
102. Parecía que copiaba la forma de
funcionar-vivir la vida estudiantil de
103.
v.
53. Conviene recordar el poema «El día
menos pensado» porque se refiere a su temática.
104.
http://almaenlaspalabras.blogspot.com.es/2013/07/entrevista-capotiana-santiago-montobbio.html
105.
v.11
106.
El
análisis no está desarrollado totalmente por cuanto no se trata de dar una
lección de sintaxis sino de reflejar esquemáticamente la complejidad de la
estructura.
107.
vv.42-44
108.
v.11-13
109.
v.12
110.
v.37
111.
v.37
112.
a) Albert Manent nos explica quién fue este
autor:
(…)
Jorge Folch i Rusiñol (…) estudiante de
cuarto curso de derecho. Era nieto de Albert Rusiñol, uno de los «cuatro
presidentes», que participó en la victoria electoral de
Su padre (…) tenía una gran fortuna y vivían en una
torre de Pedralbes. Un viernes Santo, Jorge intentó pasar por debajo de un
puente de la finca en medio de un estanque y murió, dice Ferran «hidrocutado».
Había dejado los estudios, era un visionario y pasaba temporadas en la masía de
sus tíos Rusiñol, en les Voltes, lugarcillo del término de Riudecols, en el
Baix Camp. En 1950 los amigos le publicaron Poemas (edición privada de 550
ejemplares). Años antes había publicado un pequeño volumen, Creso y Livio, en
edición privada, que algunos del grupo sabían de memoria. Su poesía, recuperada
y con prólogos de Alberto Oliart y Carlos Barral, responde a una vocación
porque «el fuego de crear le consumía», afirma Oliart, y Barral encuentra
imaginativas autovisiones parciales. Era un dionisíaco y un inquieto, siempre a
la búsqueda, inmerso en la mejor música
y que sabía escandir los versos como buen clasicista con raíces románticas.
Escribió un poema sobre un sátiro y una suerte de elegía a Juliano el Apóstata
(…) Los amigos explicaban que a veces paseaba por las alcantarillas de la
ciudad y se metía en las tabernas populares, como lo demuestran unas buenas
prosas del libro.
Manent
Segimon, Albert (2008). La generació de 1951. La represa: Memòria personal, crònica d'una generació (1946-1956).
2010. Barcelona: Edicions 62, cap. I (La
traducción al castellano es mía)
b) Se creó un alter ego poético, el de un aristócrata romano
que tenía por nombre Creso Livio:
b1) Vedme: tengo ajustadas las mandíbulas,/ y recta la nariz entre los
ojos/ de acero azul. Me llamo Creso Livio;/ mi padre fue pretor de Tarragona/ y
era romana la robusta virgen/que le dio el mediodía de su vientre/ y a mí la
sangre blanca de sus pechos./ Superviviente soy de la patricia/ raza de los
felices; de la muerte/ sé nada más que es, y sólo pido, /a su llegada, un buen
telón de fondo./ Hay suficientes parras en mis párpados/ para dormir al sol, si
me parece./ Y no falta el afán de mi colmillo/ -de mujer, de caballo o de
ternera-/ un pedazo de carne cada día./
«A
los neuróticos» en Creso Livio. Barcelona:
Editado particularmente.
b2) Siento que se derrama en cada pecho/ la
alegría fecunda de las parras/ más vida en las rodillas.../ –¿Y en el vientre?–/ Una ánfora de miel que se
derrama.
Reposaré tendido entre tus muslos/ con el cuello
apoyado en tus caderas,/
mientras embiste hacia el azul del cielo/ el toro semental de mis ideas…?
«Tierra» en Antología poética. Selecció i pròleg d'Enrique Badosa. Barcelona: Café
Central. 1999.
113.
vv. 17-18
114.
vv.27-30
115.
vv. 29-30
116.
v. 34. ¡Atención! Emplea “pica”, catalanismo por “pila” del lavabo.
117.
La función representativa del arte la
cumplen ahora muy satisfactoriamente miles de «poetas» disponibles en el
supermercado cultural moderno con una oferta que arranca del siglo X antes de
Cristo. Por primera vez en la historia del mundo Safo, Dufay, Li Po, Verdi y
Cage son coetáneos, a todos ellos los entendemos, todos ellos nos representan.
(…) La era moderna inaugura una
experiencia todavía enigmática en la que el artista y el aficionado viven en
presente la totalidad de la historia del arte, desde Egipto hasta Esa-Pekka
Salonen. La presencia en acto de toda la fenomenología del espíritu en forma de
mercancía es un colosal agujero negro del que nada sabemos, pero cuyos efectos
nos están construyendo. El pasado es un presente perpetuo.
Azúa,
Félix de (1998). Todo tiempo pasado es presente. RDL. Madrid, dic.
1998, número 24, consultado el 15 de julio de 2013 en
http://www.revistadelibros.com/articulos/todo-tiempo-pasado-es-presentesobremar.
118.
ver v. 1
de Machado, A. (1917). PROVERBIOS
Y CANTARES – XLIV. Poesías completas. (13ªed.). Madrid: ESPASA CALPE.
Colección Colección Austral A33.
Todo pasa y todo queda;
pero lo nuestro es pasar,
pasar haciendo caminos,
caminos sobre la mar.
119.
vv. 41= sólo
bebo y sólo escribo y 51. = solo
bebo, sólo no escribo. La acentuación diferente en sólo
bebo/ solo bebo puede ser una
errata o puede tratarse de una distinción: en 41 solamente “hace eso”, en 51,
“bebe en soledad”. Corresponde aclararlo a Montobbio.
120.
v.
15