estudios
POESÍA E ISOTOPÍA EN LA
VIÑA SALVAJE DE ANTONIO COLINAS: LECTURA LÉXICO-SEMIÓTICA
NANA TADOUN Guy Merlin
(Universidad de
Yaundé I. Camerún)
nanatadoun@yahoo.fr
RESUMEN
El propósito de este artículo es hacer una lectura
léxico-semiótica de La viña salvaje, uno
de los primeros poemarios de Antonio Colinas recientemente rescatado del
anonimato. Tal empresa supone partir del greimasiano concepto de isotopía para
destacar la vertebradora función semántico-estilística del amor, del
sensualismo y de la omnipresente Naturaleza no sólo en la poética en obras del
escritor polifacético español, sino también y sobre todo, dentro del dinamismo
de la semiosis, entendida ésta como
proceso productor de signos y los tres temas señalados como los tres
indicadores isotópicos clave del mismo, indicadores cuya retoricidad y cuyos
campos léxicos modulan los enunciados, dándoles uniformidad, coherencia y
sentido.
Palabras
clave: Colinas, isotopía, semiosis, cuadrado semiótico, transtextualidad.
RÉSUMÉ
L’objectif de cet article est de faire une étude
léxico-sémiotique de La viña salvaje,
l’un des premiers florilèges d’Antonio Colinas récemment tiré de l’anonymat.
Une telle entreprise suppose partir du concept greimassien d’isotopie dans le
but de dégager l’essentielle fonction sémantico-stylistique de l’amour, du
sensualisme et de l’omniprésente nature non seulement dans la poétique en
chantier de l’écrivain polyfacétique espagnol, mais également et surtout par
rapport au dynamisme de la sémiose de
l’objet ainsi engendré, celle-ci étant conçue comme le processus qui sous-tend
la production des signes et les trois thèmes évoqués comme les indicateurs
isotopiques clés dudit dynamisme, indicateurs dont la rhétoricité et les
nombreux champs lexicaux modulent les énoncés, leur donnant uniformité,
cohérence et sens.
Mots-clés : Colinas, isotopie,
sémiose, carré sémiotique, transtextualité.
ABSTRACT
The aim of this literary work
is to make a lexical semiotic analysis of La
viña salvaje, which is one of Antonio Colinas Lobato’s first collection of poems recently published. This means using
Greimas’ isotopy concept to show the semiotic stylistic function of love,
sensualism and the omnipresence of nature. Emphasis would not only be laid on
the emerging poetics of the Spanish polyfacetical writer but also on the
dynamism of semiosis seen as an operation which produces signs as well as the three
listed themes, considered as the three main isotopic indicators of dynamism.
The vocabulary and the rhetoric usage of these indicators modulate and give uniformity,
coherence and meaning to the poems.
Key words: Colinas, isotopy, semiosis, semiotical square,
transtextuality.
Introducción: del concepto de isotopía a los métodos y
objetivos
De la partícula “iso” que significa etimológicamente igual y “topía”, que remite a la palabra
lugar, se considera la isotopía como
una figura retórica consistente en asociar varios campos semánticos con el
objetivo de dar “homogeneidad de significado” al discurso. Las isotopías
semánticas <<o concordancias de
sentido o apariciones sucesivas del mismo sema (significado básico) forman
redes de coherencia semántica en un texto que, partiendo del nivel semántico se
reflejan en el nivel léxico y en el sintáctico.>> (1) Fundamental en la
consideración de la semiótica (Greimas: 1974), por isotopía también <<se entiende un haz de
categorías semánticas redundantes, que subyacen al discurso que se considera o
un conjunto redundante de categorías semánticas que hace posible una lectura
uniforme>> (Marchese y Foradellas, 2000: 223).
El propósito de este estudio es hacer una lectura
léxico-semiótica de La viña salvaje, uno
de los primeros poemarios de Antonio Colinas. Se trata, grosso modo, de rastrear y analizar las isotopías del Amor, palabra
que podemos escribir en mayúscula porque apunta a la vez al cuerpo femenino
constantemente pintado, al sensualismo y a la Naturaleza “salvaje”. Nuestra
lectura se basa en algunos de los textos nuevos incluidos en su más reciente Obra poética Completa (Colinas, 2011:205-262) editada por Siruela,
particularmente aquellos que fueron escritos entre 1972 y 1983. Son poemas que
marcan, grave, humorística e irónicamente, las paradojas de una época en busca
de referencias literarias e ideológicas.
Significa, por tanto, hacer una exploración global de la
obra coliniana, con el objetivo de coartarla a la temática intuida,
considerada, hasta ahora, como pura conjetura nuclear. Su verificación nos
permitirá descubrir la prehistoria poética de Colinas. Es que <las
diferentes isotopías, relacionadas entre sí, que existen en un discurso,
constituyen su universo>> (Marchese-Forradellas, 2000:223). <<El
texto es, pues, para el especialista en lenguajes –el semiótico− lo que
se da a aprehender, el conjunto de fenómenos que se apresta a analizar>>
(Fontanille, 2001:74). La interpretación de dichos elementos no se hará sino en
la medida de sus limitaciones, esto es, según la cultura, las vivencias y la
cosmovisión del analista. Y todo eso se debe a que, añade el teórico:
Cuando uno
escoge como punto de partida el discurso, se percata rápidamente de que las
formas fijadas o convencionales que allí se encuentran están lejos de ser
únicamente signos, pues una de las propiedades más interesantes del discurso es
su capacidad de esquematizar globalmente nuestras representaciones y nuestras
experiencias (Fontanille, 2001:71)
Si por la elección de formas métricas, temas, motivos,
palabras y sonidos es Colinas dueño del objeto poético producido, entonces,
para observar y describir dicho libro, estaremos obligados, nos advierte Marty
Robert, <<a efectuar un trabajo de reconstrucción de ese objeto (una semiosis
inferencial) que no tiene por qué llegar necesariamente a reencontrar el
mensaje original>> (2), aunque nuestra intención es acercarnos, en la medida de lo
posible, al sentido –o sentidos−que el escritor leonés quiso dar a sus
poemas.
1. Breve
descripción del corpus y su ubicación dentro de la constelación poética
coliniana: entre génesis, hipertextos e hipotextos
Como me confesó el poeta en una de nuestras
correspondencias electrónicas, los poemas de La viña salvaje <<brotan atmosféricamente en la órbita
espacial de Sepulcro en Tarquinia>>.
Igualmente, desde el punto de vista genético e intratextual, ese libro que pudo
rescatar última y tardíamente nuestro poeta comienza, como precisará en el
preámbulo de su Obra poética completa,
con
los quince sonetos airosos e irónicos de “Del libro de ocios de un eremita
alpino” (1972). Los poemas del “eremita”, aunque más cercanos a un ejercicio
literario, nacen en esa difícil etapa de transición y metamorfosis que supuso
mi estancia en Italia. Una vez más, la naturaleza de los Prealpi, la de la
Lombardía, la mar de Liguria, me proporcionaron el aire para seguir escribiendo
en esa etapa de fuerte transformación vital y estética. Es la misma atmósfera
desasosegante que alimentaría más tarde la segunda de mis novelas, Larga carta a Francesca (Colinas, 2011:14)
Estamos en 1972, muy lejos del Laberinto invisible, su última entrega (2011) y Desiertos de la luz (2008). Lejos
también de la trilogía de la mansedumbre
(1993-1997), pero cerca de Preludios a una noche total (1967-1968) y Junto al lago (1967). Nuestro poeta
tiene veintiséis años. Aún no ha renunciado al clasicismo primitivo para
guardar tan sólo su esencia, el hálito incorruptible del majestuoso
alejandrino, que trazará los contornos de Noche
más allá de la noche (1980-1981).
Aquí, donde se abre y “cierra” no el ciclo del
endecasílabo, sino el del soneto visto como ordenación circular, patentes son
el tema del carpe diem, el tópico de
2. La
apremiante llamada de la lujuria: signo o preludio a
una vacilación entre carne y espíritu
A mi juicio, en el Soneto I del ya señalado rótulo
irónico se quintaesencia toda la temática corporal. Porque <<pesa el
vivir entre ciprés y rosa>>, porque el poeta está inmerso en ese “pesado”
paisaje desde donde busca salida, expresa su deseo de <<libar y llamear
en cada cosa>>, confiesa así su impotencia ante la ardiente llamada de la
carne:
Yo, que canté
los labios de Afrodita,
en una cueva
mis huesos recreo,
pues por saber
y por sentir me veo
abocado a la
paz y a lo que excita.
(p.211).
En esa confesión predomina, desde la primera palabra del
primer verso, la jakobsiana función emotiva del lenguaje. Y las cosas no podían
menos de ocurrir porque estamos ante una composición lírica en la que un poeta
joven se autocontempla y contempla la realidad, desde una aparente cueva,
espacio de autorreflexión y búsqueda de libertad, metáfora del recogimiento,
pero también del encarcelamiento. En una tonalidad renacentista, anacreóntica y
romántica, reconoce su apego a los placeres de la vida, a la corporeidad
femenina que completa y vivifica lo creado. En la rima perfecta perceptible en
“Afrodita” y “excita” se establece, verticalmente, el
territorio del amor, término que debemos escribir, en esta fase iniciática, en
minúscula.
No lo escribamos en mayúscula porque ese amor juvenil,
aunque divinizado, aún no apunta al misticismo posterior, ni al simbolismo
reciente de los Catorce retratos de mujer
(Colinas 2011). Incierto amor de indeciso poeta-lector en busca de fe y voz,
que se deja derretir por los encantos terrenales, tal como se aprecia en el
Soneto XVIII, donde la reiteración del verbo ser se mezcla no sólo con aliteraciones en [m], [c] y [l], sino también en asonancias
en [i]. Dichas asonancias comandan el uso del prefijo privativo “in”, cuyo
papel es anticipar precisamente esa vacilación, esa falta de equilibrio
existencial que supone la dificultad de poder contener a la vez fe y placer, de
poder conciliar razón y corazón, como reaparece en el desenlace
del poemario. Tal crisis apenas se resuelve en estos dos versos románticamente
pertinentes:
Mi oración es
inútil y es incierta
la palabra en
mi labio enamorado.
(p.218).
El llamado cuadrado semiótico de Greimas revelaría, al
menos en parte, una dicotomía entre el término “oración” y el segmento “labio
enamorado”, elementos que no serían contradictorios en un contexto sanjuanesco
o rieliano. Si la oración (S1) apunta a lo espiritual o al diálogo con el
amante divino, la metonimia “labio enamorado” remite al ser seducido y por
tanto, a su amor carnal (S2). La oposición es tal que el poeta no encuentra ni
en S1 ni en S2 el remedio a su angustia. Por eso le parece inútil orar como
tampoco cree ciertas o verídicas las proferibles palabras amorosas. Por eso se
instala provisionalmente en un territorio casi neutro, en la frágil
intersección de lo carnal y lo espiritual, donde vacila, como dijimos.
A la vanidad de la oración, metáfora de lo espiritual, se
opone la frágil eternidad de los instantes amorosos, testimonio de nuestra
pecadora humanidad. A continuación, veremos que ese amor se reduce al
sensualismo, pero a un sensualismo siempre en conflicto con lo sagrado. De ahí
la aporía que se establece entre binomios de uso metafórico y diametralmente paradójico:
pagano/misticismo
maldita/plenitud
perverso/paraíso
La superposición de dichos segmentos pone de relieve la
posibilidad de crear otras combinaciones en los ejes paradigmático y
sintagmático, otros pares de contrastes que, al acercarse, descubren mejor una
retórica de la repetición léxica y, por consiguiente, la riqueza prosódica del
corpus de trabajo. Así, podría decirse por ejemplo que Colinas habla,
indirecta o inconscientemente, de:
a) pagana/plenitud
o pagano/paraíso
b) maldito
misticismo o maldito paraíso
c) perverso
misticismo o perversa plenitud.
Tal superposición también consigue mostrar que la
anteposición adjetival traduce la ya subjetiva concepción coliniana del cuerpo
aún no como puro templo espiritual, sino como plausible receptáculo del placer,
del que se distancia, de momento, difícilmente la voz lírica; voz que, en la
dolorosa búsqueda de felicidad, no duda en hablarnos, ya desde el soneto
inaugural, de
La perfecta
armonía, la maldita
noche plena del
cuerpo [porque] lo que leo
en los astros y
códices lo creo
pagano
misticismo, ansia bendita.
(p.211)
De momento, la pasión no ha ardido “en vano” como dirá en
la anáfora del soneto final (p.225). Ni en la soledad ni en la mortandad
se halla la paz, sino en todo cuanto aviva los sentidos e invita a la evasión
del claustro, a la salida del laberinto que supone el estado físico en el que
se encuentra el personaje poemático. Para el primer Colinas, lo sacral –o su
devenir− tampoco se concibe fuera de la carnalidad. Por eso, desde el
poema inicial pudo decir <<en una cueva mis huesos recreo>>
Y, [ahora],
quisiera escapar, pues son carnales
aún mis sueños
y nada me conmueve
ser piadoso si
vivo como roca.
(Soneto VIII,
p.218).
3. Vitalismo y
compañerismo de la obsesiva Naturaleza
A la confesión anterior que desemboca en el símil “si
vivo como roca” se suman la degeneración del ser, la cada vez más urgente
idealización de
El vitalismo y compañerismo de la obsesiva e idealizada Naturaleza
se ve clara y metafóricamente en el poema X de “En el bosque perdido”. Al fin
de este apartado se erige, a través del tú
lírico fundido en el adjetivo posesivo “tus”, y más allá de las dos
epíforas empleadas –desvela y jardines−, la importancia de la
destinataria interna de los versos, esto es, de la mujer ficticia, a cuyos
perros se acabará aludiendo:
Gotea la resina
de los troncos.
Me adormece y
anula su perfume,
ese divino son
que va trenzando
la brisa entre
las ramas, me desvela
un clamor en la
sangre, me desvela
la brisa en
este bosque de jardines,
la sal en esta
isla de jardines,
me desvela hasta el alba una ardiente
noche de
ruiseñores, y tus perros.
(p.240)
Estilísticamente, mediante otra comparación esta vez
unificadora del yo lírico con su pareja y no con la ya evocada roca, el hipérbaton
y el polisíndeton se unen al paralelismo sintáctico para que la nueva
naturaleza nocturnamente descrita revele la soledad nutrida del poeta, la de su
amada, cuya ausencia relativizan los elementos bellamente realzados. Es que más
acá de su poema décimo, “En el bosque perdido” (p.230-244) prefigura, desde el íncipit, la llamada de un ecosistema
íntimo considerado como un espacio materno de función infinitamente
meliorativa. Pese a sus penumbras, que garantizan el discreto orden amoroso, el
microespacio del bosque, con sus innumerables aromas inolvidables, junto a los ruiseñores de junio, se convierte en vivo testigo del amor, en viva memoria de lo
que Antonio Colinas suele considerar como “veranos de oro”:
Como tú, en el
bosque olvidado
habito, y olvidado
estoy de ti;
y el bosque,
envolviéndonos,
nos
olvida a los dos en sus penumbras,
nos recuerda a
los dos en sus aromas.
Y las noches
sin fin nos adormecen,
y sin fin nos
desvelan, como está
la luna
desvelando ruiseñores
de junio una
noche y otra noche.
(Poema I,
p.231)
En el poema II −repleto de aliteraciones en [l] y
[r]− sigue ese ambiente nocturno e impresionista, con sus múltiples
personajes −de carácter cósico, astral, botánico y animal−, salvo
que la personificada luna, ahora “áspera”, y que cogerá más dinamismo y
protagonismo al iluminar mejor las hierbas, al desvelar mejor aquellas aves que
ya acariciaban, al llenar con luces los latidos de la metaforizada noche
enarbolada:
¡Esa áspera
luna, amarillenta
de arañar
ruiseñores en las zarzas,
de respirar
silbidos en los pinos,
de absorber el
aliento de lo oscuro!
(p.232)
Pese a la colorida presencia de la luna, persisten las
tinieblas mientras sigue la contemplación poética, mientras goza el poeta de la
circundante hermosura primaveral, del agridulce espacio por el que se mueve,
cerca y lejos de su dulcinea, cuya ausencia se deja enmascarar por la visión
mirífica de las estrellas en suave movimiento sobre las aliteradas
<<copas opulentas/ de pinos y eucaliptos>>. Está claro. Los versos
rebosan de metáforas y mientras perdura la negrura se ensancha el campo
semántico del bosque, que va perdiendo su carácter vegetal para tomar
connotaciones casi humanas, hasta confundirse con el paisaje interior o anímico
de los enamorados, de <<labios tan distantes>> (poema XI, p.241) y
entristecidos por el peso de la soledad. Pero esos amantes están abocados a
otros símbolos tan animales –la lechuza– como estacionales –el otoño que
preludia ésta, el verano con su música
y luz y el invierno que augura el
final del camino–. Final que es la muerte, que nunca maldice el reflexivo
poeta, desde su lecho de aceptada y progresiva agonía, donde trata de
inmortalizar, por amor o caridad, al ideal femenino y al <<tiempo cruel
que siega cuanto pudre>> (p.241). Además de en [l], la aliteración en
[m], las asonancias en [u] e [i], la
reduplicación léxica, la metáfora y las numerosas correlaciones consiguen
embellecer sobremanera la agridulce atmósfera del bosque oscuro:
Pero ahora pesa
la negrura.
Corazón de la
noche, corazón
el bosque de mi
noche y de tu noche.
¡Fluyen tan
dulces las estrellas lejos,
y tan cerca..!
Las veo acariciar
muy despacio
las copas opulentas
de pinos y
eucaliptos y sabinas.
¿Y por qué este
misterio tan sublime
de tu presencia
ahí, entre la enramada,
si nunca brotas
del fondo del bosque?
En primavera
las violentas lluvias
arrastran
piedras, barro, en el camino.
En verano, la
loma es un volcán
de música y de
luz medio dormido.
La lechuza en
otoño, sus lamentos,
es la sabiduría
que nos deja
en nuestro
paladar sabor a muerte.
Y el invierno
es como una primavera
que sepulta en
tu cuerpo sus jardines.
Qué lejano el
invierno, qué lejana
de mí tu
infinitud y qué cercana
de mí mi
finitud, en la que peno.
(Poemas VIII y
IX, p.238-239)
Ahora bien, por sólo existir y por perdurar la amada más
que todo tiempo o piedra, se desvanece el lamento para que sobreviva el poeta a
la soledad poblada de pinos, atravesada por las luces de un momento propicio al
recuerdo. Por eso se pasa de la disforia a la euforia, de la pena a la celebración
de la música de la naturaleza amiga, en la que protagoniza, vespertinamente, la
brisa. Por eso:
No creo ya en
el llanto, hoy puede más
tu existencia
que el tiempo, tus dos manos
que la roca
tenaz e impenetrable.
Por eso –lo sé
bien− llegan tus labios
sin llegar,
sensación de infinitud,
con esta suave
brisa encendida
de amistosa
ansiedad, inflamada
de música y de
luz incandescentes.
(Poema XIII,
p.243)
4. La imagen de la destinataria interna como perpetuo símbolo del ansia de misterio
Si el poeta ya no crea en la amargura porque es
todopoderoso el tú lírico femenino,
en realidad, tampoco cree en la amada como mujer verosímilmente conocida, no
múltiple, no imposible y más llamativa como la metonímica mujer total de otras
obras del poeta. Esa mujer ya es paradigma de todas las mujeres que pintará
Colinas a lo largo de su inmensa obra poética. Tan sólo es un medio eterno para
cortejar lo desconocido, para edulcorar el más acá y unirse a lo sagrado. La
mujer pintada existe y no existe. Se la espera aunque se sabe que no vendrá.
Sin embargo, a ella no se resiste nunca y los versos, a veces, <<nacen de
su ausencia>> (Junto al lago,
p.29), porque la felicidad está en su no-estar, porque para nuestro poeta la
armonía también está en el vacío, en la soledad, que cataliza la actividad
lírica (Nana, 2008).
El placer de la poesía y de la escritura coliniana en
general reside en esa búsqueda sisífica,
en ese no saber nunca, en ese no llegar a ninguna parte que planea sobre los
actores líricos que, más allá del amor correspondido o no, más allá de la
ayudante Naturaleza, siempre están en parcial disyunción –física o
psíquica− con algunos de sus metas. Semióticamente hablando, si se
operara la conjunción entre Sujeto masculino y Objeto femenino (SVO), si de
repente brotara del fondo del bosque la fugitiva mujer, si por completo se
levantaran aquellos halos de misterio que envuelven las amadas representadas,
se acabaría el juego artístico como se acaba el filosofar cuando el pensador
deja de estar en ruta (Karl Jaspers).
Y ¿qué sería, entonces, de la poesía concebida como vía de conocimiento o como constante
ahondar en el misterio? El joven poeta, que bien se decanta por un romanticismo
que sus estudiosos ya sabemos esencial,
nos lo aclara todo, al ritmo de ocho hermosos endecasílabos, en el éxplicit de “En el bosque perdido”:
Sé que muy
ardua, inútil, es mi espera,
pues sólo eres
un símbolo que encarna
mi ansiedad de
llegar aún más allá.
Ardua es mi
espera, ardua e infinita,
salvaje y
desgarrada como muerte
interminable al
borde de este bosque
que corona tu
loma y apacienta
el tiempo y las
estrellas en su entraña.
(Poema XIV,
p.244)
Además de la luna que riela sin parar en el oscuro bosque
inspirador, además de los ruiseñores veraniegos y los rumorosos pinos evocados,
la naturaleza se llena de símbolos como aquellas rocas que antes sosegaron las
lejanas manos de la amada (poema III), o la suave hoguera del cerrado espacio
de su casa. Ese espacio lo contempla el poeta enajenado, tan enajenado que, al
principio de los dos textos breves que superpondremos a continuación, afirma no
recordar su nombre, aunque sí el poder inefable de su sangre, componente
esencial de su cuerpo, música con cuyo recuerdo trata de mermar el dolor de la
distancia. Y todo ello en una construcción en la que se mezclan y
entremezclan no sólo aliteraciones en
[m] –visibles en nombre, imanta(n),
llamas, miradas, contemplan, sin embargo, alimenta, música, lentamente,
imposible, moradas−, sino también en correlaciones y metáforas,
hipérboles y repeticiones diseminadas:
No sé tu
nombre, pero me sustenta
el halo de
dulzura que hoy envuelve
tu
casa y que la imanta como imantan
las llamas las
miradas de aquellos
que
contemplan la furia de una hoguera.
No
sé tu nombre y, sin embargo, sé
que
tu sangre alimenta esa música
que
incendia lentamente el espacio
imposible
que arde entre los dos;
esa
música tuya, de tu sangre,
que
detiene las hojas y enloquece
las
moradas higueras del ocaso.
(Poemas
IV y V, 234-235)
5. Protagonismo
y simbolismo de la luna
En los dos poemas monoestróficos que siguen, además de
otras aliteraciones en torno a la misma oclusiva bilabial −loma,
aromada, misterio, amor, mas, zumbaba, ebriamente, moribunda, tiempo−,
la luna, en su perpetuo dinamismo plural, deja la ya descrita zarza poblada de
ruiseñores para quedarse, ahora, en el cuerpo de la amada, trocada en estanque:
Como tú, en la loma aromada,
entreabro el misterio en el silencio
y el silencio en amor con los silbidos
de las aves nocturnas, de esa luna
posada en las aguas de tu estanque,
aguas que yo presiento reflejadas
por el cielo y por ti, mas que no veo.
Un día vi tu estanque: era la hora
de la siesta y caía en el azul
del agua la fogosa luz del cielo.
La fiebre, la tensión de la espesura,
zumbaba en los pinares ebriamente
y, en el centro, la casa moribunda
de luz, acribillada por la luz,
respiraba la tarde de los dioses,
un tiempo de oro con latido de oro
(Poemas VI y VII, p.236-237)
El estanque doblemente evocado puede ser metáfora de otro
tipo de luna, tal vez aquella luna de carne
que hace divinos esos cuerpos dulcemente enfebrecidos en la naturaleza
cómplice, divino el fogoso recuerdo de los abrazos instantáneamente rotos, tal
vez aquella hoguera de oro, cuya intensidad trazará el poeta treinta y cinco
años después, en Geometrías del fuego,
al que precede su libro de viaje Cerca de
la montaña Kumgang. En esos poemas en prosa vuelve, con connotaciones más
dispersas y varias, el diseminado y simbólico motivo de la zarza. Zarza
doblemente metaforizada y asimilada al cuerpo femenino −a su vez
anaforizado y musicalizado−, a los pensamientos compartidos, a las
pasiones ambiguas, a la mar en movimiento, a la liviana muerte:
En
aquel tiempo había entre nuestros cuerpos como una espesa zarza, que nos hería.
Zarza de ideas, de palabras, de hechos, de pasiones confusas. Pero ahora sé
bien que los cuerpos estaban para hacerla arder. En realidad, los cuerpos eran
zarza que ardía y que quemaba ideas, palabras, hechos, pasiones confusas. Los
dos cuerpos sólo eran uno: el sentimiento último, la última razón. Luego sólo
quedaban como una tibieza de ceniza, como un silencio de brasas. Tu amor cuando
duermes.
Los
cuerpos como la mar: yendo, viniendo, beodos, extraviados en suma libertad. Los
cuerpos como la sal, como las algas, como la luz. Y ese instante de la espuma
que llega y salta sobre las rocas de los cuerpos para salvarnos, para alejar
toda muerte. Aunque creamos que es muerte la que salta y estalla en el momento
del estertor. (Colinas, 2007:78-79)
Mucho de lo dicho tanto en el “libro de ocios de un
eremita alpino” como en el de los quince poemas de estructura fija ratifica el
deseo de escribir versos voluptuosos, la dificultad de formular un discurso que
rompa brutalmente con la (s) estética (s) vigente (s), con la fogosidad
neorromántica que, a mi juicio, encuentra su punto climático en los tres
sonetos más bellos de Colinas, o sea, el XII, el XIV y el VIII, que se cierra
con este sencillo terceto de hermosa arquitectura hecha de asonancias, de
aliteraciones e hiatos:
La que me
aliviará de mis males
hoy tampoco
vendrá sobre la nieve
a comulgar mi
alma con su boca
(p.218)
6. Centralidad de la Naturaleza y trascendencia de los poemas epónimos
La circular
centralidad de la Naturaleza es muy perceptible en la lírica coliniana.
<<La que [le] aliviará de sus males>> también vendrá <<a
quemar [su] cuerpo con [su] alma>> (p.254), escribe ahora en el tercer
apartado epónimo del libro que analizamos. En esos catorce últimos poemas que
dan título a la obra, al <<oscuro y turbio…dolor de la despedida>>
(p.242) se opone la verdad de la ensoñación que trae la noche reparadora, la
noche por la que corre, ilusoria, la <<sangre nueva de los
abrazos>> (p.249). Para colmar el vacío del corazón el poeta debe colgar
del paisaje lo que llama <<la grave corona de [su] soledad>>
(p.255). Debe ir de nuevo <<a la soledad absoluta del campo>> para
recrear en la intuida y <<absoluta turbulencia de la isla>> (p.250) otro tipo de abrazo.
Rumorosa de ruiseñores,
hecha de lobos y serpientes, de montes y ríos, de viñas y encinas, de sierras negras y piedras ferrosas, una vez más,
La interrogación retórica consigue traducir la
preocupación del poeta ante la inseguridad del mañana; pues si lo que sí
sabemos es el poder destructivo y fugitivo de las horas, <<¿Qué no hará
[el tiempo rompedor] del dulcísimo amor?>> (p.256). Sigue la duda en la
p.258 porque el amante no sabe <<si un día>> regresará al florido
cuerpo amado para librar <<batalla interminable>>. Para reforzar
esa ansiedad de no volver al cuerpo sexuado de la mujer, a la partícula “si”
que ya condicionó el porvenir de tal relación se suma el adverbio “quizá” que,
repetido dos veces en la página siguiente, conduce a una inquietud de tipo
existencial en la que el ser humano aparece, a medida que nos acercamos al
final del poema de sintaxis cuantitativamente decreciente, como finita
marioneta de la divinidad:
Quizá hemos
jugado con los cuerpos.
Quizá hemos
jugado con las almas.
Desde arriba
alguien juega
mortal juego
invisible
con los dos
(p.259)
Recordemos que en En
el bosque perdido donde <<muy ardua [era] la espera>> porque
seguían llegando tus labios sin llegar,
(poemas XIII y XIV), vacilaba menos el poeta, iba recobrando la paz porque
confiaba más en el poder de la amada, cuyas manos desafiaban la eternidad de la
roca ferrosa (p.243); confiaba en el
aroma de la poderosa y envolvedora Naturaleza (p.231).
Aquí, en “La viña salvaje”, pasamos de la brusca ruptura
inicial a la media armonía que procura el recuerdo de aquel tiempo en que con
ella fue feliz. Armonía que viene de las venas de su cuerpo. Por eso, aunque
siga ausente la amada y vacile el poeta entre el saber y el no-saber, e insista
en no acordarse de su nombre, vuelve a confiar en que quedan dentro de él
rescoldos de un fuego en el que ardieron <<los dos>>. Tal vez se
trate, en el plano intertextual, de la juanramoniana <<luz con el tiempo
dentro>>. Luz de las lejanas
estrellas que fluyen tan dulces y tan
cerca (poema VIII). Luz de la lejana e imantada
casa de la isla que ya describió:
<<No sé tu nombre y sin embargo, sé/ que tu sangre alimenta esa música/
que incendia lentamente el espacio/ imposible que arde entre los dos; esa
música tuya, de tu sangre, que detiene las hojas y enloquece/ las moradas
higueras del ocaso>> (poemas IV y V)
Si por razones intratextuales volvemos a los sonetos
cuestionados encontraremos la misma obsesión por el cuerpo femenino y sus
componentes metaforizados. Si En el
bosque perdido realza la subrayada vitalidad “sanguínea” de la ausente, si
en el Soneto VIII se convierte ésta en seguro remedio del malestar del poeta,
en el penúltimo de fuerte contenido sensual, la isotopía del cuerpo dibuja, en
gentil gradación descendente, el eje erótico, que va de la mano al nido placentero −otrora
lago o estanque, efímero fuego y
abismo− pasando por la frente, los labios, los hombros y cabellos, la cadera y los muslos
tampoco eternos.
Esta isotopía sigue un dinamismo que culmina en varias
metáforas e hipérboles: mientras la carne
melodiosa está asimilada, dubitativamente,
al mar o al fuego, los muslos llevan nido y nieve. Además, por
metonimia, el cuerpo femenino alberga todo el planeta mientras mar y cielo se derrotan en el lecho. Lecho que asuena con ese cuerpo
bello y fugitivo que será, según la última simetría sin verbo de La viña salvaje:
Estatua de
carne.
Estatua de
estrella.
Estatua de
ceniza.
(p.262).
Contrariamente al soneto XIV, de esquema poco reprochable
porque se respeta tanto el metro como la rima (ABBA, ABBA, CCD, EDE), el XII se
independiza de ella produciendo, mediante oraciones condicionales, un discurso
elíptico donde el vocabulario de lo carnal, además de lo señalado, integra,
como en Garcilaso o Góngora, vocablos concretos como cabeza, ojos, cuello, espalda, dedos, pechos, cintura, rodillas, cuerpo, vientre y carne. Tales resonancias o coincidencias léxico-semánticas ratifican
la lógica intertextual, la angustia o <<anxiety of influence>> de
la que hablara Harold Bloom.
Conclusiones: hacia su poética de la fusión
Teórica y metodológicamente, partimos del greimasiano
concepto de isotopía para mostrar la vertebradora función semántico-estilística
de la Naturaleza, del sensualismo y del doloroso amor. A la luz de todo lo
expuesto a lo largo de este trabajo, seis son las conclusiones a las que he
llegado.
1) Retóricamente,
al adaptarse al dinamismo paisajístico y amoroso, el movimiento de la escritura
coliniana se orna, a la vez, de figuras no sólo fonológicas –similicadencia, aliteración y rima−, gramaticales –polisíndeton, elipsis,
hipérbaton, anáfora, epifora, diseminación, correlación−, semánticas –gradación, símil, epíteto,
metáfora, hipérbole, metonimia, sinonimia−, sino también de figuras pragmáticas de índole apelativa –interrogación
retórica− y sobre todo referencial –prosopografía, etopeya, topografía y
pragmatología−. Estos recursos estilísticos son visibles ora a través de
los recuerdos del yo lírico, ora en las
numerosas descripciones del cuerpo femenino y del estado anímico del personaje
poemático: voz lírica que oscila entre carnalidad y espiritualidad, contemplando paisajes de colores y connotaciones casi
siempre eufóricas o catárticas.
2) De los últimos
versos citados se puede deducir que la ruptura parcial visible en el eje
vertical derecho desprovisto de rima −consonante o asonante−
prefigura el posterior y flexible “clasicismo” de Colinas, el rechazo absoluto
a la rima consciente, el gusto por una versificación más o menos libre, por una
rítmica rigurosa dentro de la horizontalidad de los enunciados modulados por
permanentes repeticiones internas de incidencia a veces anafórica y epifórica.
3) La isotopía del
amor, que alimenta el écfrasis corporal, acaba ahondando en lo mitológico y lo
mistérico. De ahí que, además de la diosa del verso inicial, el poeta recurra a
Diana e Ícaro, dos símbolos que realzan la naturaleza salvaje del instinto
amoroso, el cual provoca el ardiente deseo de fusión carnal reprimido por la
fingida evidencia de la ausencia permanente, de la mujer casi siempre fugitiva.
4) Pero para este primer
Colinas existe ya otro tipo de vacío, existen soledades de índole salvadora, angustias que remiten a la sed de
conocimiento u otro tipo de fusión, esta vez, en los brazos de la mater Naturaleza de vitalismo casi garcilasiano,
llena de bosques, luces, astros, valles, montes, lagos (Sonetos. II, p.212), prados
de verde intenso, fuentes y pájaros, −intertextuales−
“olmos” machadianos o “cedros centenarios” (Sonetos. III, p.213).
5)
Esta Naturaleza anímica restablece el quebrado orden de
las cosas, en un dinamismo cíclico donde a lo abstracto se agrega lo concreto,
a lo vegetal lo humano, lo animal y lo astral. Dinamismo a través del cual
intercomunican, “incendiándose despacio” el hombre −“polvo enamorado”−
con el amor, armonía interior a veces trocado en eterno femenino, en tierra honda e impenetrable, en
incierta “luz que hablase a mis silencios” (Soneto XIII, p.223). Silencios
recreados “en el bosque perdido” donde
románticamente goteó <<la resina de los troncos>>; o fuera de él,
en “La viña salvaje”, cuyo penúltimo poema, que podría haber constituido el éxplicit de todo el poemario, integra
esta hermosa y sugerente composición: <<La carne que un día/ penetró otra
carne,/en la sombra fundió/dos sueños: razón y corazón […] Total
conocimiento/[que] en el placer se agota>> (p.261).
6) Si a lo largo
de este modesto estudio se ha puesto de relieve la primacía de la isotopía
natural, centralísima no sólo por ser la Naturaleza un símbolo de mayor
relevancia en la lírica, la cuentística, la novelística y la ensayística de
Colinas, sino también porque casi todo, en La
viña salvaje, está respirado y contemplado desde un paisaje fragmentado y uniforme,
múltiple y simbólicamente edificante, los versos que acabamos de citar muestran
que el sensualismo, que deriva del amor, no es del todo un adorno. En ellos se
hace más trascendental lo carnal, cuya metáfora desemboca, ideológicamente, en
una dualidad. Dualidad que procura dirimirse en la apacible fusión de dos
lexemas agudos: razón y corazón. Dos lexemas en correspondencia
simbólico-afectiva con la isotopía amorosa. Dos lexemas de programática función
ideológica ya que prefiguran el −sobrado y muy coliniano− afán de
fusión o ansia de armonía –ya de por sí propia de la Naturaleza–. Fusión de
sentidos e ideas antagonistas, comunión de cuerpos y almas de países y culturas,
en un dinamismo que va más allá de <<la carne que penetró otra
carne>>; porque se trata, en definitiva, de un movimiento más centrípeta
que centrífuga, de <<algo que va de dentro afuera>> (Colinas), algo
que es más y menos carnal que espiritual y no tajante y dolorosamente
maniqueísta, separatista: <<Un objeto dinámico que se niega a ratificar
todo monismo, todo reduccionismo crítico o genérico. Un sistema que, en toda su
latitud, sintoniza con el Todo y preconiza, textualmente, un perpetuo “abrirse
a todo”, un metonímico hallar lo Uno en el Todo, la nada en lo pleno y lo pleno
en la nada>> (Nana, 2008:38;947)
Notas
1. (http://www.retoricas.com/2009/06/definicion-de-isotopia.html)
2. Documento pdf titulado
“Semiótica general”, también visible en http://personal.telefonica.terra.es/web/mir/ferran/semiotica.htm)
Bibliografía
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Siruela.
Fontanille, J. (2001). Semiótica
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---------------(1974): En torno al sentido. Madrid: Fragua.
Marchese, A., Forradellas, J. (2000). Diccionario de retórica, crítica y
terminología literaria. Barcelona. Ariel.
Nana Tadoun, G. M. (2008). <<El amor como
clave juvenil en Antonio Colinas. Junto
al lago: correlato tardío de Preludios
a una noche total>>, en El invisible anillo, 8, Madrid:
Editorial Eneida, pp.54-57. (ISSN: 9771886321305)
------------------------- (2009). Antonio Colinas o la escritura
como aventura circular. Poesía y transtextualidad desde su trilogía final
(1992-2002), Tesis doctoral publicada, Salamanca: Ediciones Universidad de
Salamanca, 1024 págs.