estudios
ARTES DISCURSIVAS FEMENINAS CONTRA
Blas Sánchez Dueñas
(Universidad
de Córdoba. Facultad de Filosofía y Letras. Departamento de Literatura
Española. Córdoba. España)
Resumen:
Este
trabajo indaga en las estrategias femeninas relacionadas con recursos como la
ironía, el humor, la comicidad o la parodia como instrumentos para escapar del
lenguaje, de las convenciones, del pensamiento y de la normatividad patriarcal
y exponer, mediante éstas, diferentes connotaciones y denotaciones que, de
forma más o menos velada, ayudan a individualizar símbolos, señales o
componentes que muestran la conciencia femenina y el auténtico pensar de las
mujeres en el período de los Siglos de Oro.
Palabras clave: Estrategias
discursivas. Literatura. Género. Siglos de Oro.
Abstract:
This paper studies female writers strategies related
to resources such as irony, humor or parody, as tools to escape from the
language and from thought conventions as well as from patriarchal normativity.
This research tackles, by means of these strategies, different connotations and
denotations that, in a indirect way, help to individualize symbols, signals or
components that exhibit the female consciousess and the authentic women
thinking in the period of the Golden Age.
Keywords: Discursive
Strategies, Literature, Genre, Golden Age.
VENTANA INTRODUCTORIA: LENGUAJE,
TEXTO, GÉNERO.
El lenguaje no es algo arbitrario, neutro o
insustancial (Bajtin, 1992) sino que tiene un trascendente peso
específico sobre las sociedades, sobre los individuos y sobre la comunicación.
Gracias a él se articulan en los sujetos una serie de estructuras mentales, de
connotaciones y de leyes y de estrategias formales que configuran un sistema de
comunicación, de aprehensión de la realidad y de contacto interpersonal que
caracteriza al propio ser humano, a la sociedad, a un específico grupo social o
al individuo en particular al conjugarse una serie de constantes, de
correlaciones o de polaridades que influyen en la manera de estar, de ver, de
denominar, de entender y de configurar a la persona y a su entorno.
El acceso a la lengua y la relación
con el lenguaje de hombres y de mujeres marcan, definen y caracterizan sus
vidas, sus identidades, sus experiencias, su socialización, su sociabilidad,
sus enunciaciones, sus comunicaciones y sus discursividades. En función de los
condicionantes genéricos y de las variables socio-lingüísticas o
lingüístico-culturales, los discursos y los lenguajes orales o escritos, con
intenciones meramente comunicativas o con propósitos estéticos y artísticos
adquieren distintos tonos, presentan heterogéneas variables, se sirven de
determinados argumentos, técnicas, recurrencias y recursos y presentan
diferentes comportamientos, interacciones y organizaciones que serán las bases
matrices de los comentarios y reflexiones que ocuparán las anotaciones vertidas
en este trabajo.
El
problema de la apropiación, concienciación y expresión por el lenguaje del
pensamiento, de la voz y de la experiencia femenina en su manifestación hablada
o en su empleo literario y demás horizontes relacionados con estas
consideraciones e interacciones existentes en el binomio mujer/lenguaje a los
que se añaden desde el campo de estudios de la literatura los parámetros y
componentes propios de los estudios literarios son algunos de los aspectos más
debatidos en el seno de los estudios literarios feministas a tenor de las
investigaciones de críticas como E. Showalter, M. Wittig, H. Cixous, L. Irigaray
o J. Kristeva, entre otras.
Las palabras, los recursos retóricos,
los modos y signos de expresión y toda esa amplia gama de elementos y
procedimientos semióticos que se incluyen en el hablar común y cotidiano, en el
discurso elaborado o en el texto literario son los signos visibles de
contenidos mentales que pueblan el interior del espíritu del sujeto enunciador
y que, a su vez, son representativos de las realidades, los iconos, los
símbolos o los signos endógenos o exteriores percibidos, aprehendidos, vividos,
experimentados e interiorizados por el individuo.
Las
distintas lecturas y accesos interpretativos referentes a la creación literaria
en relación con la discursividad lingüística, los sentidos y significados
connotativos y denotativos del lenguaje extraíbles de los productos literarios,
las sugerencias del lenguaje en sus interacciones literarias o viceversa, los
heterogéneos sistemas, métodos o niveles que concurren en las interacciones
entre la lingüística y la literatura, etc., han repercutido de manera
determinante en la elaboración del discurso lingüístico-literario femenino,
mediatizado por la censura e imposiciones establecidas desde el canon
masculino, limitando y sesgando desde sus propias raíces la voz de la mujer
porque como expuso L. Wittgenstein “los límites de nuestro lenguaje son los
límites de nuestro mundo”.
El
lenguaje es mucho más que un instrumento de comunicación y de pensamiento
esencial para el ser humano en el que se entremezclan y desde el que se
proyectan variadas funciones desde/sobre el sujeto como las cognoscitivas, las
comunicativas, las instrumentales, las interpersonales, las textuales, las
adaptativas, las informativas, las emotivas, o las reguladoras del pensamiento,
funciones determinantes en la configuración del sujeto, de la realidad y del
mundo al ser vehículos imprescindibles para la comunicación y para el contacto
entre los seres humanos y el universo.
Toda
la producción femenina hasta prácticamente las postrimerías del siglo XX se ha
servido de un lenguaje y ha imitado unos modelos según un sistema ideológico de
valores que se han ido pertrechando y acomodando según el pensamiento, las
ideologías y la cultura conforme a lo establecido por la tradición patriarcal
reproduciendo, por tanto, especularmente, el falocentrismo de la cultura
occidental (Derrida, 1971), donde la mujer era hablada o era pensada, por lo
que no disponía de una voz propia y consciente y donde su pensamiento estaba
coartado por las imposiciones y formas de visión y transmisión del mundo descritas
por la óptica masculina.
Las escritoras se han visto obligadas
a crear textos elaborados desde la adhesión a los órdenes y valores simbólicos
del mundo representado patriarcalmente, ante los cuales, la visión de la mujer
se presenta objetivada, descrita y pensada en masculino. Por lo tanto, no ya la
transgresión -que en definitiva perpetúa un orden criticándolo aunque sin
alterarlo-, sino la reescritura del mundo desde la perspectiva femenina es la
que debe desvelar y elaborar nuevas modalidades discursivas cuya dialéctica
interna venga caracterizada por una percepción del mundo y una nominalización
del mismo sexuada en femenino.
El sujeto de la
enunciación, al hacer público su pensamiento y expresar por la palabra su
ideario, pasa a conferirle y depositar en su acto comunicativo una serie de
determinaciones o de especificidades biológicas, físicas, psíquicas y aquellas
relacionadas con el peso de su historia, de su experiencia, de la sociedad en
la que vive, de su cultura y de su ideología y de su situación y relación
en/con el mundo y con los demás que están presentes en el texto y que se
deslizan por entre sus páginas al ser los útiles de los que dispone la
escritora para introducir en su comunicación diferentes materiales o
connotaciones resultantes de los procesos semióticos internos o externos que
convergen en torno al sujeto en la producción de sentido de su enunciación y de
los referentes culturales, conceptuales, sociales o ideológicos emanados de su
enunciado.
La ambigüedad potencial de las estrategias
lingüísticas en sus aplicaciones y funciones literarias en relación con las
intenciones del escritor son aspectos que hay que cuidar y prever y a los que
hay que atender de acuerdo con las propuestas discursivas procedentes de los
estudios de género y los enunciados, efectos y connotaciones de las mujeres
escritoras en cualquier época. Cualquier comunicación literaria es un proceso
complejo cargado de yuxtaposiciones, de intersecciones lingüístico-literarias y
de encrucijadas determinadas por el enunciado en sí, por la intención de la
escritora y por los distintos y heterogéneos sentidos y significados que la
obra trata de proyectar sobre el receptor para que éste consiga recibir todos
los significados que están latiendo detrás o por debajo del propio texto.
Este
trabajo indaga en las consideraciones y estrategias femeninas relacionadas con
el conjunto de procedimientos que permiten hablar a las mujeres de temas
vetados, que les posibilitan censurar, criticar o verter opiniones subversivas
sobre temas, ideologías o pensamientos dominantes, o hablar, enjuiciar y opinar
sobre asuntos delicados o materias comprometedoras. En particular se analizará
el uso singular que la mujer hace de recursos como los de la ironía, el humor,
la comicidad o la parodia como instrumentos para escapar del lenguaje, de las
convenciones, del pensamiento y de la normatividad patriarcal y exponer,
mediante estas estrategias, diferentes connotaciones y denotaciones queayudan a
individualizar símbolos, señales o componentes que muestran la conciencia
femenina y el auténtico pensar de las mujeres.
IRONÍA,
HUMOR Y SÁTIRA: RECURSOS SUBVERSIVOS.
Procedimientos
como los de la ironía, el humor o la sátira son empleados por las mujeres para
subvertir los significados convencionales y trascender el contenido o la idea
expuesta, no quedándose en el ámbito sustantivo de lo que se dice de forma
explícita sino tratando de ir más allá y de dotar del auténtico sentido y
significado a lo que no se dice o, mejor dicho, a lo que realmente se dice o se
quiere decir detrás de las palabras y del significado primero tácito y del
sentido inicial recogido en el discurso. Se busca dotar a lo enunciado de un
sentido o de un significado diferente para que, cuando el lector o el crítico
se halle ante el texto, realice su decodificación o disertación mixta y
dialéctica no sólo atendiendo a lo que el autor dice, sino también a lo que el
autor hace o pretende señalar.
Las investigaciones realizadas en el
campo de la psicolingüística y la retórica se han (pre)ocupado de extraer los
significados que subyacen bajo las desviaciones del sentido literal de lo
escrito y lo que realmente se esconde tras los fenómenos retóricos, el uso
intencionado de artificios en el lenguaje literario y de procedimientos
literarios como la ironía, la parodia, el humor o el sarcasmo. Por medio de
ellos, los individuos pueden desplegar eficaces juegos críticos y dialécticos,
por entre/frente a los aparatos y estructuras represivas patriarcales. Estos,
en el caso de las producciones literarias de las mujeres, se vinculan
directamente con las posibilidades de desarrollo, con el deseo de comunicación,
de buscar vías particulares de identificación, de nominación o de transgresión.
Las escritoras lo han aplicado a los cánones androcéntricos para poder
incorporar sus textos, pensamientos e ideas al mundo de la cultura donde han
funcionado ejes simbólicos ajenos a las mujeres según las estructuras,
creencias y sistemas de valores y de pensamiento dominantes.
Trabajos
como los de Barthes, Hutcheon, Lang o Raskin[1],
insisten en que los efectos paródicos, las connotaciones cómicas o las
desviaciones del sentido producidos por estructuras retóricas y formaciones
sustitutivas de significados -como los de la sátira, la parodia, el humor o la
ironía-, no son únicamente formas de liberación y de transgresión con respecto
a las formas hegemónicas y a las creencias dominantes, sino que permiten
hablar, criticar, defender o postular ideas o conceptos que, en un discurso
serio, en el significado literal de lo comunicado o en una obra convencional,
no sólo no sería permisible sino que provocaría alarma en las fuerzas
hegemónicas, dando lugar a censuras, críticas y contratiempos a sus emisoras.
Los
efectos, valores y funciones que se derivan de la ironía son ambivalentes y
heterogéneos. Utilizado el recurso en composiciones de autoría femenina, el
lector o el crítico debe esforzarse por descifrar el auténtico significado y la
intención con que ha sido empleado: “la
presencia simultánea de perspectivas diferentes (…que) se manifiesta al
yuxtaponer una perspectiva explícita, que aparenta
describir una situación, y una perspectiva implícita, que muestra el
verdadero sentido paradójico, incongruente o fragmentario de la situación
observada”, en palabras de L. Zavala (1993: 39).
Tanto
la ironía como el humor permiten articular un arte del disimulo y una semántica
de la ambigüedad, de la contradicción y de la ambivalencia del significado. Por
medio de ellos se logran unos discursos más penetrantes, más efectivos y trascendentes
tanto por la dialéctica discursiva interna establecida entre la apariencia de
lo que se enuncia y la realidad del pensamiento o del supuesto oculto tras la
máscara del lenguaje figurado que permite establecer una comunión franca y
personal, aunque no dicha y, por otra, entre el autor y el lector gracias a la
complicidad entre el sentido, el valor y el efecto del recurso retórico
construido conscientemente por el autor y el desvelamiento de su verdadero
sentido y significado por el lector.
En
la literatura femenina aurisecular estos procedimientos son frecuentes y
recurrentes en todo tipo de composiciones, pero, en el caso de las obras de
autoría femenina, no se trata de meras técnicas o procedimientos aislados,
accidentales y esporádicos que aparecen en una sola autora o en un determinado
texto, antes bien, este tipo de artificios están en la base de muchos de los
textos femeninos, de sus pensamientos, de sus idearios y de su manera de poder
expresar por la pluma todos aquellos aspectos críticos, vituperables,
reprochables o de singular interés y preocupación para las escritoras ya se
relacionaran estos artificios con cuestiones de tipo personal o vivencial,
fueran genéricos o religiosos, fueran ideológicos o filosóficos o se vincularan
con motivos de tipo social, cultural, histórico o de pensamiento particular.
La
humildad del discurso de Santa Teresa
La
ironía, el sarcasmo, la parodia o el humor están en la base de las creaciones
literarias de las escritoras españolas como recursos propios de mujer o como
esas tretas del débil (J. Ludmer, 1985), de las que las autoras se apropian y
emplean como vehículo con el que ofrecer ciertas notas de cinismo, componentes
críticos, observaciones denotativas, observaciones (proto)feministas
desestabilizadoras, subversivas, sutiles apreciaciones críticas sobre las
estructuras, creencias y manifestaciones misóginas y razonamientos profundos
que no se podrían verter en el discurso normativo, contraponiéndoles otros
juicios que no serían permitidos expresar de otra forma. Se trata de
operaciones ambivalentes o antifrásticas de denuncia, de crítica, de censura,
de inversión, de reprobación, de burla, de reproche o de contradicción entre el
mensaje enunciado por la autora y lo que ésta quiere realmente manifestar y dar
a entender al lector-receptor.
En
la obra de Santa Teresa, la ironía, el humor, la parodia o la sátira actúan
como elementos de provocación, de prevención, de transgresión, de desconfianza,
de discreción y de irritación, producida al escribir desde el doble plano de la
literariedad de lo dicho y del significado y los efectos que se pretenden
reflejar y extrapolar en las palabras. Son también escudos preventivos para, de
forma ligera, contraponer ideas y deslizar subrepticiamente pensamientos o
postulados que no se podrían comunicar de otra manera. Con respecto a su
interés por las letras y a su deseo de plasmar por escrito su vida y sus
experiencias, Santa Teresa conoce lo mal considerado que estaba el defender el
uso de la pluma en manos femeninas; con ironía y con sarcasmo, pero con no
menor penetración e inteligencia, excusa sus faltas y quita importancia a sus
palabras, siempre está jugando con su ignorancia, con el no saber qué escribe o
qué dice, con sus malas artes y defectos escriturales o con la falta de interés
de lo escrito (García de
Santa
Teresa camina en muchas de las páginas de sus textos sobre el resbaladizo e
inestable filo de navaja que la obliga a equilibrar sus críticas, sus
experiencias, sus dudas, etc., y, de ahí, que, como señala D. Chicharro, cuando
quiere dar un paso más allá de lo convencional, del juicio normativo o del
sistema canonizado, se percibe en su prosa ese tono suave de ironía (Jesús, 1990:
27) y de humor tantas veces advertido al tratar de su estilo:
Plega a el Señor que no sea yo de éstos,
sino que me favorezca Su Majestad para entender por descanso lo que es
descanso, y por honra lo que es honra, y por deleite lo que es deleite, y no
todo al revés y una higa para todos los demonios, que ellos me temerán a mí. No
entiendo estos miedos: ¡demonio, demonio!, adonde podemos decir: ¡Dios, Dios!,
y hacerle temblar. Sí, que ya sabemos que no se puede menear, si el Señor no lo
primite. ¿Qué es esto? Es sin duda que tengo ya más miedo a los que tan grande
le tienen al demonio que a él mesmo; porque él no me puede hacer nada, y
estotros, en especial si son confesores, inquietan mucho, y he pasado algunos
años de tan gran trabajo, que ahora me espanto cómo lo he podido sufrir (Jesús
1990: 318-319).
Apreciaciones
idénticas aparecen en Camino de
perfección: “Que porque no traten más de un confesor, piensan granjean gran
cosa de religión y honra del monasterio, y ordena por esta vía el demonio coger
las almas, como no puede por otra. Si piden otro, luego parece va perdido el
concierto de la religión. ¡Oh, que si no es de
El
padre Gracián[2]
se refiere a los mecanismos de modestia afectada, de defensa de la ignorancia y
del sermo humilis como procedimientos
paradójicos y recursos irónicos con respecto al declarado menosprecio teresiano
por su obra, ante el juicio y los saberes de los letrados (Sánchez Dueñas,
2008):
¿Para qué quieren
que escriba? Escriban los letrados que han estudiado, que yo soy una tonta y no
sabré lo que me digo: pondré un vocablo por otro, con que haré daño. Hartos
libros hay escritos de cosas de oración: por amor de Dios, que me dejen hilar
mi rueca, y seguir con mi coro y oficios de religión, como las demás hermanas,
que no soy para escribir ni tengo salud ni cabeza para ello.
Sin embargo, a pesar de la jovialidad
y de la sucinta ironía que transita por esa breve glosa imitativa del estilo
teresiano, las palabras encajan perfectamente con algunos de los procedimientos
y estrategias de los que se vale santa Teresa para minusvalorar irónica y
peyorativamente su escritura, su pensamiento o su discurso a pesar de ser
conocedora de la importancia de lo escrito, de la penetración y relevancia de
sus lucubraciones, de los trascendentes y relevantes juicios, argumentos y
postulados relatados, de lo que supone el relato de la vida, de las vivencias y
de las experiencias personales endógenas y exógenas, de lo que implica el
tránsito por las moradas interiores del espíritu y su descripción y plasmación
narrativa, de lo que significa el deambular por ese camino mundano, religioso y
espiritual a la búsqueda de la perfección, de lo que implican sus fundaciones,
etc., como se desprende y se detecta en sentencias como:
Díjome quien me mandó escribir que, como
estas monjas de estos monesterios de Nuestra Señora del Carmen tienen necesidad
de quien algunas dudas de oración las declare, y que le parecía que mijor se
entienden el lenguaje unas mujeres de otras, y con el amor que me tienen les
haría más al caso lo que yo les dijese, tiene entendido por esta causa será de
alguna importancia, si se acierta a decir alguna cosa, y por esto iré hablando
con ellas en lo que escribiré (Jesús, 1999, 208).
Con
fino humor y sutil ironía alude a la inferioridad de las mujeres, a la
incapacidad personal y carencia de facultades en función de su sexo para poder
aplicarse con dedicación y estudio a las letras. No obstante, sabemos que
detrás de estas modestas palabras hay muchas lecturas, nutrida formación y una
vasta cultura y una docta inteligencia que consiguen que su sexo no sea un
obstáculo insalvable y que se acepte el disimulo con que la santa justifica los
temas anotados. Sólo desde la prevención, desde los efectos antifrásticos y
desde la causticidad de sus palabras, provocados por el juego irónico,
paradójico y sutil de su prosa, deben ser leídos, descifrados y estimados estos
considerandos. Así funcionan estas argucias y mecanismos de prevención,
aderezados por la sutilidad y gracilidad de la captatio benevolentiae y de la fina ironía teresiana (Weber, 1990)
como pueden verse en el siguiente fragmento de Las moradas donde se mencionan tanto uno como otro de los aspectos
subrayados en las líneas anteriores.
Luego ya confieso que fue ver y que es
visión imaginaria. No quiero decir tal, que no es esto de que trato sino visión
intelectual: que, como no tengo letras, mi torpeza no sabe decir nada; que va
bien, que no soy yo la que lo he dicho. Yo tengo para mí que, si algunas veces
no entiende de estos secretos en los arrobamientos el alma a quien los ha dado
Dios, que no son arrobamientos sino alguna flaqueza natural, que puede ser a
personas de flaca complesión, como somos las mujeres, con algunas fuerza de
espíritu sobre pujar al natural y quedarse así embebidas, como creo dije en la
oración de quietud" (Jesús, 1999: 364).
En
cualquier caso, sean utilizados como recurso para criticar o censurar de forma
fina y elegante los excesos y rudezas de prelados y predicadores[3],
para mofarse veladamente de sus pocas letras, para hablar de su sexo de forma
peyorativa, para exponer con precaución y minusvalorización falseada sus
vivencias y sus ideas, para corregir, censurar, opinar o criticar
comportamientos religiosos, conventuales o sociales, para acercar y hacer
familiares los temas al lector haciéndolos más cercanos, etc., lo cierto es
que, como otras autoras españolas, santa Teresa se sirvió y empleó
conscientemente artificios del lenguaje figurado como la ironía, la paradoja o
las ambivalencias en la articulación de su discurso, ya que, como subraya O.
Ducrot (1986), la ironía contribuye a la polifonía enunciativa que desde ella
emerge, se proyecta y se desgaja en función de los temas, asuntos, aspectos o
motivos objeto de atención, enunciación y expresión irónica.
El
magisterio irónico de Sor Juana Inés
Maestra
en el uso de la ironía y del sarcasmo es sor Juana Inés de
El
ingenio es como el fuego;
que,
con la materia ingrato,
tanto
la consume más
cuanto
él se ostenta más claro.
[...]
Este
pésimo ejercicio,
este
duro afán pesado,
a
los hijos de los hombres
dio
Dios para ejercitarlos.
¿Qué
loca ambición nos lleva
de
nosotros olvidados?
Si
es para vivir tan poco,
¿de
qué sirve saber tanto?
¡Oh,
si como hay de saber,
hubiera
algún seminario
o
escuela donde ignorar
se
enseñaran los trabajos,
qué
felizmente viviera
el
que, flojamente cauto,
burlara
las amenazas
del
influjo de los astros!
Aprendamos
a ignorar,
pensamiento,
pues hallamos
que
cuanto añado al discurso,
tanto le usurpo a los años"
(Sabat, 1976: 351).
Naturalmente,
esta defensa de la ignorancia y de la permanencia en un estado de naturaleza inocente
y rústico sólo puede leerse a la luz de los tintes irónicos y de las duales
valencias matizadas en la lectura superficial que sor Juana quiere apostillar
en estos versos, ya que ella era la primera interesada en el conocimiento por
valorar la cultura como piedra angular en la formación del ser humano.
Sor
Juana pone en práctica diversas estrategias propias, orquestando una polifonía
de voces distintivas de los discursos marginales para subvertir los cánones. Ofrece
un discurso abierto y extrapola determinados valores, convenciones, ideas o
creencias a las que somete al eficaz tamiz de la crítica y a los filtros de
enmascaramiento que posibilitan recursos como los de la ironía, la parodia, la
inversión, la paradoja, etc., que no excluyen temas ni doctrinas por intocables
que parezcan.
Desde
las perspectivas subversivas y discordantes que se desgranan sutilmente por
entre estos mecanismos muy del gusto y del uso de la religiosa mexicana, sor
Juana puede hablar polifónicamente en sus poemas de todo lo que le atrae, le
preocupa, le subleva, le indigna o le estimula con esas máscaras, esas
antífrasis, esos velos y esos artificios que previenen estos recursos sobre
temas y aspectos tan delicados como los de los sentimientos propios del género
femenino atribuidos culturalmente a las mujeres frente a los que sor Juana
protesta y ofrece otras consideraciones; sobre diversos aspectos de la vida
conventual; sobre temas intrascendentes y motivos jocosos de variada temática bajo
los que se oculta un halo serio y de reflexión que promueve la reflexión o
dirige la mirada crítica sobre lo dicho[5];
sobre relaciones y consideraciones acerca de personales civiles o religiosas
relevantes de su tiempo; y sobre los más variados conflictos, ideas
problemáticas y comentarios sobre teología, economía, cultura, sociedad o
política, que demuestran, de un lado, el tacto y la habilidad de la musa
mexicana para introducir su diálogo y su crítica por diversos campos temáticos
discrepantes o al menos discordantes con el pensamiento y las ideologías
dominantes y, de otro, su inteligencia, su agudeza y su cultura a la hora de
enfrentarse y de opinar sobre todo tipo de fenómenos, de materias o de aspectos
con estrategias, velos y mecanismos que protegieran su integridad personal y la
de sus escritos.
Las
confesiones líricas en verso o en prosa de sor Juana no se corresponden con la
realidad de lo que dicen explícitamente sus palabras sino que cubre con velos y
tupe sus versos con artificios, ornamentos y máscaras a fin de no materializar
discursos aún más subversivos y conflictivos de lo que en principio son. Preservándose
de posibles críticas previene sistemas de cautela ante los efectos que sus
reflexiones o juicios podrían despertar. Con ello tiende puentes entre las
actividades, los estudios, los gustos y las aficiones que la llevan al convento
y le permiten las reglas conventuales, con sus inquietudes intelectuales,
reflexiones y planteamientos sociales, religiosos y culturales y actitudes
personales que le preocupan e irritan.
Como
no podía ser menos en una escritora tan preocupada y comprometida con la
situación y circunstancias generales del género femenino en medio de tanto
patriarcalismo, uno de los temas sobre los que sor Juana ironiza, denuncia y
critica es la relacionada con aspectos tocantes al arte de la escritura de la
mujer, la forma y medios de composición de los versos, la inspiración poética
personal y la colaboración de las musas, sus juicios acerca de sus letras, de
su poca pericia en el manejo de la pluma y de la falta de calidad de sus
creaciones, etc., como puede verse en el fragmento del poema "Excusa,
discreta, componer y enviar versos" dirigido a un virrey:
Recibid
aquesos rasgos
que,
mi rústico talento,
fueron
de mi tristeza y ocio
incultos
divertimientos.
Esos,
que en ratos perdidos,
formó
el discurso travieso
porque
no tomase el juicio
la
residencia del tiempo,
y
porque no pareciese
que
era, en culpable sosiego,
cesar
de lo operativo
descansar
de lo molesto
pasen
por descuidos míos:
pues
jamás pensé ponerlos
al
examen de los doctos
ni
a la censura del pueblo;
ni
el que pasasen jamás
cupiera
en mi pensamiento,
de
la bajeza de los míos
a
la elevación de vuestros.
(Sabat,
1976: 480-481)
Probablemente
sean los campos relacionados con su escritura, con las técnicas y variantes
literarias, con los procedimientos poéticos o retóricos, con su estilo, con la
calidad o excelencias de sus versos, con sus capacidades, aptitudes o
habilidades líricas, con las problemáticas culturales existentes en torno a la
escritura y la lectura en manos femeninas o con diferentes asuntos relacionados
con la cultura, con el saber y con la literatura, los aspectos sobre los que se
viertan más consideraciones irónicas y sobre los que la fina causticidad de sor
Juana incida de forma más ácida y mordaz. Véase la siguiente cita de
¿Qué entendimiento tengo yo, qué estudio,
qué materiales, ni qué noticias para eso, sino cuatro bachillerías
superficiales? Dejen eso para quien lo entienda, que yo no quiero ruido con el
Santo Oficio, que soy ignorante y tiemblo de decir alguna proposición
malsonante o torcer la genuina inteligencia de algún lugar. (Sabat, 1976:
773-774)
En
el poema titulado “En reconocimiento a las inimitables plumas de
¿A
una ignorante mujer,
cuyo
estudio ha pasado
de
ratos, a la precisa
ocupación
mal hurtados;
a
un casi rústico aborto
de
unos estériles campos,
que
el nacer en ellos yo,
los
hace más agostados;
a
una educación inculta,
en
cuya infancia ocuparon
las
mismas cogitaciones
el
oficio de los ayos,
se
dirigen los elogios
de
los ingenios más claros
que
en púlpitos y en escuelas
el
mundo venera sabios?
[…]
¿Qué mágicas infusiones
de
los indios herbolarios
de
mi patria, entre mis letras
el
hechizo derramaron?
[...]
Vergüenza me ocasionáis
con
haberme celebrado,
porque
sacan vuestras luces,
mis
faltas más a lo claro.
(Sabat,
1976: 504-505)
Como
sor Marcela de san Félix, sor Juana fija su mirada en distintos aspectos de la
vida conventual, de su vida cotidiana o de sus experiencias o perspectivas
sobre la vida, la cultura, la religión o la sociedad de su época. Con su
delicada prosa cáustica, en
Los
matices irónicos y los gráciles velos burlescos de sor Juana se extienden a
aspectos relacionados con cualidades personales o sobre motivos relacionados
con su identidad y con su personalidad como ocurre en la siguiente
interrogación: “¿Por ventura soy más que una pobre monja, la más mínima
criatura del mundo y la más indigna de ocupar vuestra atención?” (Sabat, 1976:
770), donde la minusvalorización de la escritora y la degradación y trato
peyorativo con el que describe su propio ser y genio contrastan
intencionadamente tanto con la propia opinión que de sí misma tenía la
religiosa jerónima como con la extendida estimación, fama y prestigio que su
ser, sus conocimientos, sus escritos y su inteligencia despertaban en el
Antiguo y en el Nuevo Mundo.
Semejantes contradicciones irónicas y
cáusticas se desgranan de otras sentencias en las que sor Juana expone
irónicamente que, en verdad, ella no quería contestar a
Yo
señora mía, no he querido responder; aunque otros lo han hecho, sin saberlo yo:
basta que he visto algunos papeles, y entre ellos uno que por docto os remito y
porque el leerle os desquite parte del tiempo que os he malgasto en lo que yo
escribo. (Sabat, 1976: 805)
Sor Juana se vale de los artificios citados
para atemperar sus críticas en relación con determinadas materias, en especial
las relacionadas con el mundo de la mujer, la escritura y la cultura femenina
coaccionada por el dominio patriarcal y, también, para encontrar resquicios dentro
del sistema de poder dominante al objeto de incorporar sus opiniones
disidentes. Recurre igualmente a un discurso más llano, grácil y no
excesivamente subversivo, buscando mayor efectividad y sutileza sin que sus
escritos fueran excesivamente recriminados por alarmantes, transgresores o
críticos, si bien, a pesar de todas las cautelas y filtros que disponen estos
mecanismos y de los cuidados que sor Juana se encarga de prever para su
producción, la autora mexicana sufriría una presión constante y una vigilancia
interna y externa severa y rígida por parte de las autoridades y de las fuerzas
del poder de
Burlas dramáticas conventuales: El caso de sor
Marcela de San Félix
El caso de sor Marcela de san
Félix es sintomático y, a la vez paradigmático, en el empleo de recursos como la
burla, la sátira, la ironía y la comicidad que lanza tanto sobre su propia
persona y su contexto como sobre su ascendencia familiar, sobre las prácticas
religiosas de la época, sobre ciertos aspecto sociales, culturales, ideológicos
y ontológicos o sobre ciertas problemáticas o circunstancias particulares de su
tiempo.
E. Arenal y G. Sabat de Rivers
(1988) apuntan que, aunque resultara un tanto sorprendente que los manuscritos
de la hija de Lope de Vega y de Micaela Luján no se hubieran publicado hasta finales
del siglo XIX, existían razones de peso que auspiciaban e incluso llegaban a
justificar el hecho de que sus obras hubieran permanecido durante tanto tiempo
en el silencio de la privacidad conventual. De entre los motivos aducidos se
señala el hecho de que en sus obras aparezcan bromas sobre “la ineficacia
monástica, la tontería clerical y algunas críticas a la corte” (Arenal, 1988:
21) a las que se pueden sumar otras burlas sobre algunas obsesiones nacionales,
juegos paródicos y sarcásticos, temas peligrosos en la época como la religión,
la filosofía, la brujería, etc., o sobre algunos de los males que atenazaban al
país, a los conventos o a la sociedad como el hambre, la ignorancia o la
mentira.
Estas burlas, el sarcasmo, el
tono irónico, las bromas o las sátiras arrojadas por esta autora bautizada en
Toledo en 1605 debieron ser motivo de inquietud. Resultaban escritos
irreverentes, con ideas subversivas, composiciones incómodas y textos
encabalgados en esa laxa franja que separa lo decible de lo que se debe
silenciar. Si bien, sobre este particular, necesariamente conviene advertir dos
cosas fundamentales con respecto al hecho de que sor Marcela pudiera escribir y
atreverse a aventurar a la luz pública ideas o conflictos como los reseñados:
en primer lugar, sus escritos no traspasaban -o difícilmente lo harían- los
límites de los muros del convento de las Trinitarias Descalzas de Madrid, lugar
donde residió durante toda su vida esta autora y donde sus textos eran leídos o
se destinaban a un público muy minoritario, próximo y escogido; pues las loas,
los coloquios espirituales o los poemas sólo los debieron conocer personas
próximas o relacionadas de alguna manera con su convento; por otra parte, la
autora se sirve y se apropia conscientemente precisamente de los recursos y
artificios como los aquí analizados a manera de válvulas de escape, y así poder
hablar riéndose y quitando importancia a lo dicho pero con la libertad, la
ambivalencia y la ambigüedad que permiten todas estas formas del lenguaje
figurado.
Arenal y Sabat-Rivers apuntan
que «en este teatro conventual, los personajes masculinos sirven para hacer
mofa de las actitudes patriarcales con respecto a la vida religiosa femenina,
de las pretensiones sociales y culturales de la vida secular, y de algunos
individuos, incluida la misma autora» (1988: 23-24). A la vez, este teatro
ofrecía la posibilidad a las monjas de reírse de sí mismas y de la sociedad por
medio de cómicas dramatizaciones exageradas en ocasiones y cercanas a lo
caricaturesco donde las variaciones de tono y matices lingüísticos, las
ingeniosidades y las parodias animaban y endulzaban las lecciones
dramático-espirituales. (Arenal, 1988: 27). Los diálogos juguetones e irónicos
de los coloquios y las loas que versan sobre la escasez de la comida, la
estrechez de las provisoras, la hipocondría de algunas monjas, el malhumor y la
rigidez de otras, sugiere con humor que la existencia diaria en el convento se
parecía poco al cuadro teóricamente idealizado (creado para las mismas monjas y
para el exterior). (Arenal, 1988: 31).
Sor Marcela censura de manera
irónica y paródica tanto los vicios conventuales como las lacras, los defectos
y las licencias que afectan a las monjas o al vulgo y otros males,
depravaciones, desviaciones, anomalías y daños que oprimen a la sociedad civil
y religiosa, sirviéndose, para ello, de los tonos del sarcasmo, de la ironía,
de la burla y de la farsa. Gracias a las ambivalencias, connotaciones y efectos
ya declarados de estos artificios, la hija de Lope de Vega puede explicitar y
proyectar todo tipo de mecanismos y de estrategias de este tipo para hablar,
burlarse, ironizar o vituperar aquellos motivos, vicios, defectos,
circunstancias, personajes, ideas o temas que, en cada momento, quiere reseñar
o nominar.
En el Coloquio espiritual intitulado muerte del Apetito son numerosas las
intervenciones jocosas e irónicas que se establecen en los diálogos entre
personajes alegóricos que simbolizan algún vicio, aspecto nocivo o maligno y el
Alma, símbolo de la pureza, de la virtud y de la espiritualidad. Así,
Mortificación avisa al Alma de los peligros que se ciernen sobre ella: “Si el
vicio te desahoga,/ ¡oh infelicísima alma,!/ nunca llevarás la palma/ ni
triunfarás de ti misma,/ que ésta es la mayor victoria./ Sirve el destierro de
gloria/ a quien se aflige y se vence,/ y si esto no te convence,/ tu precipicio
está cierto,/ y mi pena y aflicción” (Arenal, 1988: 121). A lo que el Alma
responde: "¡Jesús, Mortificación,/ cuánto me aprietas y cansas!"
(Arenal, 1988: 121), versos de manifiesta intención paródica, de contraste
entre una figura alegórica y otra que harían alzarse la risa entre el auditorio
conventual.
Igual ocurre con el
parlamento del personaje de Apetito, alegoría cuyas palabras bufonescas,
inclinaciones y concupiscencias junto con sus denuncias de los vicios de la
corte o de los monasterios y su gracejo a la hora de ir repasando los gustos y
predilecciones disolutas provoca otros parlamentos jocosos y situaciones
cómicas, que, de la misma manera, harían aflorar sonrisas entre los asistentes
a la representación:
Hay tal donaire, hay tal gracia,
¿yo habría de madrugar?
Y más que me fui a acostar
casi a las dos de la noche
cansado de mil fatigas.
[...]
Nunca me falta mohinas,
pendencias y disensiones;
yo busco las ocasiones.
¿Qué he de hacer,
soy hombre de hecho?
Nunca quedo satisfecho,
mi deseos me consumen;
que estoy contento presumen
cuando todo lo deseo.
Por cuanto veo, me muero:
nunca se sacia mi ser.
En esto, ¿qué puedo hacer
si es ésta mi condición?
Ea, dame colación;
¿Alma, por qué estás suspensa?
Abre presto la despensa,
que es hora de merendar.
(Arenal 1988: 123-124)
Este tipo de intervenciones
alusivas a la comida, la cocina, el apetito, los excesos, la vida y diferentes
personajes de la vida conventual se repiten en boca de Apetito a lo largo de
todo el coloquio con gracia, garbo y donaire:
Todo lo tengo por cierto,
pero ya he resucitado.
Y como enterrado he estado
y estaba la tierra helada,
me ha hecho notable daño
y estoy muy acatarrado,
y he menester muchas cosas
sazonadas y sabrosas
para templar esta tos
que me da notable pena.
Una gallina muy buena
traigan, que estoy en ayunas,
unas buenas aceitunas
cordobesas y sin güeso.
Acaben, ¿no van por eso,
no las mueve caridad
con este resucitado?
[...]
O están necias o están locas.
¡Ah, buena gente! ¿A quién digo?
Tráiganme siquiera un higo,
una almendra o una pasa.
Llamen a las provisoras;
peor que peor será
porque son de la miseria
quinta esencia y punto más
(Arenal 1988: 156-157)
Otro ejemplo testimonial de
estos juegos se puede encontrar en unas palabras puestas en boca de Mentira
sobre lo que conllevan las reglas y la vida de
[...] un comer siempre sin gusto
y en el beber siempre tasa
porque Mortificación,
que es una vieja cansada,
quita el bocado de gusto
y aun de la boca le saca;
[...] cuando se toma reposo
en aquellas duras camas,
al mejor tiempo despiertan
con unas terribles tablas,
terribles para las pobres
que tan sin piedad levantan;
pues ya si quieren rezar
u de leer tienen gana,
luego tocan a acostar
sin que haya réplica humana;
[…] las provisoras, que siempre
votaron el ser escasas,
que esta profesión hicieron
con las roperas, la guardan,
que son de miseria estremo
sin encarecerlo nada;
las enfermeras por fuerza
han de estar siempre cansadas,
y más que a curar la monja
quisieran ir a enterralla;
de lo demás, no te digo
porque el tiempo se me pasa,
tengo mucho que hacer
y es la relación pesada.
(Arenal 1988: 204-206)
Otros asuntos sobre los que
sor Marcela ironiza son los del martirio que sufren las administradoras y
responsables de los conventos; el hambre, la comida y la pobreza que preside el
espacio intramuros y se ven en extramuros; los percances, consecuencias e
implicaciones de éxtasis místicos; la vida apacible y cómoda de los frailes[6]; los
vicios y veleidades que acechan a los seres humanos y a monjas y frailes como
el apetito, el celo, las inclinaciones mundanas o el regocijo; la trasnochada
costumbre literaria de comenzar las otras teatrales con una loa por la
antigüedad y lo vetusto del procedimiento[7]; las
enfermedades que se extendían y asolaban conventos y núcleos urbanos; la
pobreza, picardías y contrariedades de los estudiantes; su ascendencia
biográfica[8] y la
lucha con las palabras, con la retórica, con el verso y con la inspiración que
deben mantener los poetas como ella misma expone y desarrolla en La profesión de la hermana Isabel del Santísimo
Sacramento, etc, composición ésta última de la que se ofrecen los
siguientes versos a modo de ejemplo de la parodia y comicidad que deambulan por
entre las creaciones líricas o dramáticas de sor Marcela:
Atención, que va una cosa
con erudición muy nueva.
Válame Dios, ¡qué trabajo!,
no hay hay hipérbole que pueda
encarecer lo que pasa
de aflicciones un poeta
si sale; embota el ingenio
si la vena se le cierra:
no me ocurre de importancia
cosa que deciros pueda.
Corrido estoy y confuso,
¡quién escaparse pudiera!
Ea, consonantes tardos,
ea, gordas agudezas,
¿por qué me desamparáis
en ocasión tan de veras?
Señoras monjas, yo voy
a hacer luego una receta
de anacardina, y un parche
de galvano o girapliega,
que dicen que es milagroso
para hacer que los poetas
en un instante disparen
los
versos como escopetas;
también dicen, que es famoso,
unas rosquillas muy buenas.
[…] Con esto confío en Dios
que en seis semanas enteras
habré compuesto una copla
con cuatro pies muy derecha.
Iré remitiendo así
algunas obras que ostentan
lo grande de mi talento,
lo lucido de mis letras.
Si de ello fueren gustando
mis madres, sus reverencias,
envían a mi posada
ricos dulces y conservas;
así, madres, he pensado
el
dejar hecha una hacienda.
(Arenal, 1988: 419-420)
Cuando se refiere a algún
asunto más espinoso o cuando quiere hablar de algo que podría ser delicado, lo
vela y enmascara jocosamente al pasarlo por el tamiz de la doble intención, de
la ambivalencia y de la antífrasis para, de esta manera, decir las cosas alegre
y cómicamente pero deslizando sus pequeñas motas de acidez, de crítica, de
ironía y de mordacidad en este caso referidas y dirigidas al hambre, a su
dedicación poética y a la figura de las torneras en unos versos donde se
relacionan estos aspectos con la parodia, el gracejo y la ironía sobre la
propia autora y sus vivencias y cotidianeidad conventual:
Aquel día, como estaba
con tal hambre y tal flaqueza,
dije que haría la loa,
y mucho más prometiera.
¡Oh lentejas desgraciadas!
¡Oh desventuradas berzas!
Pluguiera a Dios que ponzoña
y tósigo se volvieran
antes que el pobre gaznate
a engullirlas se atreviera,
pues me veo por su causa
en una aflicción como ésta.
Señoras, denme una loa
Así yo santas las vea,
sea chica o sea grande,
sea nueva o sea vieja,
para que pueda cumplir
con tan terribles torneras,
que si yo no se la doy,
he de perder, cosa es cierta,
la limosna que me dan,
que es por agora mi renta
(Arenal, 1988: 366-367)
Sirva lo dicho como testimonio
sobre cómo los recursos y artificios de los que se viene hablando se convierten
en plumas femeninas en técnicas literarias eficaces para hablar sin miedo, para
divertir censurando, para burlarse de lo que se critica enseñando, para
ironizar escudándose o para poder servirse de ellos como arma que les permite
hablar u opinar sobre todo tipo de asuntos o de materias.
Ironías y feminismos en María de Zayas
María
de Zayas hace suyas las estrategias y los efectos resultantes del empleo de
estos elementos de ficción, proyecta sus ironías, parodias, paradojas o sátiras
para insinuar o expresar algo distinto a lo escrito gracias a la constante
tensión y a los flujos y reflujos de sentido que nutren la fantasía, abonan la
invención y mantienen vivo el hilo del discurso y de la acción que como
objetivo último pretende avivar la autora incidiendo, sin apenas darnos cuenta
de ello, en la antesala de lo consciente que Freud (1973: 8) llamaba
preconsciente o inconsciente descriptivo (latente), antesala donde se generan
tensiones implícitas apreciables para un lector que sepa interpretar y
descifrar lo enunciado.
Zayas privilegia la crítica, la sátira
o la ironía en defensa de las actitudes y del misoginismo androcéntrico. Con
ellas se desliza por entre los márgenes en los que la cultura androcéntrica
sitúa a la mujer y a todo su mundo y realidad, impulsándola hacia el centro de
los conflictos para ponerlos de manifiesto.
Valiéndose de la ironía María de Zayas
polemiza sobre temas tan serios y de tanto calado en la sociedad hispana del
seiscientos como los del honor o de la honra:
Y de lo que más me admiro es del ánimo de
las mujeres de esta edad, que sin tener el favor y amparo de
Tampoco permanecen ajenos a la mirada
mordaz de Zayas constantes como las de la agria problemática cultural centrada
en la mujer tanto en lo relativo a su formación, sus cualidades y capacidades
lectoras y escriturales como en sus aptitudes y posibilidades biológicas para
la comprensión de textos sin olvidar asuntos como los de la difamadora
inferioridad intelectual femenina, la falta de control psíquico sobre su ser
que impiden que a las mujeres se les ofrezcan lecturas de ficción por los daños
y peligros sociales y morales que conllevan, etc. Repárese en la ironía y sutil
burla sarcástica que se irradia en el contrasentido y la intención antitética y
antifrástica que Zayas manifiesta con estas palabras:
Pues crean que, aunque las mujeres no son
Homeros con basquiñas (sayas) y enaguas y Virgilios con moño, por lo menos,
tienen el alma y las potencias y los sentidos como los hombres. (Zayas, 1983:
259).
Más, en fin, él decía que no había de fiar
de ellas, y más de las discretas, porque de muy sabias y entendidas daban en
traviesas y viciosas, y que con sus astucias engañaban a los hombres; pues una
mujer no había de saber más de hacer su labor y rezar, gobernar su casa y criar
sus hijos; y lo demás eran bachillerías y sutilezas que no servían sino de
perderse más presto. (Zayas, 2000: 300-301).
En estos textos se aprecia la
mordacidad, el paródico tono ácido y el fino procedimiento irónico que invierte
antrifrásticamente lo dicho y materializa un pensamiento agudo, ingenioso,
cáustico y con intención sarcástica acerca de las estimaciones culturales y de
la defensa de las letras y de la cultura para las mujeres con objeto de, por
medio de estos mecanismos, proyectar ese discurso protofeminista desde el que
emergen esas denuncias de la inferioridad mental e intelectual femenina, esas
críticas hacia las constantes despectivas estimaciones veleidosas,
degradaciones y calificaciones peyorativas sobre las capacidades mentales de
las mujeres o esas redes de opresión y de degradación de las mujeres no por su
naturaleza psíquica o anímica que es igual que la del hombre sino por los
sistemas de dominio, de subordinación y de avasallamiento que históricamente
los hombres establecen y preservan en la relaciones ontológicas situándose
ellos siempre por encima de sus coetáneas a las que subordinan y subyugan.
Williamsen (1991) advierte que en Zayas
no es difícil reparar en burlas sarcásticas y consideraciones irónicas sobre
temas como las del convencional imaginario idealizado y modelado por el
patriarcado sobre la nobleza, la belleza y las cualidades más garantes de la
mujer ideal, aspecto frente al que Zayas lanza su burla extrapolando una
belleza femenina que no sigue los modelos y bocetos establecidos como signo y
símbolo del ideal decoro y prestigio femenino que sublima y ensalza a la dama,
sino que retrata siguiendo las líneas directrices de su pensamiento y de su
ideario.
Para Zayas, la belleza además de
presentarse como aspecto sublimador y ensalzador de las cualidades endógenas y
exógenas de la dama, paradójicamente, también aparece como motivo de desdicha,
de desgracia y de fatalidad ya que la belleza, en lugar de enaltecer y ser un
don valioso para la dama, se convierte en motivo iconográfico que lleva a la
mujer a la perdición y a la tragedia tal y como se desprende de las irónicas
palabras de doña Francisca, personaje de la historia marco encargado de relatar
el octavo desengaño: "El hijo tenía por nombre don Alonso, y la hija doña
Mencía; hermosa es fuerza que lo sea, porque había de ser desgraciada, demás
que parece que compadece más la desdicha en la hermosa que en la fea
virtuosa" (Zayas, 1983: 372). Esto mismo también se puede ver en el Desengaño segundo donde las pretensiones
del protagonista don Carlos tratan de superar el handicap de la belleza de su pretendida. En este relato, la falta
de belleza de la dama puede eludirse y no ser un motivo de alejamiento o de
rechazo si los méritos de la dama van acompañados por una rica dote que
sustituya cualquier otra carencia o defecto en las cualidades ideales de la
dama, con lo que la belleza, de nuevo, pasa a un segundo plano y se ironiza
sobre los rasgos de la belleza y de las cualidades más destacadas por la
tradición patriarcal sobre el género femenino:
Llegó el día deseado de Carlos, ya
nuevamente enamorado de Camila, que aunque no muy hermosa, el trato y ser ropa
nueva le hacía de apetecerla. Tenía la belleza que ha de tener la propia mujer,
pues más en las virtudes que en la hermosura ha de florecer; demás que no era
tan fea que pudiera por esto ser aborrecida y cuando lo fuera, la hiciera
hermosa más de cincuenta mil ducados que tenía de dote y deseaba ya Carlos
verse dueño de todo. (Zayas, 1983: 187).
Los efectos irónicos y paródicos se
extienden hacia aspectos relacionados con asuntos tocantes a la biología, a los
condicionantes, a las lacras, a los prejuicios y a los caracteres particulares,
inherentes a mujeres y hombres en función de su sexo o, más bien, construidos
artificialmente por la tradición, los discursos dominantes y la cultura
hegemónica. Burlándose de algunos de esos invisibles aunque siempre presentes y
tangibles sesgos que establecen y determinan el ser y los rasgos biológicos de
las personas en función del sexo se pueden leer en los textos zayescos
fragmentos de marcados tonos irónicos y con singulares intenciones cáusticas:
Los hombres fueron los autores de los
engaños; historias divinas y humanas no los dicen, que aunque pudiera citar
algunas, no quiero, porque quiero granjear nombre de desengañadora, mas no de
escolástica; que ya que los nombres nos han usurpado ese título, con
afeminarnos más que naturaleza nos afeminó, que ella, si nos dio flacas fuerzas
y corazones tiernos, por lo menos, nos infundió el alma tan capaz para todo
como la de los varones. Y supuesto esto, gocen su imperio, aunque tiránicamente
adquirido que yo, por lo menos, me excusaré de cuestiones de escuelas. (Zayas,
1983: 294).
Zayas satiriza acerca del destino, de
la providencia, de la intervención divina, de las supersticiones, de la
brujería, de la religión, de la hechicería etc. Habla sobre las funciones,
deberes, obligaciones o pensamientos apriorísticos sobre los campos de
actuación de hombres y de mujeres en la sociedad; critica algunas veleidades y
vicios del ser humano como los de la envidia, la codicia, la vanidad o la
miseria como aparecen dispersos en varias novelas y como se desarrolla plena y
sarcásticamente en la tercera novela ejemplar titulada El castigo de la miseria donde su protagonista, el avaro don
Marcos, será preso de su propio egoísmo y víctima de su propia mezquindad y
donde se leen comentarios cargados de agudeza y mordacidad como el siguiente
producido cuando el protagonista piensa haber hecho un gran negocio con su
desposorio con doña Isidora y, a la hora de concertar el mismo y de ser
invitado en lugar de ofrecer él la acogida, el narrador, introduciéndose en la
mente del personaje, exclama: "¡Qué dos nuevas para don Marcos, convidado
y novio" (Zayas, 2000: 265); sobre las siempre inestables, peligrosas,
nocivas, conflictivas y discordantes cuestiones de tipo erótico y sexual.
Los
motivos de tipo erótico y sexual son tratados con el mismo tono paródico por la
escritora. Por su conflictividad, efectos o trascendencia no pueden ser
declarados bajo niveles de seriedad por las embarazosas consecuencias que ello
podría acarrear para ella y para su sociedad. Sin embargo, como consecuencia de
las inmanencias propias de este tipo de recursos, por medio del empleo de los
efectos retóricos y de los mecanismos inherentes al artificio del lenguaje
figurado de estas técnicas, Zayas lo hace quitando hierro a estos temas
considerados generalmente como amorales, escandalosos, abyectos y pecaminosos.
Con
todo, en este punto no debe olvidarse que las consideraciones subyacentes a la
escritura van un poco más allá de la aparente normalidad, cordialidad o
comicidad de lo dicho como ocurre en El
prevenido engaño o en la tercera novela ejemplar El castigo de la miseria en el que una de las damas protagonistas,
doña Inés, «contra su decoro y recato», se ve «obligada», aunque, claro está,
por propia voluntad y deseosa de ello, a acostarse con el galán amado.
En
las falaces, engañosas y antitéticas palabras de esta dama se filtra a través
del fino hilado de los términos escritos una más que aguda dialéctica en el
juego con la doble intención, con el dual propósito y con la doble moral de la
actante femenina que, en esa articulación prohibición/deseo, recato/gusto,
prevención/actividad, alcanza fácilmente el objetivo pretendido sin ser, por
otra parte, quien tome una iniciativa que se consideraría como inmoral o
frívola, aunque, como se explicita al final de la cita, la lasciva acción era
lo que más deseaba debido a que lo que su amado le pide no eran sino “cosas de
su gusto”:
-Por tu vida, Inés, que te acuestes aquí
conmigo, porque estoy con el mayor asombro del mundo; y si estoy solo, en toda
la noche podré sosegar de temor.
Era piadosísima Inés, y túvole tanta lástima que al
punto le obedeció, dándole las gracias de mandarla cosas de su gusto. (Zayas,
2000: 276).
Los
intereses económicos, la cicatería y las penurias de las muchas familias son
denunciados irónicamente por personajes femeninos: "Y yo quedé en compañía
de doña Guiomar y su madre, que me tenían en lugar de hija, y no hacían mucho,
pues yo gastaba con ellas mi renta, bien largamente". (Zayas, 2000: 201).
Problemas
relativos a la nacionalidad, la raza o los conflictos de religión, de carácter,
de hábitos y de costumbres con ellos emparentados y otros varios también están
en el objetivo literario de la autora madrileña. Estrechamente relacionado con
este último tema, Zayas, orgullosa de su pertenencia a la nobleza, despectiva
con la plebe y desconsiderada y altanera con respecto a los criados y demás
figuras del vulgo que, en una sociedad de transición con visos de
transformación como la barroca, tratan de labrarse el mejor rumbo para sus
vidas tal y como subrayara A. Yllera (Zayas, 1983: 21), critica con sorna ese
colectivo y degradado gusto del seiscientos con el empleo de fórmulas de
tratamiento de nobleza y de respeto como el del “don” en personas que, por status o ascendencia, no deberían
emplearlo ni les corresponde apropiárselo como signo de respeto y tratamiento
de status y de distinción social:
Preguntáronla el nombre, y dijo que se
llamaba Estefanía, si don; que entonces no debía de ser la vanidad de la
señoras tanta como la de ahora, que si tiene picaza, la llaman «doña Urraca», y
si papagayo, «don Loro»; hasta a una perrita llamó una dama «doña Marquesa», y
a una gata «doña Miza». (Zayas, 1983: 299).
María de Zayas es consciente del
sistema en el que vive y de las matrices ideológicas y soportes estructurales
sobre los que se cimenta la sociedad de su tiempo. Gracias al artificio, a la
ambivalencia, a la antífrasis, y al fingido arte del disimulo, pudo deambular
por esos cauces inestables, de desdoblamiento, de subversión o de disensión
sobre las matrices orgánicas dominantes y sobre los sistemas ideológicos
establecidos, sin atacarlos directamente pero posibilitando un espacio de
fricción y de crítica tan velado, mordaz, ambiguo y sutil como penetrante,
dialéctico y eficaz.
Reflexiones
para concluir
Mientras
que la retórica clásica ya advertía sobre el uso y la intencionalidad de
ciertos componentes cuya utilización trascendía los planos literales del
lenguaje con una finalidad diversa, los estudios de Nietzsche sobre la ironía mostraron
que ésta no sólo era o debía ser considerada como un tropo, un simple recurso
retórico o un artificio del lenguaje figurado empleado con una finalidad
meramente de empleo estético o artístico del lenguaje, sino que, más allá de
esas intenciones, esta figura, a la que habría que sumar muchos otros
procedimientos y técnicas como la paradoja, el humor o el sarcasmo, es un
mecanismo más del uso intencionado de la lengua, una estrategia para hablar,
para la exposición de ideas y la formación de conceptos y para la
estructuración del discurso donde lo esencial y lo trascendente no son las
palabras en sí, es decir, en sus significados definidos o convencionales, sino
la intención y pretensiones del emisor al emplear estos artificios y la
correcta lectura, recepción, interpretación y decodificación del enunciado por
parte del receptor.
Partiendo de esta perspectiva y
teniendo presentes las distintas opciones e intenciones que las autoras tratan
de ofrecer desde sus textos, con la apropiación, el uso y la recurrencia a
técnicas y artificios como los citados ofrecen una visión disidente,
discordante, crítica y censuradora de la aparente normalidad del sistema, del
equilibrio y bienestar cívico, ontológico y social, de la equidad, felicidad,
complacencia de los dos sexos que componen la existencia humana
Se ha pretendido poner de relieve en
esta investigación que si se realiza una lectura reflexiva, aplicando el
estudio a procedimientos y niveles teóricos como los ofrecidos por la retórica
de la sospecha se podrá hacer hablar y reparar en lo que esas voces silenciadas
ocultan, en lo que las ideas sedimentadas dicen, en aquello que las disyuntivas
y críticas conllevan, que, como se ha podido ver desde un pensamiento de mujer
no hacen sino tratar de detectar y denunciar las redes y estrategias
arbitrarias lanzadas sobre las mujeres.
La
comunicación lingüística tanto como la literaria, y tanto desde la perspectiva
del emisor-escritor como de la del receptor-lector consiste en un cúmulo de
estrategias, mecanismos, artificios y semas encaminados a la consecución de
propósitos concretos cuyos enunciados y perspectivas discursivas plantean un
conjunto de interconexiones, antífrasis, enmascaramientos o inferencias que
deben ser correctamente decodificadas e interpretadas por el lector-receptor si
se pretende una adecuada y correcta transmisión, decodificación, interpretación
y recepción de lo enunciado.
El
éxito de toda comunicación lingüística o literaria consiste precisamente en que
el lector-receptor tome conciencia y deconstruya correctamente los
significantes y los significados, ya explícitos o ya implícitos del texto
emitido, pues ello permite desentrañar el sentido correcto del enunciado
propuesto por el emisor. Las mujeres no han podido, apropiarse, usar,
relacionarse o asumir de forma adecuada, libre y autónoma el sistema
lingüístico establecido, y han tenido que manipular y servirse de un lenguaje
parcial, masculino y prohibido para ellas, hecho que ha tenido como
consecuencia, la necesidad de recurrir a determinadas particularidades enunciativas
como las apuntadas para burlar los sistemas de pensamiento, de valores y los
órdenes simbólicos vigentes y ofrecer notas de singularidad y de alteridad con
respecto al discurso normativo y hegemónico, notas que difícilmente podían
encontrar cauces de emisión, de nominación y de visibilización de manera
diferente.
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Zayas,
María de (2000). Novelas amorosas y
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[1] Barthes,
Roland (1980). S/Z. México: Siglo XXI Editores; Hutcheon, Linda (1985). A
Theory of Parody. The Teachings of Twentieth Century Art Forms.
[2] Consúltese
http://www.mercaba.org/FICHAS/Santos/TdeJesus/moradas_01.htm
[3] “Hasta los predicadores van ordenando
sus sermones para no descontentar. Buena intención ternán, y la obra lo será,
mas ansí se enmiendan pocos” (Jesús, 1990: 238).
[4] “[...] y porque conozca que obedezco en lo más difícil, no sólo de parte del entendimiento en asunto tan arduo como notar proposiciones de tan gran sujeto, sino de parte de mi genio, repugnante a todo lo que parece impugnar a nadie, lo hago; aunque modificado este inconveniente, en que así de lo uno como de lo otro, será V.md. solo el testigo, en quien la propia autoridad de su precepto honestará los errores de mi obediencia, que a otros ojos pareciera desproporcionada soberbia, y más cayendo en sexo tan desacreditado en materia de letras con la común acepción de todo el mundo. [...] desde luego llevo pensado y creído que cualquiera adelantará mis discursos con infinitos grados”. (Sabat, 1976: 734-735).
[5] "Di cuanto quisieres de ellos, [de
los versos]/ que, cuanto más inhumano/ me los mordieres, entonces/ me quedas
más obligado,/ pues le debes a mi musa/ el más sazonado plato,/ que es el
murmurar,/ según, un adagio cortesano./ Y / siempre te sirvo, pues/ o te
agrado, o no te agrado:/ si te agrado, te diviertes;/ murmuras, si no te
cuadro". (Sabat, 1976: 346).
Palabras las de los cuatro últimos versos directamente emparentadas con otras de María de Zayas situadas en el prólogo Al que leyere de sus Novelas ejemplares donde, en la misma línea, dice: “Te ofrezco este libro muy segura de tu bizarría, y en confianza de que si te desagradare, podrías disculparme con que nací mujer, no con obligaciones de hacer buenas novelas [...]”. (Zayas, 2000: 165).
[6]
“Alto, pues he de pasar/ esta vida miserable,/ luego quiero entrarme fraile:/ no
me faltará mi coro,/ refitorio y dormitorio;
y en todos estos lugares/ tendré yo ciertas
ganancias/ con que pasaré la vida”. (Arenal,1988: 159).
[7]
“En fin, pregunto, señoras,/ ¿qué es la ocasión y la causa/ que se hayan de
echar las loas/ pudiendo estar ya dejadas,/ olvidadas, prohibidas/ por más de
doscientas causas?,/ que por ser cosa enfadosa,/ no me pongo aquí a contarlas”.
(Arenal, 1988: 353).
[8] “Bien se acordarán que soy/ un licenciado poeta,/ que por ser tan conocidas,/ no referiré mis prendas./ Ya conté de mi prosapia,/ mi linaje y descendencia,/ de mi padre y de mi madre/ dije hazañas y nobleza....”. (Arenal, 1988: 391).