estudios
ORALIDAD,
MODERNIDAD E INTERTEXTUALIDAD EN
Guy Merlin NANA TADOUN
(Departamento de Lenguas extranjeras de
Abstract: From a
theorical point of view and in line with the works done by Propp, Bettelheim,
Kristeva, Genette, Greimas, Cauvin, Claudio Guillén, Mendoza Fillola, Jesús
Felipe Martínez and José Enrique Martínez on intertextuality, comparative and
oral literature, one can acknowledge the idea that a fairytale which is a
narration and bridge between orality and writing is specific in its own genre.
This point is developed based on emerging collections of spanish cameroonian
literature and from hypothesis resulting from popular universal fairytales. In
this paper, we want to show that, in the face of african traditional heritage,
the Spanish language, used by a francophone, conveys, on a particular way,
contents. In shaping them, the traditional fairytale becomes like a literary
narration ; a place full of knowledge enriching an environment where the
cameroonian reality allows itself to be carried away by the charm of a foreign
language which tries to trascend its inability to translate our africanity and
therefore generate a plural and didactic speech. A speech in which the analysis
would render the concepts of Spanish American Modernism, intertextuality and interculture
pertinent and undeniable.
RÉSUMÉ:
A la lumière des travaux de Propp, Bettelheim, Kristeva, Genette, Greimas,
Cauvin, Claudio Guillén, Mendoza Fillola, Jesús Felipe Martínez et José Enrique
Martínez sur l’intertextualité, la littérature orale et comparée, nous partons
de l’idée selon laquelle le conte, récit merveilleux oumodalité oscillant entre l’oralité et
l´écriture, a bel et bien une spécificité. En nous basant sur un recueil
appartenant à l’émergente littérature camerounaise d’expression espagnole et
sur des hypothèses résultant des constantes du conte populaire universel, nous
voulons montrer que face au patrimoine traditionnel africain, la langue de
Cervantès, manipulée par un intellectuel francophone, véhicule autrement les contenus.
En les stylisant, le conte traditionnel devientle lieu de plusieurs savoirs fécondants, l’espace où le substrat
camerounais se laisse bercer par la richesse d’une seconde langue qui tente de
transcender son impossibilité à traduire l’africanité, engendrant ainsi un
discours pluriel, ludique et didactique, dont l’analyse rendra pertinents et
incontournables le Modernisme hispano-américain, l’intertextualité et
l’interculturalité.
RESUMEN: A la luz de los trabajos teóricos de Propp, Bettelheim,
Kristeva, Genette, Greimas, Cauvin, Claudio Guillé, Mendoza Fillola, Jesús
Felipe Martínez y José Enrique Martínez sobre la intertextualidad, la
literatura oral y comparada, partimos del supuesto de que tiene especial
configuración el cuento, considerado como un relato maravilloso o una modalidad
que oscila entre oralidad y escritura. Al tomar como punto de anclaje un libro
que pertenece a la emergente literatura camerunesa de habla hispana y al
basarnos en conjeturas que resultan de las constantes del cuento popular
universal, quiero mostrar que frente al patrimonio tradicional africano, la
lengua cervantina, manejada por un intelectual francófono, vehicula de original
e intertextual los contenidos. Al estilizarlos, el cuento africano se convierte
en lugar de polinización de varios saberes, en espacio en que el sustrato
africano se deja embellecer por la riqueza de una lengua nueva que procura
superar su incapacidad para traducir fielmente la africanidad, generando, de
esta forma, un discurso plural, lúdico y didáctico, y cuyo análisis hará
pertinentes e ineludibles conceptos como Modernismo hispanoamericano,
intertextualidad e intertextualidad.
Keywords: [Fairytale, Spanish Cameroonian Literature, Spanish
American Modernism, Spanish Literature, Narrative and intertextual Semiotics].
MOTS-CLÉS: [Conte, Littérature hispano-camerounaise, Modernisme
hispano-américain,Littérature
espagnole, Sémiotique narrative et intertextuelle].
PALABRAS-CLAVE: [Cuento,
Literatura hispanocamerunesa, Modernismo hispano-americano, literatura
española, Semiótica narrativa e intertextual].
“Los cuentos me vienen de la tradición oral de
mi tribu, aunque algunos son pura invención mía, ficción literaria. Pero hay
poetas que admiro: el gran Rubén Darío, el iconoclasta Huidobro, el Bécquer de
las Rimas, Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez…” (Mbol, 2007:228)
Introducción
La
obra objeto del presente estudio forma parte de lo que se ha venido llamando −a
la gran sorpresa del lector mundial− literatura “hispanocamerunesa” (Pié,
2007:203) o, dicho de otra o tal vez de mejor manera, literatura camerunesa de
expresión hispana o castellana. Más allá de la obvia aportación de Guinea
Ecuatorial a las letras hispanonegroafricanas (Ndongo-Ngom:1984), la presencia
de Camerún en la logoesfera literaria hispánica se debe sin duda a la capacidad
de algunos de sus intelectuales para adaptarse, desde la diáspora o fuera de
ella, a otras lenguas europeas consideradas desde el terruño como “segundas
lenguas” o “lenguas vivas II”, siendo la primera aquélla cuyo anclaje sólo se
remonta a épocas remotas, coloniales o de protectorado.
En
un contexto camerunés apriorísticamente ahispánico, un contexto de centenaria y
armoniosa complejidad lingüísticamente dialectal y de flexible bilingüismo
oficial debido a la ya lejana presencia francesa e inglesa en este país
centroafricano, esenciales son estas preguntas que formuló el autor de
“¿Literatura oral, literatura tradicional, literatura universal?”:
(¿Qué africano
anglófono no se sentiría acomplejado por no poder verse considerado como
fidedigno heredero de la lengua de Lord Byron, de Oscar Wide o Charles Dickens?
En cuanto a Ronsard, Montaigne, Rousseau, Corneille, Racine, Molière, Hugo,
Lamartine o Verlaine, ¿qué africano francófono, supuesta y normalmente educado
no les ha considerado alguna vez como ancestros suyos?)
Quel africain parlant anglais ne se
sentirait diminué de ne pouvoir se réclamer de Shakespeare, de Lord Byron, d’Oscar
Wide ou de Charles Dickens. Quant à Ronsard, Montaigne, Rousseau, Corneille,
Racine, Molière, Hugo, Lamartine ou Verlaine, quel africain “francophone”, dit
normalement éduqué, ne les a pas considérés un jour ou l’autre comme faisant
partie de ses ancêtres? (Binam, 2004:9)
Estas preguntas
no resucitan sino la vieja ansiedad del colonizado africano que, pasada la
fiebre de dominación, aún no consigue afirmarse lingüísticamente desde las
cenizas de su identidad ayer pisada, porque tarda en hallar en su propia
cultura paradigmas esenciales, escritores que puedan sustituir a los ya
señalados modelos que le fueron dolorosamente impuestos.
Pues, hasta
hace poco, en muchos países africanos, americanos y europeos, se consideraba al
africano culto a aquél que pudiera hacer gala de gran conocimiento de los
clásicos de la literatura grecorromana, francesa, inglesa, portuguesa, italiana
o española. También se había desarrollado, de parte de los propios africanos, un
complejo de inferioridad que les empujaba a la autonegación, forma de
alienación que dictaba en nuestra conciencia la supremacía de la literatura
occidental, también basada en sustratos orales. Debido a las secuelas y al trauma
que supuso la colonización con su rosario de privaciones, el autorrechazo a la identidad
africana se extendió a la filosofía, teniendo como corolario inmediato la
problemática de un pensamiento negroafricano fundado en componentes orales. En
este sentido, más allá de su función lúdica y didáctica, el cuento africano de
expresión cualquiera ha de aceptarse como una de las manifestaciones esenciales
de nuestra cultura.
Antes de
analizar La huérfana y otros cuentos −obra
escrita directamente en español por el escritor francófono camerunés Mbol−,
situemos el cuento africano dentro de su dinamismo simétrico, el cual obedece a
la doble modalidad oral y gráfica.
1. De la oralidad a la modernidad gráfica: una tensa convivencia
Existe,
entre oralidad y escritura, un necesario compromiso atravesado por tensiones y convivencias.
Al procurar salvar la historia de las mordeduras del tiempo, la segunda tal vez
salve nuestra idiosincrasia que se arraiga, como reconocen muchos filósofos
africanos, las canciones de cuna, los mitos y cuentos, las costumbres y epopeyas,
los proverbios o refranes, las leyendas y fábulas milenarias. Dichos
componentes socioculturales rebosan de símbolos e imágenes, que son signos
visibles de unas realidades impalpables como son las ideas, los valores o las
virtudes (Dong’Aroga, 2004:20).
A
través de la palabra escrita, la modernidad recoge, fija e inmortaliza lo que
hasta algún tiempo ha sido, en la historia de cada pueblo, transmisión
generacional de antiquísimas realidades. Cuando fija en soportes cada vez más
nuevos —papel y pantalla multimedia— los elementos de la cultura, detrás de esta
generosidad de fachada, deja, sin embargo, un pozo oscuro en que se pierde, por
ejemplo, el intraducible sonido de las sirenas, el inefable carisma del
contador o la espontánea actitud del público que han de conmocionar las también
posibles improvisaciones del (cuentacuentos) o diseur de contes. Por eso, frente a ese proceso transpositivo e
innegablemente compositivo —ya que transcribir
es recrear, tratar de reproducir con emociones propias sentimientos ajenos—, es evidente que no son escrituralmente
representable el carisma del contador, el lirismo órfico de los estribillos de
determinados cuentos africanos, tampoco el encanto melodioso de nuestras
canciones de cuna (Ayissi, 1996:207)
Aunque
pueda inventar nuevos relatos o profundizar tal o cual secuencia, la escritura,
considerada como atributo del mundo judeocristiano, ya no puede erigirse en superestructura
incapaz de tolerar la presencia o copresencia
de lo oral. Nuestra tesis también se basa en la consideración de la oralidad
como una realidad universal, una manifestación ontológica sometida a
inevitables contingencias modernas. La oralidad fundamenta la grafía, cuyo
papel consiste en actualizar e inmortalizar o fosilizar la identidad del
hombre, ese “ser de palabra”
(La oralidad es
fundadora de toda tradición literaria mientras que la escritura, que es una
exigencia de la modernidad, avala su perennidad)
L’Oral est fondateur de toute
tradition littéraire, tandis que l’Ecrit, qui est une exigence de la modernité,
en assure la pérennité (Binam, 2004:11)
La
literatura africana es el resultado de profundos procesos de reconstrucción de
la memoria colectiva. El destino del lector o espectador moderno ha de
desenvolverse entre ambas realidades. Para mejor interpretar los signos que
vienen de su entorno, además de la fruición, frente al objeto reelaborado, el
hombre debe reconocerse a sí mismo y al mundo, caminar hacia su propia
interioridad y la de sus semejantes, actualizando lo antiguo, no sin reparar en
que los cuentos, aunque traten de animales y hombres extraños, aunque recurran
a lo remoto y a lo maravilloso, como el Génesis, hablan, simbólicamente, de la
sociedad humana: sociedad abocada al mal, a las imprudencias, al suicidio, a
las guerras, a las desidias y blasfemias.
Admitida
la complementariedad de este binomio, oralidad y escritura se convierten en
espacios semióticos donde cada nota, como en una partidura clásica, participa
de la sinfonía general:
En toda África,
la palabra, oral o escrita, es gran transformadora de la realidad y aquél que
posee y utiliza esa magia está al servicio de la comunidad, su bienestar, sus
derechos, su felicidad. El griot
mandinga de África Occidental, el dyali
serere de Senegal, el ndzïmi teke de Congo y Gabón, [el Mbom
mvêt de Camerún] el mpilalao
malgache, el imbongi zulu surafricano
junto, por supuesto, al escritor y a la escritora modernos de toda África
disfrutan y sufren este poder así como comparten la misión de interpretar la
realidad comunitaria (Pereyra-Mora,2003:13).
Realidad tan
rica y compleja, la de un arcoíris sociocultural y geográfico, de un continente
cuya superficie supera tres veces a Europa. Y basta con limitarse al África subsahariana
para ver que la prehistoria de sus literaturas se remonta a los jeroglíficos faraónicos
y “trascienden esquemas y estructuras preconcebidas en Occidente y se inscriben
en gran y hermoso mosaico” (Pereyra-Mora, 2003:13). Son literaturas que podemos
asimilar a una hoguera atizada de norte a sur y del este al oeste por varias
plumas en perpetuo movimiento, independientemente del idioma oficialo colonial de esos escritores, como es el
caso de Mbol, cuya libro de cuentos analizaremos siguiendo la metodología y las
conjeturas que enseguida exponemos.
2.
Método e hipótesis de trabajo
Desde el punto
de vista metodológico, siguiendo a Jean Cauvin (1980:32-44), tres son, entre
las seis que propone en Comprendre les
contes, las técnicas de las que nos valdremos para la interpretación de la
obra de Mbol: 1) utilizar el conocido
esquema actancial de Greimas para descubrir la relación que existe entre los
actantes —concretos y abstractos— y determinar la posición de cada uno de ellos
respecto del proyecto céntrico del relato; 2)
considerar el cuento como
estructura lógica hecha de repeticiones, paralelismos, ruptura y oposiciones; 3) considerarlo también mutación o
sucesión de acciones o “funciones” (como diría Propp), que permiten pasar de una
situación inicial a otra final.
Siendo el texto
ese entramado “tejido”, ese “producto” o “velo detrás del cual se encuentra más
o menos oculto el sentido” (Barthes,1998:104), como se ve, analizaremos el
corpus según una perspectiva ecléctica, deudora de teorías complementarias, a
cuyos autores citaremos, a ejemplo de Lotman (1996:19) para quien el texto,
además de “comunicativa”, tiene una función no sólo “simbolizadora” por estar
ligado a la memoria de la cultura, sino también “semiótica”, o sea, “generativa
de sentidos”, dada su heterogeneidad y su carácter heteroestructural, y nuestra propia capacidad
interpretativa que, también basada en los trabajos de Segre (1985), trata de
superar dicho modelo para considerar el texto “no únicamente como producto semiótico
[sino] como productor de sentido, que indica mejor su carácter abierto,
dinámico y plural” (Martínez Fernández,2001:32).
Como género
capaz de integrar otras formas de escritura y relatos, el cuento tiene muchas características,
de las que podemos destacar, por necesidad heurística, las conjeturas que aquí sintetizamos:
en los cuentos africanos, el bosque del relato europeo está sustituido por la
selva donde hay espíritus buenos y malvados, aves maravillosas, árboles y
animales más o menos naturales, cuyas “propiedades pueden pasar al hombre y
cuyo conocimiento, a juicio de Martínez Sánchez, tiene como fin, “además de la
caza, la comprensión de los misterios de la naturaleza y la transmisión de unos
secretos esenciales para la vida del hombre” (1989a:7-9).
Presupongamos
que la lectura semiótica del libro de Mbol nos hará hablar de zoomorfismo y
antropomorfismo, refiriéndonos a la tipología de los actantes, a las interferencias
entre cuento y sociedad, literatura y psicoanálisis, literatura y didactismo. Si
el universo del cuento es, en “denotación primera”,un mundo imaginario donde todo puede ocurrir
porque “los animales hablan y existen objetos mágicos”, en “denotación segunda”,
se trata de nuestro biotopo con todo lo que tiene de bueno y malo (Cauvin,1980:23),
de anómalo y curativo, de esencialy
pedagógico:
(En los cuentos
se refleja la sociedad mediante personajes que son tipos sociales, mediante sus
haceres que reproducen la vida del grupo, mediante sus relaciones y los
movimientos del texto que expresan la dinámica social)
La société se reflète dans les
contes à travers les personnages qui sont des types sociaux, leurs actions qui
reproduisent la vie quotidienne du groupe, leurs rapports et les mouvements du
texte qui sont l’expression de la dynamique sociale (Dong’Aroga, 2004:19).
Y si todo texto
es un “intertexto” y cada escritor lector de otros libros, entonces, según la
ideología del autor, la educación que recibió y sus modelos literarios, sin
lugar a dudas, habrá en el corpus de trabajo conscientes e inconscientes resonancias
ajenas, fragmentos o giros que remitan a otros textos, otras estructuras, otras
lenguas, otras culturas.
3.
Lectura del paratexto: la portada como signo
Como tipificador
del sujeto cuentístico principal —la huérfana—, el paratexto titulógico connota más de la cuenta.
Como identificador del paradigma genérico, la complementaria referencia
pragmática y paratextual —y otros cuentos— prefigura el pacto
o contrato genérico (Lejeune,
Genette) que el autor firma sin y con el lector. De ahí que debamos partir del
discurso periférico para examinar nuestra obra.
Además del rótulo
que abre el canal de comunicación literaria, advirtiendo del comienzo de un
tipo preciso de mensaje, las imágenes que aparecen en la portada también fijan
las claves del género e informan sobre el foco espacial que los textos
presentarán, apuntando, claramente, al cuento epónimo y a estructuras subyacentes.
Interpretando,
diré que lo humano lo representa la muchacha de rostro invisible, o sea, la
huérfana cuya vida no tardará en revelar el relato. A través de la jirafa y la
pantera, que programan la oposición entre presas y depredadores y por tanto
entre personajes de distinta condición y virtud, el mundo animal anticipa así la
lógica conflictiva, la cotidiana lucha humana por la supervivencia. Es una prueba
de que título e imágenes constituyen no sólo unos identificadores del sujeto
cuentístico nuclear, sino que explicitan su condición social, el motivo
temático, la concepción que el lector ya tiene de la vida o de las aventuras de
otras huérfanas de la oralidad africana, de lo que la memoria colectiva guarda
o cuenta de ellas. Pero el paratexto tan sólo marca el comienzo de la agridulce
y catártica aventura lectora. El trasfondo selvático y la cara invisible del
personaje femenino sólo pueden apuntar al misterio, a las a veces inadvertidas
peripecias del relato oral y, por ende, a una generosa e inmediata invitación a
la bartiana fruición literaria: “el texto que usted escribe debe probarme que
me desea. Esa prueba existe: es la escritura…la escritura misma” (Barthes,1998:14)
4.
La obra propiamente dicha: estructura externa e interna
La distribución
externa de los cuentos obedece a una expresa voluntad de precisión y condensación.
La búsqueda de equilibrio formal hace que los cuentos oscilen entre dos y
cuatro páginas. El más largo, titulado “La chica mono” (p.97) tiene ciento
siete líneas. En cuanto al más corto, tan sólo consta de ocho líneas. Tiene
como título “La mujer fugitiva” (p.41) y con el más extenso comparte el mismo
sema, que es lo femenino.
Hablando de la
estructura interna, los 36 textos que forman esta colección tienen sendos
esquemas actanciales. No es que estos posibles esquemas estén aislados, o que
no tengan nada en común, temáticamente hablando. En cambio, es pertinente el
carácter circular de la obra de Mbol. Si recurrimos a Vladimir Propp y a las teorías
greimasianas, caeremos en la cuenta de que en cada cuento hay al menos un
Sujeto que, al querer librarse de una desgracia, camina por el eje del deseo,
en busca de salvación, objeto de su tormento.
5.
Circularidad estructural: entre fenotexto
y genotexto, íncipit y éxplicit
La simetría
estructural a la que he aludido se materializa en lo que Kristeva (1978) llama “fenotexto”
y “genotexto”. Me explicaré. En el comienzo del libro está el relato epónimo. En
éste descubrimos llanamente a Aniso, la huérfana recompensada que “al morir su
padre tenía a la sazón doce años” (p.7). Constituye el éxplicit de la obra una figura masculina similar. Esta imagen simétrica
es la del huérfano “Abanda, un niño que perdió trágica y tempranamente a sus
padres” (p.113). Pero más acá de esta “superficie fenomenológica…manifiesta en
las estructuras lingüísticas” (Marchese-Forradellas,2000:164), el recurrente
motivo de la pérdida temprana de los genitores participa del hondísimo dinamismo
cuentístico, de la concepción de la vida como prueba, como simbólico viaje
iniciático que comienza desde la niñez o juventud.
Es que al abrir
y cerrar la obra, la “orfandad” da unidad y circularidad a la misma, revela no
sólo la voluntad de dar importancia al arquetipo, sino también de fijar, como
en poesía, titulaciones que tengan una función “fática y
pragmático-informativa, que anticipan notas de referencialidad del universo
imaginario y que interactúen con el receptor al que llega la proyección de
sentido” (López-Casanova,1994:13). En este proceso de aprendizaje-conocimiento
de la vida, la selva, una de las palabras más repetidas del libro, se convierte
alegóricamente en espacio eufórico y disfórico por donde se mueven los actantes,
en lugar tan misterioso como el bosque real y aquél de nuestra ignota conciencia.
Recorrer las 116 páginas del libro es adentrarse en un mundo a la vez abierto y
cerrado, donde gente del pueblo, animales, árboles, seres nombrados o evocados
se acercan o se enfrentan en una jungla donde no hay más ley que la del más
fuerte o cutre. Leer a Mbol es, entonces,
caminar por un mundo lleno de fantasía y regido por leyes propias, un mundo donde
una falta de atención, un acto reprimido, una prohibición o recomendación mal
interpretada pueden constituir un peligro fatalmente castigado por el código
tradicional.
6. Onomástica y simbolismo de
A pesar de los
anagramas que dificultan la hermenéutica de los nombres, relevantes son aquellos
con connotación antroponímica y europea (Elvira y Laura). Son una prueba de que
además de la codificación africana hecha de apellidos como Abanda, Evele,
Mekinda y del programático “Abe”, nombre africano que significa en lengua
“beti” de Camerún “el malo, la mala o malvada”, Mbol también se inspira en la heredada
realidad occidental para designar a sus personajes.
A la apuesta
onomástica o antroponímica—“príncipe de
significantes” según la metáfora que tomamos prestada a Barthes (1966:34) —, añadamos la simbología fluvial, la toponimia selvática
y las numerosas fábulas como la del “perro, la tortuga y el león” (p.43), de
“la tortuga y la pantera” (p.69) y “la pantera y la liebre” (p.83). La
importancia de esta vuelta a lo auténticamente africano y a la edad en que “hablaban”
los animales fabuliza los relatos y los inscribe, a la par, en una modernidad
místico-pagana hecha de creencias y realidades maravillosas: el totemismo
genealógico, la capacidad del ser humano para transformarse en animales como el
lobo (licantropía), en pantera o en pájaro o la de tener un alter ego animal en
los mundos paralelos. Esta transmutabilidad revela la relación que muchos
africanos e hispanoamericanos mantienen a diario con lo real o con el conocido
y carpenteriano “real maravilloso”.
7.
Técnicas narrativas y sintaxis de los umbrales
Desde los
trabajos de Propp (1971) hacia los de Barthes (1966), Hamon (1977), Ezquerro
(1983), Greimas (1987) Bal (1998) y otros, la narratología como ciencia de la
narración ha teorizado el estudio del relato, a través de las llamadas
coordenadas espacio temporales, del plurifacetismo del narrador o del no
siempre fijo ángulo de visión.
Y tratándose
del narrador, diré que en la obra de Mbol, éste se distingue más por su
omnisciencia que por su deficiencia. Sin caer en una transposición monótona, en
focalización externa, la voz que lo ve, lo narra y lo condensa todo también
bebe de la modernidad, respetando, no sin ciertas licencias estilísticas, las
pautas preestablecidas. Retórica y didácticamente, pese a la lítote muy
característica del conjunto de la obra, cualesquiera que sean las peripecias,
no hay secuencia que carezca de contenido sociológico. Esta constancia me
parece imprescindible a la hora de aproximarse a La huérfana… Cada cuento es, por así decirlo, un relato escueto y
bien organizado en el que a una situación inicial corresponde otra final y
diferente. A veces, en las descripciones, brevedad y circularidad hacen del
libro un sucedáneo de la poesía o del microrrelato, aunque éste, cuando es
verdaderamente, obedece a veces a una lógica más críptica que abiertamente
aleccionadora. A este respecto, podemos hacer nuestras estas palabras que el
crítico Emilio Paral dedica a Los cuentos
de los días raros de José María Merino: “Prosa de fácil digestión, grande
en su sencillez, desprovista de alardes innecesarios, tal como es preceptivo en
el relato breve”.
Fijados desde
el íncipit los lugares de la anécdota, no deja de ser interesante el que cada
relato gira en torno a unos desdichados o bienaventurados, orgullosos o
malvados, ingratos e inobedientes. Para cumplir sus deseos, tienen que
enfrentarse a las fantásticas fuerzas de la personificada naturaleza hostil y
acogedora, convirtiéndose ora en oponente, ora en ayudante. Es el caso de Aniso
y la hija de su madrastra. Ambas verán aquí “un árbol que se come sus propios
frutos” y ahí “unos pasteles que se disputan el camino” (p.7). Para alcanzar su
meta, por un lado la satisfacción de un malvado deseo ajeno impuesto por
En denotación
primera, quizá sea en los relatos de índole fabulística donde Mbol logra
reforzar la idea del texto como objeto ficticio y de la ficción como pretexto;
puesto que en denotación segunda, cae de su propio peso que sólo se trata de la
sociedad africana abocada a los conflictos interindividuales y sociales, a la
poligamia y a la vida fácil. Lejos de coartarse a esa tierra situada cerca de
“la capital de Camerún”, los cuentos connotan los valores intrínsecos del ser,
aquellos que trascienden la toponimia reseñada por ser de todo un continente
que se reconoce como tal, continente que puede encontrar en los alambres de la
ficción literaria la verosimilitud de los hechos narrados.
A lo largo de
la obra, el narrador ha podido hacer suyos los fundamentos estilísticos del relato.
Desde una perspectiva lineal, el deseo, desde el íncipit, de fijar el tiempo y
el espacio, conocidos como las coordenadas de la narración, hace que el
narrador omnisciente intente variar los elementos presentes en los enunciados introductorios.
Además del predominio del pretérito imperfecto e indefinido, la variabilidad de
los ejes sintagmáticos y paradigmáticos, debida a la combinación de algunos
términos y su sustitución por reiteración o sinonimia, evidencia el conocido
leitmotiv “Erase una vez…”, segmento fundamentalísimo en la estética del
cuento. Esta estructura liminar que pone al lector en contacto con la fábula
justifica, por sí mismo, el estatuto genérico de cada relato. También evidencia,
sintácticamente, los posibles paralelismos sémicos que podamos establecer entre
esa estructura medular y sus variantes, que superpondremos a continuación, según
una criteriología basada en la pertinente fijación espacial, la reiteración
verbal, preposicional y adjetival:
- “Erase una
vez un pueblo…” (pp.17, 41, 57, 65)
-“Erase que era
en Mengoua…” (p.27)
-“Había un
pueblo…”(p.21)
-“En el país de
las maravillas…” (p.59)
- “En un rincón
de la selva africana…” (p.69)
-“En un rincón
perdido de la selva africana…” (p.11)
-“En un poblado
perdido de la selva africana…” (p.15)
-“En un pueblo
de la selva…” (p.63)
-“En un pueblo
muy alejado de la capital de Camerún” (p.109)
- (o, sobre
todo) En un pueblo, de cuyo nombre no
puedo acordarme (p.73).
8. El dinamismo intertextual: de Cervantes a Rubén Darío
Para cualquier
lector de la literatura mundial, es obvio que la sintaxis del último fragmento
inaugural que subrayamos es un intertexto remitente a esta frase que encabeza
el Quijote: “En un lugar de
Siendo el Quijote una obra también deudora de la
tradición anterior y precursora de la verdadera novela moderna, la repetición
de las mismas estructuras en varios relatos nacionales e internacionales revela
no sólo el diálogo que puede entablarse entre cuento y relato largo, sino
también la indudable existencia de una estilística narrativa común a la
literatura mundial. Si consideramos que
la oralidad u oratura implica creación colectiva y
frecuentemente anónima, expresiones en idiomas maternos, transmisión de valores
culturales ancestrales o modernos con el objetivo último de cohesionar a la
comunidad y presencia de géneros literarios casi exclusivos al subcontinente
africano” (Pereyra-Mora,2003:13),
si reconocemos a la par la capacidad del escritor para
modificar sus contenidos, pues tendremos que admitir que los cuentos occidentales,
africanos y asiáticos son el espacio de sedimentación de otros relatos, cuyas
resonancias superan la territorialidad local, inscribiéndose en una
espacialidad universal, prueba del perpetuo dinamismo de la escritura, fruto de
la inteligencia de los hombres, de sus costumbres y estudios, sus viajes y
contactos.
En el plano
estilístico-semántico, la paranomasia fácilmente visible en el título del
cuento “Abe y el ave multicolor” asocia armoniosamente lo sordo a lo sonoro, lo
humano a lo animal, la onomatopeya africana a la española. Traducido al francés
(“Abe et l’oiseau multicolore”) o al inglés “Abe and the multicolor bird”, el
mismo rótulo no despertaría el mismo interés analítico porque se desplazaría la
pertinencia prosódica hacia el también fónico binomio “oiseau” y “multicolore”.
Pero este adjetivo modifica poco el sentido y la forma del paratexto esencial (“Abe
y el ave”). En este mismísimo cuento de gran interés didáctico y social, cuando
tres veces queda monótona la adjetivación porque el autor ha querido que el
narrador afirme que, como por arte de magia, el campo de Abe “se puso verde,
verde, realmente verde…”, el lector avisado, o sea, aquel que conoce la afición
de Mbol por la poesía española en que es especialista, no sólo advierte la sutil
resonancia del muy melodioso poema lorquiano “Verde que te quiero verde”. Este
cromatismo —presente en el adjetivo
“multicolor” y reforzado, más tarde, por lo amarillo y lo azulino— puede traducir el encuentro y fusión de dos
paisajes geográficamente opuestos, garantizando no la universalidad sino la
universalización del proceso literario. Además, el uso del símil “verde como un
jardín primaveral” delata el tal vez inconsciente deseo del escritor camerunés
de resucitar alpoeta granadino, fusilado
en 1936, casi en la primavera de la vida.
Ideológicamente,
agreguemos a las resonancias lorquianas la prosopografía modernista que Mbol
hace del maravilloso pájaro cantor que ayuda a la perezosa y avara Abe, la que,
como colmo, cogió el ave y lo “echó en la olla y se puso a guisarla”, después
de haberla metido “en una olla llena de agua hirviente”. Prosopografía que
recuerda, en Cantos de vida y esperanza,
la muy dariana descripción del cisne, majestuoso pájaro modernista, de bello
plumaje azul: ¿Qué signo haces, oh Cisne, con tu encorvado cuello (Darío,1999:108).
Veamos ahora
cómo el cuento de Mbol describe, con bastante impresionismo, su referente animal:
Realmente
inquieta, [Abe] quiso saber lo que ocurría. Se escondió en la maleza, luego vio
aterrizar un ave enorme con largas patas amarillas, un cuello largo y el cuerpo
cubierto de un plumaje multicolor con predominio de azul, rosa y dorado. Toda una
maravilla.
Estas reminiscencias,
debidas más a su hispanismo que a su anterior condición de africano francófono,
muestra el carácter poco estático de la escritura, la posibilidad de que el
escritor moderno pueda jugar con los ya alterados componentes de la tradición,
reelaborarlos según su sensibilidad y cosmovisión. Así, la contemporaneidad del
contador moderno enriquece los objetos preexistentes, densificándolos y
renovándolos, borrando cada vez más las referencias intrínsecas hasta
convertirlos en producciones más o menos anónimas y autónomas, estéticamente
originales. Al hacerlo, tales objetos pierden algo de su sustrato tradicional
pero restauran al escritor en su torre de marfil, en su consustancial libertad
de leer, crear e imitar, de sacar de la “nada plena” textos. A guisa de
corroboración de lo dicho con un elemento extratextual, reproduzco a
continuación lo que dijo nuestro autor en la entrevista colectiva que publicó Pié
Jahn (2007:203-245), en anejo a su muy conocida “Aproximación a la poesía
hispanocamerunesa”:
Escribo sin
pensar en nadie. Los cuentos me vienen de la tradición oral de mi tribu, aunque
algunos son pura invención mía, ficción literaria. Pero hay poetas que admiro:
el gran Rubén Darío, el iconoclasta Huidobro, el Bécquer de las Rimas, Antonio Machado, Juan Ramón
Jiménez…
Conclusiones
La finalidad de
este estudio ha sido analizar la obra de Mbol, con la promesa de averiguar
algunas de las conjeturas previamente expuestas. De tal empresa resulta lo
siguiente:
1) Desde el punto de vista de la taxonomía cuentística, estamos
ante cuentos no literarios, sino tradicionales, porque su transmisión es oral.
No pertenecen al discurso de la escritura
según la diferencia establecida por Angelo Marchese y Joaquín Foradellas
(2000:84). Tampoco consiguen emanciparse de la clásica fórmula introductoria
“Erase una vez…” y sus variantes. Los macro y microespacios pertenecen al
relato tradicional. Salvo en raras ocasiones como en “Érase una vez en
Mengoua”, o “cerca de la capital de Camerún”, el espacio narrativo primitivo, o
sea, aquel que aparece desde el comienzo del libro, siempre remite a mundos
imaginarios o fantásticos, selvas,poblados y países perdidos. Universos indefinidos cuyos nombres calla, casi
todas las veces, el narrador. De ahí el uso inevitable del indeterminado “uno”.
2) Además de los referentes europeos como “Elvira” y
“Laura”, el antropomorfismo cuentístico también se basa en personajes arquetípicos
como “Abe”, Aniso, Abanda, Evele,
Mekinda.
3) Desde el punto de vista zoomórfico, los animales que
aparecen en los cuentos son aquellos que abundan en Camerún, macroespacio real
del relato: el perro, la tortuga, el león, la pantera, la liebre. Lo mismo
ocurre en Contes des pygmées baka, obra
cuyo espacio narrativo rebosa de lexemas como “cangrejo, cigüeña, pitón, garza,
antílope, cierva, gato montés”. Estos referentes suelen dar título a los
relatos populares del sur de Camerún, convirtiéndose en animales epónimos,
aunque desempeñen, muchas veces, no sólo un papel de oponentes, sino que se
conviertan en apodos o nombres alegóricos.
4) Se averigua así el supuesto genérico de que tanto en
Europa y Asia como en África y América, siempre partimos de versiones
literarias. A escala nacional, lo demuestra el hecho de que existen en el
patrimonio oral camerunés o en otros cuentos escritos en francés o en lenguas
africanas variantes de algunos relatos recopilados aquí en castellano,
temáticas comunes desarrolladas en épocas y moldes distintos, como es el caso
del cuento poético “Zanga Eyenga l’orphelin”, que recoge Ayissi Nkoa
(1996:140).
5) Además de la ya admitida deuda —en
el extratexto— con escritores hispánicos, el
estudio de la transtextualidad en su vertiente arquitextual e intertextual también
descubre la introducción en el cuento de elementos tomados de obras
pertenecientes a otros géneros literarios como la novela y la poesía.
6) Esta intertextualidad sitúa la obra de Mbol dentro de un
dinamismo dialógico que define su poética o filosofía escritural. Dialogismo
que toma del Clasicismo español elementos quijotescos y del Modernismo la
prosopografía y el descriptivismo cromático propio de la poesía dariana,
lorquiana y juanramoniana.
7) El conocido giro cervantino corrobora el supuesto de que
el cuento tradicional, ya de por sí muy complejo, puede ser el punto de
intersección de fragmentos pertenecientes a culturas africanas y extranjeras.
Trascender el territorio local significaría admitir el carácter universal de la
literatura y, por tanto, la consideración de cada cuento como un intertexto o
posible intercuento, una especie de
“palimpsesto” (Genette) que albergaría remotos olores, exóticos perfumes de
ultratumba, experimentos literarios nuevos atravesados por varias intrigas de índole
comunitaria, cultural o/y personal.
8) Psicoanalíticamente, estaríamos ante una especie de hipercuento
cuya lectura o escucha podría educar y sanar, además de agradar el oído del
niño, llevándolo también a identificarse o no con sus distintos personajes. De ahí
el poder curativo de los relatos que permitirán al joven domar sus instintos:
El niño podrá
empezar a ordenar sus tendencias contradictorias, cuando todos sus pensamientos
llenos de deseos se expresen a través de un hada buena; sus impulsos
destructivos a través de una bruja malvada; sus temores a través de un lobo
hambriento; las exigencias de su conciencia a través de un sabio, hallado
durante las peripecias del protagonista. Cuando este proceso comience, el niño
irá superando cada vez más el caos incontrolable en que se encontraba sumergido
(Bettelheim,1975:93)
9) A escala internacional, más allá de la intertextualidad
estilística señalada, el encuentro intercultural que supuso la estancia de Mbol
en España y la relación cotidiana que le une al español en las universidades camerunesas
modernizan y embellecen los cuentos, haciendo que sus relatos cortos se
inscriban definitivamente en una lógica globalizante, en una territorialidad
permeable, poco estática, abierta. Esta apertura sólo puede traducir nuestra imposibilidad
de vivir en un mundo que no sea cada vez más evolutivo, la fusión no sólo de
formas literarias y aliterarias, sino también de tradiciones antiguas con
moldes modernos, lo que ratifica nuestra pertenencia a la misma raíz cósmica.
10) Como exteriorización de una interioridad poco difundida
en lengua castellana, la obra de Mbol abre camino a las incipientes
investigaciones en torno a lo que se ha venido llamando últimamente “literatura
hispanocamerunesa”. Es una oportunidad que el catedrático de literatura
española da a quienes quieran descubrir las perlas de una lengua adoptada que
se adapta, más que nunca, al perfil sociológico de nuestros estudiantes, cuando
canta, en voz nueva e impresionista, los milagros de nuestra tierra. Al abrirse
a otras culturas, al beber de lo español y lo hispanoamericano,
El orgullo de
un país culturalmente rico que puede mostrar al mundo entero obras escritas en
francés e inglés. Y ahora en la lengua de un país (España) que no tiene ningún
lazo cultural con nosotros. Es una gran aportación a las letras
hispanonegroafricanas y Guinea Ecuatorial no se sentirá aislada en África.
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