EL MUNDO SEGÚN. EL EJE DESPLAZADO EN LA BARRA AMERICANA DE JAVIER GARCÍA RODRÍGUEZ

Cristina Gutiérrez Valencia

(Universidad de Valladolid- The University of Iowa)

 

JAVIER GARCÍA RODRÍGUEZ, Barra americana, Barcelona, DVD Ediciones, 2011.

 

“Well,” said Pooh, “we keep looking for Home and not finding it, so I thought that if we looked for this Pit, we'd be sure not to find it, which would be a Good Thing, because then we might find something that we weren't looking for, which might be just what we were looking for, really.”

A. A. Milne

Cada vez que nos enfrentamos a una obra de Javier García Rodríguez el llamado pacto ficcional cobra dimensiones desconocidas y se convierte, o se redefine conceptualmente, en algo más abarcador y que afecta a la totalidad de la forma de ver la literatura y, en última instancia, el mundo. Lo que queda en suspenso, se disuelve o se dispersa hasta su desaparición, es todo nuestro horizonte de expectativas, todas las preconcepciones sobre su autor (y sobre el Autor), los géneros, la esencia de la ficción, la literatura. A cada nueva obra de Javier García Rodríguez llegamos con las manos vacías, si acaso conservamos la hermenéutica de la sospecha como ruido de fondo de una lectura carente de herramientas para el análisis. Una de las innumerables citas que aporta Barra americana es aquella de Jonathan Lethem de que “cualquier texto contiene su propio instrumental de descripción”. Abordamos desarmados, por tanto, esta obra, de la cual saldremos, perdida la inocencia, siendo otros.

La primera cuestión que nos plantea Barra americana es ante qué tipo de obra estamos, qué estamos leyendo. No esperamos ni buscamos nada concreto del autor, pues si algo le caracteriza es su imprevisibilidad, y la cuestión de la genericidad dejó de ser un panal donde recoger golosos resultados de unas celdas naturales, pero esto solo nos ayuda a ver que el problema no es ontológico, sino de construcción categorial comunitaria e histórica, no nos libera de las preguntas. Es más: las obras que más huyen  de su clasificación no son aquellas que eluden las preguntas, sino las que nos obligan a mirar a las categorías para dudar de su valor, plantearnos su misma existencia. Barra americana está publicada en una colección de “narrativa” en la editorial DVD, la descripción de la contratapa habla de “relatos” y de “mitad relato de ficción mitad crónica”, mientras que la “Nota del autor” final va seguida de la advertencia “(Esto no es un libro de viajes)”. Comenzada la lectura detectamos enseguida el sesgo autobiográfico ―son las experiencias de Javier García Rodríguez en Estados Unidos de las que salen estas páginas―, el uso de la autoficción o de diversas figuraciones del yo. Nuestra mente lectora busca asociaciones para situarse (la suspensión de los prejuicios no está funcionando): ¿El otro mundo, de Hilario J. Rodríguez, por ejemplo?

El uso del material autobiográfico es un recurso muy frecuente en tiempos de hibridación genérica e individualismo solipsista: el escritor postmodernista William Gass publicó ya en 1994 en Harper´s un artículo titulado “The art of self: Autobiography in an age of narcissism” que comienza diciendo que “el ensimismamiento, según nos dicen, es la preocupación principal de nuestra época”. Más aún, David Shields dice en su polémico Reality Hunger. A Manifesto (2010) que la autobiografía y otras formas de no-ficción son la gran literatura de nuestra época (también que no existe ya diferencia entre la ficción y la no-ficción[i]). Barra americana se acerca, además, a la última versión del género: como nos dice Eva Illouz las historias autobiográficas contemporáneas “son acerca del acto mismo de contarlas” (Illouz, 2010, p. 232).  Javier García Rodríguez aprendió hace mucho aquello que escribió Wayne C. Booth (y toda la narratología): “El «autor implícito» elige consciente o inconscientemente, lo que leemos; le consideramos como una versión creada, literaria, ideal, del hombre real; es el resumen de sus propias elecciones. Solamente distinguiendo entre el autor y su imagen implícita podemos evitar la conversación insustancial e inverificable sobre cualidades tales como «la sinceridad» o «la seriedad» del autor” (Booth, 1974, p. 70). La explicitación de la autoconsciencia del narrador-protagonista como instancia enunciadora autónoma es clave en este sentido; ejemplos no faltan en Barra americana: “Terminados los cafés [sic] ―la utilización de una estructura de ablativo absoluto dota a las narraciones de un toque clásico envidiable que contrasta con el fragmentarismo postmoderno y lo equilibra”; “amén de otros más gloriosos intercambios con las damas de honor de la miss que el narrador, por exigencias del tono y del ritmo narrativos, descarta incluir”; “no permite el narrador que la realidad le estropee un viaje”, o “Te has decidido por la prosa para evitar cosas como esta. Esta preocupación por la dicción es la que terminará por hacerle daño a tu estilo (y la repites una línea después: y dos líneas después). Te dices que tal vez no debiste dejar la poesía tan pronto”. Al hilo de esta última cita: si imaginamos Barra americana como un poema, y no estaríamos tan desencaminados, podríamos hablar sin problema del monólogo dramático, no solo tal como lo presentaba Robert Langbaum en The Poetry of Experience, sino bajo el filtro de Gil de Biedma: “resulta completamente concebible un monólogo dramático cuyo protagonista sea el mismo autor. La voz que habla en un poema, aunque sea la del poeta, no es nunca una voz real, es sólo una voz posible, no siempre imaginaria, pero siempre imaginada. La persona poética es precisamente eso, impersonación, personaje” (Gil de Biedma, 2001, p. 392). En realidad, ni falta poesía en Barra americana ni el narrador es de los llamados fidedignos, pues encontramos desde poemas ajenos como el de Ángel González (que por sí solo podría justificar la apertura del género de campus novel a campus fiction), los poemas de la tradición que el narrador va aplicando a cada una de las categorías de poetas que disecciona en un catálogo hilarante en “El día que conocí a David Foster Wallace (Respuesta al ‘Acertijo Pop 9’)”, o el inolvidable poema que el narrador recibe de un sospechoso Peter, a poemas que el narrador traslada al texto desde la urgencia de una servilleta, pero también poemas ocultos, que Javier García Rodríguez narrativiza autoplagiándose de sus poemarios Estaciones y Qué ves en la noche[ii]. El autoplagio que aquí se silencia ―aunque quienes hayan leído sus poemarios no tendrán dificultad en darse cuenta― es parte del juego autoconsciente (y motivo de orgullo) en “El día que conocí a David Foster Wallace (Respuesta al ‘Acertijo Pop 9’)” (ver nota 43).

Como toda barra americana ésta funciona también al ritmo de su propia música. Y no solo por el ritmo de la prosa, del que se podría realizar un estudio inagotable, sino porque la música, las canciones, son también parte de toda esta materia narrativa inexacta que es Barra americana: el blues que nos lleva a Chicago, las canciones que conforman la imagen de los sitios por los que el narrador ―ese tour operador alucinado, como lo llama uno de los autores en alguno de los niveles narrativos― nos guía, las letras de canciones que cantamos en un partido de béisbol, las canciones que (también ellas autoconscientes) hablan de música y de músicos y un relato (“Acerca de cómo si la tecnología no llevara inscrita la obsolescencia en su médula, creeríamos que el amor es imperecedero, por no decir eterno”) que en una cinta de cassette tiene grabada toda una memoria sentimental. Hay una banda sonora asociada a esta obra, cuyo tracklist está ordenado de forma autobiográfica, como dice ordenar sus discos el personaje interpretado por John Cusack en la película High Fidelity.

En las obras con materia autobiográfica suele percibirse un intento (honesto o no) de mostrar un yo cerrado, compacto, coherente, resultado final de una visión teleológica de la historia vital. El yo enunciador cree ordenar su discurso según la cronología de su vida, pero realmente la estructura y la retórica van encaminadas a entender su historia como un proceso lógico lineal de causas y consecuencias. Nada más lejos de los fragmentos vitales y los viajes americanos compartidos en Barra americana. Aquí ocurre al contrario, el narrador juega al despiste con la línea temporal, hace gala de la discontinuidad, nos reta a trazar una cartografía temporal de lo narrado que solo podrá terminar de forma circular en el primer poemario de Javier García Rodríguez: los mapas falsos. El yo de estos viajes muestra su fragmentariedad, lo inestable, la incapacidad del ser inmutable, la ambigüedad del sujeto, su multiplicidad. Nos muestra un nuevo descubrimiento de sí mismo cada vez, sus extremos, nos lleva a la sensación de conocer al narrador en un momento y de no saber quién habla al siguiente, de encontrar un otro cada vez. Si nos preguntamos qué es lo que une al yo que habla en cada relato podemos responder de muchas formas: un lenguaje, una autoconsciencia lingüística, un juego de presencias y ausencias, de decir y ocultar, de máscaras y disfraces, una misma identidad lectora, un gusto por la escritura en los márgenes (y hablamos aquí de la escritura en el margen como la glosa, el escribir siempre en los espacios en blanco de otros textos, y como la periferia, las afueras de los sistemas, las categorías y las estructuras establecidas). La identidad lectora de este narrador viajero y su gusto por la glosa han hecho de él un ventrílocuo literario, un guardián de voces de otros autores que son las que conforman, junto a sus descripciones luminosas y extrañificadoras y sus referencias interminables su propio ser, su visión poliédrica del mundo y los parajes norteamericano que nos presenta. El yo de Barra americana quiere ser todos los autores que cita (“No escribir como él, sino ser él: tomar su nombre, vivir su vida…”), es víctima de la saturación del yo de la que hablaba Kenneth Gergen, es la exaltación hasta el paroxismo de la angustia de la influencia bloomiana, es el homo sampler perfecto sobre el que escribe Eloy Fernández Porta. El apropiacionismo y el collage no funcionan aquí como parodia, sino que configuran el yo fictivo y su discurso, muestran un yo construido por los otros (invitados). Es este trabajo de escritor-editor que samplea el que construye un holograma de sí mismo y de los lugares que muestra: el narrador ya no describe, sino que construye de visiones ajenas todo el mundo para el lector, hace explícitos los presupuestos más básicos del construccionismo social, desplaza el eje de la realidad hacia extremos opuestos. El Javier García Rodríguez que oímos es polifónico pero controla la mesa de mezclas de forma que nos planteemos cómo suena América de otra forma, hace de director de orquesta cuando todos afinan en el según propio. Las citas escogidas le configuran como yo sampleador: se conoce en el encuentro con los otros, y su memoria personal construye América desde las partes más remotas y sus momentos más íntimos: invierte la lógica de la identidad y el espacio y el eje de las condiciones del conocimiento, nos lleva de los campos de maíz del Medio Oeste norteamericano a la pregunta sobre la episteme foucaultiana y los paradigmas kuhnianos.

La construcción autobiográfica con textos ajenos, la memoria intertextual ―ese “Este relato lo han escrito también” al final de la respuesta al “Acertijo pop 9” de David Foster Wallace― había sido ya abordada por otros autores, como Rick Moody en su novela autobiográfica El velo negro. Sin embargo, la complejidad de Barra americana, la desviación de su eje tiene que ver con la variedad de artefactos narrativos posmodernos y autoconscientes, la hibridación genérica[iii], los disfraces de la ficción (si no hay ya diferencia entre realidad y ficción, si el estatuto de la realidad ya no existe, si todo es ficción, etc.: Barra americana nos enseña a que no nos importe si aquello ocurrió o no. Algo distinto y diferencial sucede en la lectura), la mezcla de la mitología personal con los imaginarios culturales propios y del otro (Estados Unidos visto o contado por ellos mismos ―digamos Hollywood[iv]―, frente al excéntrico imperio yanqui visto desde España[v]), la ruptura y reconstrucción de América en una escritura múltiple que se ha deshecho del concepto de representación tradicional y que comienza de cero un mundo mediante sus elecciones, tanto sobre la focalización (América es aquí lo contrario a la postal, es equivalente al Medio Oeste ―Iowa, Wisconsin, Minnesota―, la zona más indeseable de Chicago, los indios de Florida, un rincón asturiano en Boston), como en cuanto a los hallazgos lingüísticos y las lúcidas y sutiles conexiones entre lugares, personajes y palabras. El estilo, como nos viene diciendo desde siempre la Retórica, no es un añadido (Javier García Rodríguez dirá: “el estilo, que es el hombre, ya se sabe”) sino una propuesta de modelo de “realidad” (todo significado como juego de lenguaje, como diría el segundo Wittgenstein). George Santayana escribió que “es característico del ingenio penetrar hasta las ocultas profundidades de las cosas, para extraer de allí alguna circunstancia o relación significativa que hace que el objeto se presente bajo una nueva y más clara luz” (Santayana, 1988, p. 192). Javier García Rodríguez quiebra mediante el ingenio el eje de lo real, desdibuja en pasajes de humor vertiginoso el concepto de América (también del yo y del otro), ilumina con inteligencia relacional nuevos espacios desde los que afrontar el mundo, en el texto y más allá de él.

De la autobiografía a la literatura y de la ficción literaria a la construcción del yo y la memoria personal: todo gira, en esta Barra americana, en el sentido contrario al habitual.

 

Obras citadas

 

BOOTH, W. C. La retórica de la ficción. Barcelona: Bosch, 1974.

GARCÍA RODRÍGUEZ, J. Los mapas falsos. Valladolid: Premio Letras jóvenes de Castilla y León, 1996.

GARCÍA RODRÍGUEZ, J. Estaciones. Oviedo: KRK Ediciones, 2007.

GARCÍA RODRÍGUEZ, J. Qué ves en la noche. Logroño: Ediciones del 4 de agosto, 2010.

GASS, W. “The art of self: Autobiography in an age of narcissism”, Harper´s Magazine, may, 1994, pp. 43-52.

GIL DE BIEDMA, J. “Como en sí mismo, al fin”. En El pie de la letra. Ensayos completos. Barcelona: Mondadori, 2001.

ILLOUZ, E. La salvación del alma moderna. Terapia, emociones y la cultura de la autoayuda. Madrid: Katz, 2010.

LANGBAUM, R. The Poetry of Experience. The Dramatic Monologue in Modern Literary Tradition. London: Chatto and Windus, 1957.

MOODY, R. El velo negro. Barcelona: Mondadori, 2003.

RODRÍGUEZ, H. J. El otro mundo. La Coruña: Ediciones del viento, 2009.

SANTAYANA, G. El sentido de la belleza. Madrid: Tecnos, 1988.

SHIELDS, D. Reality Hunger. A Manifesto. New York: Arnold A. Knopf, 2010.