Título: EL ARTE POÉTICA DE “OBLICUA” (primer núcleo temático-compositivo de El alma oblicua, de Vicente Cervera Salinas)

EL ARTE POÉTICA DE “OBLICUA” (PRIMER NÚCLEO TEMÁTICO-COMPOSITIVO DE EL ALMA OBLICUA, DE VICENTE CERVERA SALINAS)

Miguel Ángel Rubio Sánchez

(Universidad de Murcia)

Resumen: El arte poética de “Oblicua” es un estudio individualizado e inmanente de cada uno de los poemas que forman el decálogo de “Oblicua” (primer núcleo temático-compositivo de El alma oblicua), aunque en ningún momento se ha obviado, cuando las condiciones así lo requerían, una aproximación de calado exegético-hermenéutico. Todo ello se ha llevado a la práctica, previa descripción hermenéutica, estudiando el modelo constructivo en el cual se fundamenta la creación de este conjunto de poemas, es decir, mediante el circunloquio y el ardid como huellas del ejercicio del pensamiento. El presente trabajo se centra en el texto original, y no en la traducción de la edición bilingüe.

Abstract: Vicente Cervera Salinas´ “Oblicua” poetic art is both an individual and immanent research on every poem that is part of Oblicua´s decalogue (first composing thematic core). We shouldn´t forget that it is also an exegetic and hermeneutic approach, whenever required. All this has been put into practice after a hermeneutic description, by means of studying the constructive model upon which the creation of this corpus of poems is based. That is to say, by means of circumlocution and trick as signs of thought. The research is focused on the original version and not on the bilingual ediction.

Palabras clave: Poesía española contemporánea, Vicente Cervera Salinas, estudio, arte poética, Oblicua.

Key words: Spanish contemporary poetry, Vicente Cervera Salinas, research, poetic art.

"A Vicente Cervera, que en su afán de didactismo (vía socrático-mayéutica)
nos invitó a otear y formar parte del Aleph"

1-. Descripción hermenéutica

Portada de "El alma oblicua" en la edición bilingüe español-francés

El alma oblicua[1] es una obra cifrada, en la amplitud de claves de la cultura, en la que Vicente Cervera Salinas, como hacedor de la misma, no sólo tiene la intención de proyectar, en la magia y comunión del verso, los circunloquios del pensamiento, sino que, además, este poemario está claramente emparentado con el movimiento de la Estilística, por lo que, en un principio, interpreta esos estados de ánimos que están y fluyen fuera de la rectitud, como los ardides esquivos y resueltos que traza el pensamiento en la reformulación de lo que viene dado como razón o teoría. De este modo, se puede inferir que a todos los estados “esperados” en la reacciones del pensamiento, les conviene una expresión “recta” y, por tanto, ajustada a los cánones y límites impuestos por la razón, pero a todo lo que va más allá, a todas las operaciones que el espíritu (alma) realiza por y sobre el pensamiento -ahora sujeto almado- les corresponde, en este presente de la creación literaria, una expresión distinta, que podemos hallar en la propia “inventio”, en la que el decurso del hallazgo de las ideas y de las palabras se convierte en un proceso indagatorio y de refinamiento exquisito; en la “dispositio”, en la que las operaciones textuales no sólo van orientadas a un reglado posicionamiento y acople a los esquemas sintácticos prefijados y predestinados, sino que, además, en este caso concreto, Cervera Salinas anhela una proyección formal que esté gobernada por lo cabalístico, la música y la geometría. El poema se convierte, de esta forma, en un punto actualizado, en el que, como si se tratase de la ejecución de un acorde, convergen en la línea del flujo temporal las ciencias, las artes, el pensamiento y la palabra, es decir, el alma fusionada a un cuerpo que la formaliza y se desenvuelve en una cultura determinada. El pensamiento, bajo este molde, siempre reconfigura la realidad: la propia manera de mirar distorsiona y crea una realidad hondamente humana, la percibida por el poeta. Cervera Salinas, transfigurado en yo poético y conocedor excelso del juego y comunión de la literatura, entiende que la retórica (ars bene dicendi) se convierte en un medio para crear una nueva realidad en la gramática (ars recte dicendi) y por encima, visto está, de la realidad misma.

[…]Mira como son miríadas

de cristales los que pautan el

espacio, junto a ti, compartiendo

en la caída esa unión de gravedad

y ligereza, hasta forjar la blanca

superficie, que otros pasos huellan,

aman y culminan.

(Cervera Salinas, 2010a, p.40)

El poeta, siguiendo los parámetros de Martin Heidegger y de la Fenomenología, entiende que la realidad no existe en un punto absoluto de definición, sino que, por el contrario, la formulación de la misma viene pautada por lo caleidoscópico, por los diversos acercamientos que siempre tienden a enriquecerla. Vicente Cervera, “animale rationale”, concibe que el hombre se relaciona perpetuamente con todo aquello que lo circunda y, por ello, ha de erigir, como forma de vida, la reflexión para llegar al conocimiento de toda su circunstancia. El pensamiento que ejecuta la “res cogitans”, con el fin de hallar su verdad y darle luz en la formalización literaria, sobre esa realidad sumergida es doblemente inquisidor, en cuanto que la deconstruye mediante la interrogación para darle una construcción más solida, una vez que ha sido filtrada por el tamiz del pensamiento. De ahí se deduce que la literatura es un intento por hacer un mundo mejor, pero no al estilo de Rubén Darío, que construyó un mundo evasivo para huir de la condena de su vida, sino un mundo en el que el poeta ha querido dejar patente su verdad.

[…]Os confieso

que fui fiel a esa serpentina,

a ese sendero siempre abierto hacia

otras nuevas direcciones. Os confieso

una verdad que allí aprendí: no

se renuncia ni a la muerte al devenir.

Siempre el reposo se hace guía.

Siempre la guía se desprende

Hacia otro fin. […]

(Cervera Salinas, 2010a, p. 20)

2-. El circunloquio y el ardid como huellas del ejercicio del pensamiento.

La “res cogitans”, dibujo que desdibuja la realidad, entiende que por encima de la Trinidad Cristiana está, también siguiendo los parámetros esbozados por Francisco Rico[2], el número cuatro como paradigma de la perfección, porque cuatro son los puntos cardinales, cuatro son los elementos y en cuatro partes ordena Vicente Cervera la realidad de esta su alma oblicua. Por ello, la estructura del poemario es tetranuclear (Oblicua, Gramática, Cautiva y Panóptica).

Oblicua, primer núcleo compositivo de este poemario, comulga plenamente con la diatriba entre Heráclito y Parménides. De este modo, el hacedor, plenamente consciente del sentido del devenir y de la perpetua mutación del presente, decide preparar, muy prudencialmente, a modo de aviso de caminantes (a la vez dialoga con la cultura en la que está inserto), al lector para la tarea hermenéutica a la que se va enfrentar en su comunión con la otredad en lo más extenso de su paradigma. Por todo lo reseñado, el poema “Alma Oblicua”[3], como si se tratase de un arte poética, nos reitera que, el poeta, sin disociarse del uso de la razón, nos va a abducir hacia aquellos laberintos siempre complejos que el pensamiento traza hasta llegar a la consecución del conocimiento, una veces de manera pausada, otras de manera vertiginosa. Es la complejidad del ser, la que, desplegando el ejercicio de pensar, puede trasvasar los moldes de la razón. También, como podremos cotejar en la cita que a continuación vamos a encontrar, el poema se convierte en un claro artificio, en el que siguiendo las huellas del decadentista Manuel Machado, para confeccionar sucesivos retratos, que compactados en su totalidad por el proceso de lectura, han de formar la verdad del poeta, del ser y su justa definición.

[…] Sólo quiero

desbrozar futuras selvas presentes

comuniones. En mí abocan

hondonadas. Precipicios aparecen en el

llano. Soy la ruta esquiva y sinuosa

en el plano inmaculado. La sesgada

dirección de toda línea. Alma

oblicua que ama, al fin, la rectitud.

(Cervera Salinas, 2010a, p.16)

En un mundo de espejos y de dualidad, de principio y fin, de aviso para caminantes que van a embarcar en la ardua tarea del conocimiento y de, como es debido esperar, hitos en el camino para recobrar fuerzas, este primer núcleo, Oblicuo, en el alma, con el fin de hallar sus rectos atributos, se ejecutan las tareas propias del circunloquio y el ardid como revisión de los presupuestos dados, pero también el deseado descanso. De ahí que el poema encargado de dar cierre a esta primera parte de la ordenación tetranuclear sea “Yacimientos”[4], en el que el poeta invita al lector al esparcimiento, para finalmente darle la “Bienvenida”[5] al proceso de conocimiento ya no sólo del poeta, porque el curioso lector también revisa sus planteamientos, sino del propio ser y cultura.

En el poema “yacimientos”, tal y como se apuntó anteriormente, el yo poético se sitúa, en la fase compositiva de esta joya ontológico-literaria, desde la distancia propia que otorga la reflexión y la descripción, porque son operaciones que el alma ejecuta de manera pródiga desde el exterior, con el fin de llevarlo todo al terreno del autoconocimiento y la revisión del yo. Es una representación ciertamente misteriosa, y es que el poeta, en un esfuerzo de leer el texto de la vida en su verticalidad, vislumbra que a lo largo de toda su existencia el ser humano no hace más que practicar mímesis de la posición que le obligará a adoptar, irremediablemente, la muerte a un cuerpo ya despojado de su alma. Por ello, de manera muy dadivosa, el poeta invita al lector a que yazca y descanse ahora con él, descansando de la labor hermenéutica a la que la lectura lo ha arrojado. La reflexión contempla y permite discernir dos modos del yacer. Por un lado, como algo agradable y sus diversos estados y representaciones, por otro lado, la posición final en la que quedaremos para no se sabe qué.

recostado. Así, yacer es vida

y pujamos cada día por yacer

en el descanso que sereno o convulso

nos adueña. En el término marcado

nos espera algún espacio de quietud

definitiva […]

(Cervera salinas, 2010a, p.54).

Al hilo de lo tratado, y teniendo en cuenta los parámetros reseñados en la introducción de este trabajo, entendemos que la creación de “Hijos del devenir”[6] supone certeramente la ejecución y puesta en marcha de la reflexión destinada a esa revisión de los materiales que fraguan el pensamiento de la cultura, entre los que se encuentran la literatura paremiológica. Así la praxis de reflexionar permite, al yo poético, desmontar la sentencia que sin más había pasado y viajado vestida de literatura paremiológica, como se señaló anteriormente: “Sólo un camino conduce/ al bien, e infinitos, al error.” (Cervera Salinas, 2010, p.18) Frente al hombre medieval, que estaba férreamente convencido de que no merecía la pena pensar si no era para llegar a una tesis, Vicente Cervera, homo ludens, representación y paradigma del hombre moderno y ensayístico, entiende que no importa tanto llegar a esa tesis como fin, sino que lo realmente importante es el camino que desarrolla el pensamiento mientras traza y triza su parsimoniosa ejecución. El reposo se entiende como un punto de reformulación y de arranque sobre lo andado vislumbrando nuevas direcciones, nuevas vías de conocimiento y, por tanto, un conocimiento más puro. Frente al ser está el hombre como perpetuo devenir, como reformulación constante de su definición siempre ensayística, es decir, la raíz y el ala, lo que viene como dado y los puntos que puede, potencialmente, desarrollar de ese principio germinal. Tal y como podemos inferir de nuestro razonamiento, se trata de una metamorfosis continua del pensamiento, que transforma y recrea al ser. Entonces, hemos de entender que la vida no está resuelta, porque el presente siempre está sujeto a la apertura de las nuevas vías de conocimiento y, por consiguiente, el futuro no puede estar cifrado.

No perfeccionas una línea

que trazaste única: como el sol,

como la noche, como el fuego

como la marea, alcanzas los átomos

de la intensidad, luego te eclipsas.

Y procreas devenires sin parar.

(Cervera Salinas, 2010a, p. 22).

En el aparato introductorio de este trabajo, se habló de la preocupación del vate cantor por la música, y de la interrelación de ésta con el contenido, ya que la música también consiste en reubicar los sonidos en el tiempo como una labor de simetría y matemática de un idioma universal que solo habla el alma. Pues bien, pautado este entendimiento, si nos adentramos a la melodía del poema “Bajada al metro”[7], podremos apreciar la alternancia y conjugación de dos ritmos enfrentados y en diálogo: por un lado, uno apresurado y ciertamente dinámico, como el devenir, por otro lado, otro cadencioso, como el alma del ser, más inmutable. Por consiguiente, Los periodos descriptivos adoptan ese tono que permite prefigurar el decadentismo que acompaña a la atmósfera de la vida; en cambio, el tono apresurado da cuenta, en clara relación con nuestros autores áureos, de la fugacidad del tiempo y de la vida misma -sentencia caducifolia donde las haya-. El hacedor no tiene solamente la intención de quedarse en este tópico, sino que recoge la comprensión de la esencia de la vida formulada, esta vez, con la escalera y el corredor. El mito de Ariadna y el Minotauro se repite hasta lo inmemorial, como en Borges, para dejar de ser mito y adoptar la forma papable de atropellada rutina. Por lo tanto, siguiendo el hilo al que nos arrastran estos esquemas, el poeta nos lega una visión de la vida en la que todo es una perpetua agonía y, por ello, mientras la vida se consuma, siempre se están cogiendo trenes y ejecutando despedidas.

y convertido en procesión de la rutina

sin ofrenda y sin ritual, ya nada esperes.

Sólo el ojo intermitente. Sólo el pábilo

en secretas extinciones. Sólo la ebriedad

de lo fugaz. Ese disparo súbito.

Esa perpetua ráfaga. Ese estertor.

Esa agonía.

(Cervera Salinas, 2010a, p. 26)

En “Escaleras abajo”[8], el yo poético, tras realizar las pertinentes maniobras de acoplamiento con la música que rueda y ha de rodar por sobre la vida, plantea el encuentro y fusión de dos sujetos, aunque, llegados a este punto y vislumbrando desde el amplio prisma que nos brinda el entendimiento filosófico de la propia existencia, es posible extrapolar la interpretación a un punto convergente que ha de surgir necesariamente de la fructífera relación, en simbiosis y osmótica, del sujeto, “res cogitans”, con el cosmos y su circunstancia. Así, el punto presente se transforma en el momento propicio para la certera revisitación y revisión del tiempo mismo, en cuanto que la percepción ha cambiado: la de lo vivido, como praxis de la memoria que procura la resurrección del pasado, y la de lo que queda por vivir, presente presentido. El hacedor, Vicente Cervera, a pesar del camino recorrido en la curva de la vida, ha entrado en una nueva dinámica, donde se halla en un punto, gravitando, por encima de su circunstancia, para así poder desbrozar el camino que le ha de llevar a lo inconmensurable, al lugar en el que definitivamente lo humano y su orbe está y reside más cerca del saber y de la virtud. No obstante, lo subversivo, como era lógico esperar, siempre se presenta como una amenaza, aunque el vate cantor lo contempla como algo inofensivo en esta carrera de la edad. Se trata de una manera de entender el tiempo y de autoanalizarse en un punto de la existencia en el que ha cambiado su concepto y relación con el mundo. El poema, artificio textual y poético, se convierte de esta forma en uno de los sucesivos dibujos que van configurando el retrato en movimiento que nunca se ha de terminar, porque el poeta sobrevive bajo las leyes del tiempo. La práctica de confeccionar una pintura con palabras, como medio de autoanalizarse con el fin de fijar una filosofía y entendimiento de la vida, es algo que también lleva a cabo, nuevamente, en Escalada y otros poemas[9]. También, asimismo, el creador se sirve de la escalera como un lugar en el que ubicar el tiempo en un espacio para trazar la línea axial y siempre asimétrica del presente.

[…] Y la vida

no resbala gravitando hacia abajo

en la escalera. Hay un inmenso

territorio, todavía, que explorar.

En la vista se ha grabado

-era añoso, pero acabad e cumplir

su renacer-. En la vista se ha

sellado el tiempo subversivo del tropiezo

hacia lo inconmensurable.

(Cervera Salinas, 2010a, p.30).

El Bardo de la reflexión, Cervera Salinas, con “Los zapatos amarillos”[10], nos sumerge en una descripción del objeto reseñado, en la que debido a la casuística de su color y peculiar extrañeza, crea el ambiente propicio para desplegar el ejercicio de una reflexión descriptiva en torno a ese referente y, en cierto modo, dinámica dentro del estatismo, tanto por el ritmo, como por el contenido. Así, por un lado, podemos percibir casi sensorialmente su exquisitez; pero, por otro lado, el alma parece entender que portar esa prenda es un síntoma inequívoco de provocación y jactancia. El yo poético intenta dilucidar en qué consiste exactamente esa excelsitud, y acaba dilucidando que la pasmosa y ajetreada singularidad de los zapatos se debe a la extrañeza de lo amarillo, a los heraldos amarillos.

[…]Sublimaban

El airoso ritmo del claquet, la

contradanza del charol, el arabesco

entobillado del flamenco. Solaz del

pícaro, refugio fulgurante del payaso,

talón de Aquiles del dorado dandy

adamascado. […]

Que su huella no será sino

la ciega geografía donde anidan

los heraldos amarillos. Mensajeros

de regiones que no fueron

profanadas, ni en sonoros

pasos del vértigo vertidas.

(Cervera Salinas, 2010a, p. 32 y 34).

Todo poema, al igual que cualquier otro producto estético, es hijo de unas circunstancias culturales determinadas, en cuanto que se ha engendrado en un diálogo entre espacio y tiempo, en el que el poeta hace de traductor para el mundo y sus espectadores. Entonces, cualquier producto literario, para llamarse tal y ostentar su nombre, ha de participar de las leyes de la “literariedad”, que son aquellas que dictaminan que algo se ajusta a los cánones de un género determinado. No obstante, si queremos ir un poco más allá, y darle esa singular calidad que sólo unas contadas obras poseen, tendremos que hablar de la “poeticidad”. Si lo que, realmente, anhelamos encontrar, de manera concupiscente o no, es una obra sublime dentro del decálogo de mandamientos del buen gusto, no podemos quedarnos aquí, sino que lo realmente definitivo y definitorio sería que una obra fuese intertextual, es decir, que sea porosa, que en su rostro esté dibujada la personalidad de su autor, pero que se puedan adivinar, en la verdad de sus líneas, las huellas y sedimentos de todo lo que se ha fraguado en nuestra cultura en su devenir.

De este modo, el poema “Cristalizado”[11] va adoptando una corporeidad determinada, previas instrucciones y modelado pautados en el pensamiento, hacia una irremediable claridad. Más allá de la verdad humana a la que remite, este texto, en concreto, se convierte en un emblema de los motores de la intertextualidad, ya que sus frentes y conexiones con otros textos se despliegan a un abanico muy amplio, que va desde Claudio Rodríguez y su Don de la Ebriedad hasta El Fausto, de Goethe. Según lo expuesto, en un primer momento, el poema tiene un arranque enérgico y rotundo, como toda la savia nueva, para poco a poco ir diluyéndose en la magia de la palabra que también quedará impregnada de esa vida. En clara consonancia con la base rítmica está el contenido mismo del poema, porque precisamente la temática gira en torno a esos momentos álgidos y sus posteriores sombras y paréntesis, por ejemplo: tras la embriaguez de los amantes, está el advenimiento de la traición o el abandono.

Aparte del tono apelativo, clara intertextualidad a Fausto, podemos hallar, siempre en una dilucidada sintonía con los vestigios que deja el fulgor mencionado en el párrafo anterior, la descripción de esa sensación de frío que quema, lo estático como residuo del movimiento, lo que queda donde hubo, esto es, el eco que deja el eco… Al final, como en toda buena composición y partitura, la melodía se ha acabado y se ha paralizado la danza de la vida, donde se puede vislumbrar que todo era artificiosidad.

Es cierto. Tras el velo azul,

la pesadilla. Tras la embriaguez

que consumaron los amantes, la

traición o el abandono. Grises también,

querido Fausto, se me revelan las hojas

del árbol de la vida.

(Cervera Salinas, 2010a, p.389)

La razón, resuelta de este modo, se vuelve contra el ser al dictarle y reprocharle los errores, y decirle, de manera esclarecedora y reiterativa, que ha estado poseído por el delirio y que ha actuado como tal.

Entonces, el yo poético percibe que la búsqueda de soluciones inesperadas, como arrojarte a un nuevo brote de pasión, son hechos que no hacen otra cosa sino dejar patente, como ya señalase Gil de Biedma, la cualidad más visible del ser humano: la derrota. El poeta, nuevamente inserto en la reconfigurada isotopía de la energía y su posterior llenado de ausencia, recurre ahora a la imaginería de la luz, para dar cuenta que donde hubo, luz, vida, ahora sólo quedan los estertores de la misma, porque ésta, como todo, también se va consumando. Surge el choque entre la realidad y el deseo, entre lo que deseaste ser y el ser que ahora eres. En esa caída hacia la realidad, los conceptos quebrados caen como cristal claro junto a ti para formar el suelo que nuevamente has de construir y, así, vierte la idea de lo cíclico y la renovación.

[…] Las lámparas

de antiguas maravillas amortiguan

su fulgor, hasta extinguirse.

Tal vez allí, cristalizado,

se congele el corazón hasta apretarse

como blanco latido. […]

[…]mira como son miríadas

de cristales los que pautan el

espacio, junto a ti, compartiendo

en la caída esa unión de gravedad

y ligereza, hasta forjar la blanca

superficie, que otros pasos huellan,

aman y culminan.

(Cervera Salinas, 2010a, p.40).

Siempre, por encima de La Biblia como manual de comportamiento y de la religión en sí, está, en la cosmología de Cervera Salinas, la filosofía como manual y apólogo de la libertad. De este modo, en “Cinética amoral”[12], excelsa criatura poética donde las haya, el yo poético se desliza sobre un terreno de naturaleza descriptiva, en el que utiliza una tercera persona que otorga esa sensación de estar contemplando la historia desde fuera y, por otro lado, se mueve en un territorio fronterizo a una primera persona, extensiva a un nosotros, ubicada dentro de la circunstancia vital del poeta.

Ningún Gólgota lo espera,

ni se hicieron las tinieblas.

Un versículo sin números

en el evangelio de los sueños

lo descubre a lomos de un blanco

alazán. Perseguido,

se aleja raudo, e intrépido

alarga la distancia

que lo separa de un lienzo

también blanco, donde una mujer

repite la angustia de su rostro.

(Cervera Salinas, 2010a, p.42)

La mecánica constructiva del poema se fundamenta, como se puede observar en las líneas que entretejen este acercamiento a este retrato continuo –y también fundamentado en el movimiento- del pensamiento del hacedor, en el trasvase de los signos religiosos a una explicación enteramente personal y, en cierto modo, guiada por la racionalidad. Por ello, el estudio de la velocidad a la que se produce ciertos procesos, entre ellos el del juicio sobre lo que es lícito o no dentro del código humano, se convierte en una postura muy definida desde el primer verso. Certeramente, ese texto sin palabras, que fundamenta el comportamiento del poeta, es el que ha aprendido en sus múltiples lecturas y confrontaciones perpetuas con los espejos en los que uno se ve reflejado y distorsionado en el proceso de la lectura, y también es el que ahora le permite enjuiciar los acontecimientos desde el prisma de lo cabal. Entonces, la cinética amoral de este Jesús del movimiento, a quien nadie glorificará con palmas o con espinas, es una rememoración, o revisión si así se quiere, de un hecho profundo que caló al poeta y que él, tal vez no hizo, siguiendo las pautas de La Biblia como manual de conducta, lo esperado, lo prefijado, como en la ejemplar vida de Jesús, pero a cambio se evitó para sí el sufrimiento de ambos, que hubiese supuesto transitar los pasos de lo prefijado y de lo esperado. Supone de alguna manera la liberación definitiva de un proceso que hubiese ocasionado la destrucción, aunque en esa huida también podemos asistir a la tristeza que deja habitada, tras de sí, en la mujer, reflejo de ese mismo sentir. Nadie dijo nunca que vivir fuese fácil y, de igual manera, nadie nos advirtió que tomar una decisión, entendida como praxis del pensamiento y de lo que somos, como modelo de lo aprendido y cifrado en nuestro ser, respecto a un problema, fuese fácil. En definitiva, nuevamente, en la estructura filosófica y del pensamiento que subyace bajo las líneas que configuran y dan forma al hecho poemático, se puede atisbar, de nuevo, el enfrentamiento de esas dos manera de entender la realidad: la de Heráclito o la de Parménides, es decir, el movimiento o el ser. Queda patente que para Cervera Salinas la libertad, como puesta en marcha del ejercicio de pensar y escudriñar lo que a uno le rodea con el objeto de ser consciente de ello, solo puede ser hija del movimiento y de un ser en perpetua reformulación.

Ha escapado de un destino,

que ya no habrá de marcarnos

bajo el imperio atroz

del sufrimiento. En un texto

sin palabras, ha elegido

finalmente el mandamiento

irreductible de atravesar

-a rienda suelta y sin coronas-

el libérrimo escenario

del desierto y la deserción

Hay un texto sin palabras donde

Elijo la cinética amoral

De este Jesús del movimiento,

a quien nadie glorificará

con palmas ni con espinas.

(Cervera Salinas, 2010a, p.44).

El poema “Nuestras muertes cotidianas” [13] es una lección sobre cómo hay que entender y vivir la vida, es decir, estamos ante un nueva y renovada manera de asimilar y plasmar el tópico del Carpe Diem. En realidad la muerte cotidiana no se refiere a la de un sujeto en concreto, sino que, tal y como se puede inferir de la verdad que nos lega el texto, es extensiva a una amalgama de circunstancias que el poeta, al igual que nosotros, percibe, respira y lo van minando en el devenir de los días mismo. Por ello, el día postrero se convierte, a pesar de ser el momento más íntimo, en una cita indiferente, porque ya ha advenido tantas veces que se convierte, definitivamente, en algo trivial y sin sustancia que ya perdió su magnanimidad en torno al suspiro definitivo. Es un poema que, al igual que ocurre con otros de esta serie, empieza siendo muy brioso para ir apagando su fuerza en la medida en que vida y muerte se solapan y abrazan en el diálogo brutal del silencio.

Se precipitan sin belleza.

Arden sin llamarada. Bostezan

más que viven, no exigen

el concepto ni la voz que los defina.

Titubean. Sin compás. Deshabitadas,

exprimen el mal que presienten

e inspiran, […]

(Cervera Salinas, 2010a, p.46).

Estos acontecimientos, a los que el yo poético hace referencia de manera ejemplar, se convierte en un muestrario y, de ahí, el hecho de que pasen desapercibidos. Cervera Salinas reitera la idea de negarles onomástica –y su pertinente bautismo- amparándose en la disparidad y constante renovación que tan bien los define… Su hábitat natural reside en todo aquello que nos circunda, tanto a nosotros, como al poeta, pero especialmente son palpables en la impostura, esto es, en las personas abatidas y sin definición. Sus presas más fáciles, insiste el bardo cantor, son, acaso, los jóvenes que han perdido su juventud y ya rezuman por las grietas de la edad, o bien, los adultos que han sufrido algún trauma a lo largo de su vida. Todo ello remite a aquella cuasimáxima, que aparecía en una de la obras de Gabriel García Márquez, y que decía que no hay nadie tan joven que no pueda morir mañana, ni nadie tan viejo que no pueda vivir un día más.

[…] Y anida

en todo aquel que no duda en

cobijarse, una vez más y siempre,

en la impostura. […]

(Cervera Salinas, 2010a, p.48)

Para cerrar oportunamente, y como es debido, este estudio monográfico, vamos a pasar al análisis del poema “Bienvenida”[14], que, paradójicamente, es el encargado de cerrar esté decálogo, el cual cumple la función de retratar, en movimiento, al ser con el fin de definir su sustancia y los circunloquios que, abanderados por la libertad, descubren la respiración de un alma sobre las manidas e imperfectas circunstancia de un mundo gris, que obliga a buscar la luz para poder seguir amarrado a la síntesis de la vida.

Así, el yo poético, en este texto, nos enseña, haciéndonos partícipes de su conocimiento, que la verdadera pasión no sólo se acerca una vez en la vida, pero siempre hay que tener el ánimo dispuesto para su advenimiento y posterior recepción. Por tanto el poeta, en el mar de sombras en el que lo sumerge la realidad, se pregunta, siempre desconfiando de la percepción –tal y como dicta la madre filosofía-, si no será esta alguna veleidad que permita ver algo donde no lo hay. Finalmente, antes de concluir su canto, Cervera Salinas deja plasmado, en forma de filosofía poemática, la idea de que hay un deseo de que la historia no se repita. Por consiguiente, ante esta nueva posibilidad de bienvenida, no será una y por siempre la vez que la pasión nos cale, y su espíritu será renovado por la dinámica del movimiento, frente al estatismo del ser que lo dejaría desvencijado. El hacedor, para la construcción formal del poema, se sirve de un nosotros que alberga de manera efectiva al lector en esta especie de himno a la vida.

Y enuncio, en grito agradecido,

que ha fecundado el grano de lluvia

propicia, y que estamos aquí

para decirnos unos a otros

que así permaneceremos sin creer

que sólo una y única por siempre

sea la vez que la pasión

se acerca y se avecina.

(Cervera Salinas, 2010a, p.58 y 60).

3-. Conclusión.

Para cerrar este trabajo, en este apartado perorativo, quisiera dejar constancia de que la división del poemario, por parte de su autor, Vicente Cervera Salinas, en cuatro partes de diez poemas cada una, es un claro ardid, urdido a modo de radiografía vital, para dejar un decálogo de ese ser en movimiento, que se desliza por y sobre el tiempo con la voluntad de erigirse con una voz y personalidad única y dinámica, que ha de quedar fraguada en el devenir de ese retrato en movimiento.

El artificio del decálogo, más allá de esa definición del ser en movimiento y construcción, también sugiere, en la circunstancia matemática, geométrica y musical que envuelve la áurea de la creación, la noción del doble pentagrama. Si observamos detenidamente la línea temático-creativa que recorre esta parte del poemario, nos podremos percatar que bajo el trazado melódico (línea narrativa) opera la arquitectura de acordes (la línea del pensamiento zigzagueando en el descubrimiento de la realidad). Se trata, como podemos inferir, de una partitura de piano, donde la música suena definitivamente en la ejecución conjunta e interpretativa de los dos pentagramas. Así, también, siguiendo el hilo de lo hilvanado, es importante recordar que otro de los libros de este mismo poeta lleva por título La partitura. El decálogo, por tanto, son las diez líneas que conforman los dos pentagramas.

Dentro de los acontecimientos que el yo poético nos ha legado, con el fin de crear ese retrato dinámico y en comunión con la filosofía de Heráclito, nos ha hecho revisar y darle un nuevo entendimiento a la filosofía del ser de Parménides, en cuanto que este ser –ahora- no es algo estático, sino que está sujeto a un reformulación y perenne metamorfosis que lo va redefiniendo y ajustando a las circunstancias y las singladuras. El acercamiento, visto desde este punto de vista, hace que la filosofía de Martin Heidegger, la fenomenología del ser y el tiempo, se convierta en uno de los puntos álgidos de la creación literaria, porque, al no ver la realidad como algo absoluto, el yo poético tiene la posibilidad de crear tantas realidades posibles como puntos de vista. De este modo, la realidad, la circunstancia del poeta y su propio ser, se convierten en algo caleidoscópico y enteramente rico por el conjunto de definiciones siempre relativas, en movimiento y sumativas.

Además de todo lo expuesto, la riqueza ciertamente excelsa de este gran poemario, viene avalada por su exquisita porosidad con todas las disciplinas y su pertinente puesta en marcha en el “arte facto” del poema, en el que comulgan retórica, etimología, filosofía, ciencias, música, nuestros autores áureos (especialmente Quevedo) y multitud de textos que han fraguado nuestra cultura. No obstante, Cervera Salinas, en “oblicua”, primer núcleo temático-creativo de su alma oblicua, siempre deja que el lector, tras sus versos, pueda respirar el verdor y la esperanza de una vida llena de conocimiento.

Finalmente, para concluir con este estudio, me gustaría recordar aquel verso de La metamorfosis, de Ovidio, que decía aquello de “In noua fert animus mutatas dicere formas corpora”[15] (mi intención es hablar de cuerpos transformadas en nuevas formas), porque así es como se ha construido, en verdad, este retrato en movimiento del ser en su lucha con el tiempo. También, con el fin de llevar a cabo una comprensión dilucidada del entramado que rige esta obra, hemos de recordar que Vicente Cervera Salinas, además de su labor como hacedor poético, es ensayista, y entre sus obras de este género cabe destacar La poesía y la idea. Fragmentos de una vieja querella[16], estudio en el que plasma cómo la poesía y la filosofía nacieron juntas, pero después, con el paso del tiempo, se separaron y discurrieron cada una por caminos diferentes. ¿No será, acaso, “oblicua” o El alma oblicua en sí, el reencuentro y conciliación definitiva, en la persona de Vicente Cervera, de estas dos maneras de asomarse al alma racional de lo que es el ser en su relación con su circunstancia?

4-. Bibliografía citada.

CERVERA SALINAS, V. El alma oblicua / l´âme oblique, París: Les editions du Paquebot, 2010.

CERVERA SALINAS, V. Escalada y otros poemas, Madrid: Verbum, 2010.

CERVERA SALINAS, V. La poesía y la idea. Fragmentos de una vieja querella, Murcia: editorial Universidad de Murcia, 2007.

RICO, F. El pequeño mundo del hombre. Varia fortuna de una idea en la cultura española, nueva edición corregida y aumentada, Barcelona: editorial Círculo de Lectores, 2008.