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LOS TEATROS
NICKELODEON 1905-1914: CONSTRUYENDO UNA AUDIENCIA PARA EL CINE[1]
Russell Merritt
(University of Berkeley. California)
RESUMEN
Russell Merritt
(Profesor Adjunto del Programa de Estudios Fílmicos en
PALABRAS CLAVE:
ABSTRACT
Russell Merritt (Adjunct Professor
in the Film Studies Program at UC Berkeley.
KEYWORDS
En su corto apogeo, el teatro nickelodeon fue el
cine originario, un plan para enriquecerse rápidamente, y una institución nacional
que pronto se convirtió en un estado anímico. Su edad de oro comenzó en 1905 y
duró apenas nueve años, pero durante este tiempo proveyó a las películas de su
primer hogar permanente, estableció una pauta duradera para la distribución a
nivel nacional y –lo más importante– asentó una audiencia para las películas. Incluso
tras su decadencia, sobrevivió en la leyenda popular como monumento a las
películas en su edad de la inocencia: el teatro primario que mostraba películas
a un público nuevo y desinhibido formado por niños y gente de pocos recursos.
James Agee, por ejemplo, al escribir desde la perspectiva de su infancia,
convirtió el nickelodeon en un santuario populista, catalogando sus delicias al
estilo de un poema de Whitman. Recordaba “la descarada música (honky tonk) y
los vals de Waldteufel, recreados en un piano mecánico; la punzante fragancia
de los cacahuetes y los perfumes baratos, del tabaco, los pies y el sudor; la
risa de las gentes poco respetables pasándoselo en grande, risas violentas y constante,
tan ensordecedoras como permanecer debajo de una cascada”[2].
Más recientemente, Edward Wagenknecht en Las películas en la Edad de la Inocencia mostraba
un retrato intachable de los nickelodeon de Chicago tal y como los veía en su
juventud, un retrato más detallado que el de Agee, pero no menos afectuoso.
Como se ha reflejado en otras historias, la era de los nickelodeon ha sido la
etapa de la historia del cine más fácil de sentimentalizar.[3]
Pocos historiadores proclamarían que su nostálgico
punto de vista acerca del nickelodeon es pura invención. Incluso aquellos que
discuten la inocencia de los años anteriores a la guerra pueden encontrar
difícil resistirse a la atracción del antiguo teatro de cinco centavos. La
novedad era real, la atracción obvia, la popularidad innegable. Pero este
retrato, bidimensional y estático es claramente incompleto. El propósito de mi
investigación es definir ese teatro de forma más aguda y, lo que es más
importante, responder a dos preguntas que me importunan. La primera, ¿como los
operadores de teatro lograron finalmente atraer a las audiencias de clase
media, tan poco dispuestas a echar un vistazo al interior de los antiguos
cines? Y en segundo lugar, ¿cuándo esta industria, pagada y mantenida
originalmente por la clase trabajadora, decidió abandonar dicha audiencia por
la de profesionales de clase media, más amplia y pudiente?
Hasta dónde puedo recordar, nadie ha contestado a
estas preguntas de manera satisfactoria, y menos que nadie, esos historiadores
que suponen que el público de clase media comenzó a acudir con películas de
largo metraje y
El teatro es
democracia
El nickelodeon era realmente un teatro pequeño,
incómodo e improvisado, normalmente un salón de baile, un restaurante, o una
tienda de empeños o de tabaco reconvertidos, maquillado para que tuviese el
aspecto de un emporio de vaudeville. En su exterior, enormes posters chillones
pegados a las ventanas del teatro anunciaban la cartelera diaria. Por diez
centavos –los nickelodeon casi nunca
costaban cinco centavos (un nickel)-
el aficionado al cine pasaba a su interior y presenciaba una miscelánea que
incluía películas de aventuras, comedias o películas fantásticas que duraban
alrededor de una hora. Las películas eran el plato fuerte, pero algunos
gerentes emprendedores siguieron la fórmula creada por William Fox y Marcus
Loew en 1906, y hacían su programación más atractiva con canciones en las que
se invitaba al público a participar, actuaciones baratas de vaudeville y
discursos ejemplificantes.
El espectáculo normalmente comenzaba con una canción, preferentemente
una balada popular del momento –“Sunbonnet Sue”, “Bicycle built for two”, “The
way of the cross” o quizás “Down in the jungle town”- o un himno patriótico.
Linternas mágicas pintadas a mano ilustraban escenas de la canción y una
diapositiva final proyectaba las letras de las canciones y animaba al público a
unirse en los coros. Es en este momento cuando el empresario presentaba su
primera proyección o hacía entrar a un comediante, una actuación con perros o
un ventrílocuo para actuar en directo; o quizás se fuese directamente a su
actuación más prestigiosa: el discurso ejemplificante. Los discursos o conferencias
del nickelodeon se convirtieron por un tiempo en un negocio muy lucrativo,
tomándose gran cuidado en reclutar a auténticos “profesores”, predicadores y
trotamundos con historias exóticas que contar. Para la proyección, se colocaba
un gran proyector negro al fondo –un Vitascope Special o un Selig Polyscope si
el teatro tenía autorización- colocado aparte del público, bien en una
habitación aparte o en dentro de una cabina de metal. Las macetas con plantas y
los palcos adornados eran menos populares, pero aún así medios para aportar
“clase” al espectáculo normal.
Sobre 1910, cuando la locura por el nickelodeon
había alcanzado su cota máxima, más de 10.000 de estos teatros habían surgido a
lo largo y ancho del país, creando así una demanda de entre cien y doscientas
bovinas de película a la semana. “En una calle en Harlem”, escribió un
periodista de Harper’s Weekly, “hay cinco nickelodeon en una manzana, cada uno
de ellos con capacidad para proyectar ante mil personas cada hora. Funcionan
desde temprano por la mañana hasta la noche, y sus megáfonos empiezan a ladrar
antes de que el lechero haya hecho su ronda”.[4]
Si creemos las estimaciones más conservadora,
alrededor de 1910 el nickelodeon atraía a más de veintiséis millones de
americanos a la semana, algo menos del veinte por cien de la población
nacional. Solamente en la ciudad de Nueva York, entre 1.2 y 1.6 millones de
personas (o más del veinticinco por cien de la población de la ciudad) acudían
al cine semanalmente, mientras que en Chicago, la locura del nickelodeon
alcanzó a 0.9 millones de personas (un asombroso cuarenta y tres por cien de la población de la ciudad). Los
ingresos nacionales totales de ese año alcanzaron un total de no menos que 91
millones de dólares).[5]
La mayor parte de esas audiencias procedía del
gueto, un hecho que los comentaristas del nickelodeon nunca se cansaban de
descubrir. El término o etiqueta utilizada una y otra vez al referirse al cine
de cinco centavos, normalmente utilizado con un aire encantador de haber
descubierto la frase exacta, era el de “teatro de la democracia”. Un estudio de
Russell Sage reveló que en 1911, el setenta y ocho por ciento del público de
Nueva York consistía en “miembros de la clase trabajadora”, en un momento en
que el trabajador había sido privado de los derechos a artes más antiguas. “No
se puede ir a ninguna de los espectáculos de cine de Nueva York”, escribía Mary
Vorse para The Outlook en 1911, “sin
bendecir las películas que han traído tanto a las vidas de las personas que
trabajan”.[6] “Durarán mientras haya
barrios pobres”, escribía Joseph Medill Patterson, “porque en esos barrios
están los mejor dotados y deben sobrevivir”.[7]
Los custodios de los pobres tomaban por descontado
que las películas estaban hechas para los emigrantes, los trabajadores, los
niños y los desempleados. “Si Tolstoi estuviera vivo hoy”, clamaba The Nation, “es probable que encontrase
en el cine un aproximación cercana a su ideal de arte. La última prueba a una
obra de arte del ruso era apelar al inculto pero no contaminado campesino…el
hombre que es hoy en día el cliente más fiel del teatro de nickel”. La censura municipal del cine estaba constantemente bajo
ataque por parte de grupos cívicos que le llamaban legislación de clase,
calculada para imponer niveles más duros en el teatro del pobre que en el de
sus opuestos, los ricos. Muchas agencias de asistencia social, al ver el tirón
que tenia el nickelodeon, siguieron la corriente comenzada por Jane Addams en
Hull House y usaron las películas como parte de programas educacionales y de
rehabilitación para los pobres. La Marina de los Estados Unidos, que en ese
momento tenía alistados más de cinco mil emigrantes por año, comenzó en
septiembre de
Para esas audiencias, las películas significaban un
escape en el sentido más literal. Entre los horrores de viviendas masificadas,
trabajos donde se explota al obrero por sueldos bajísimos y epidemias continuas
de fiebres tifoideas, las películas eran tratadas como un simple refugio- una
variante de las carreras, la lotería, los adivinos o el bar. Las películas les
ofrecían a los trabajadores una oportunidad de salir del frío y sentarse en la
cálida oscuridad.
Cuando D.W.Griffith comenzó a dirigir en los
estudios Biograph en 1908, su más dura competencia venía de peleas entre pesos
pesados y comedias francesas. Este tipo de películas no necesitaban un gran poder
de concentración; los argumentos de las comedias -si se les puede llamar así-
eran simples y directos, sin complicarse con sutilezas del tipo de argumentos
secundarios o delineación de los personajes. La acción, siempre rápida, se
movía en línea recta de un clímax a otro, solucionándose con una paliza o una
explosión. Nadie que hojee las páginas de MPW y lea el argumento de nuevas
películas puede pasar por alto el increíble acento que se pone en payasadas
violentas y humor poco inteligente. La obra de Vitagraph, When Casey Joined the Lodge, reseñada el cuatro de julio de 1908,
presenta a dos irlandeses en el inicio de una hermandad peleando el uno contra
el otro con ladrillos y tirando cartuchos de dinamita a miembros de la
hermandad, policías e inocentes transeúntes. Tres semanas más tarde, Vitagraph
presentó A Policeman’s Dream, en la
que dos chicos despiertan a un agente de su ensimismamiento prendiéndole fuego.[9] Ni el policía ni los
chicos resultan golpeados, un final excepcional. En otras comedias de julio de
1908: un candidato electoral es sepultado en basura y engrudo, tras lo cual
recibe una paliza de su mujer;[10] los asistentes a una
fiesta caen en la habitación de un joven cuando el suelo se hunde y reciben una
paliza;[11]un caballero “que se
propone ser amable con todo el mundo” inadvertidamente provoca el caos en una
ciudad con su extraño comportamiento y recibe “una lluvia de golpes tremenda
por ello”.[12]Historiadores
posteriores clamarían que tales películas funcionaban como parte de la
integración de los inmigrantes a la sociedad americana, mostrando modelos de
valores y costumbres del nuevo mundo. Pero de hecho, pocas de estas películas
desarrollaban esta tarea. A pesar de toda su popularidad con audiencias
americanas, estas películas revelaban muy poco sobre América. Desde luego, la
mayoría de ellas eran producidas en Francia: exportaciones de la compañía de
los Pathe Freres, que lanzaron más películas por sí mismos en Estados Unidos
que las principales compañías americanas juntas. Trucos de cine de Georges
Meliés, comedias chabacanas y documentales de viajes de Gaumont.[13] Pero incluso cuando
llegaban desde los Estados Unidos, estas películas de un solo rollo apenas
representaban las particularidades de los estereotipos americanos, sus paisajes
o su temática social. Al contrario, las películas eran ofrecidas como
espectáculos que inducían al espectador a maravillarse ante lo innatural, ya
fuese un persecución tonta, un sueño cómico, una aventura maravillosa o un
desastre histórico. Aquellos que las veían no aprendían mucho, lo que importaba
era el hecho de ir al cine. Al percibir lo que era general en su situación, los
inmigrantes se podían identificar con otros que vivían lo mismo. Como las
sociedades, las escuelas y la prensa, el nickelodeon era un medio por el cual
los inmigrantes llegaban a conocerse entre ellos.
Aspiraciones a
llegar a la clase media
Pero este retrato de la audiencia del nickelodeon,
como el del teatro, puede llevar a conclusiones erróneas, porque es
drásticamente incompleto. El teatro de cinco centavos puede haber sido
considerado el pasatiempo del obrero, pero el hecho menos tenido en cuenta es
que el teatro le llegaba por necesidad, no por elección. Los obreros y sus
familias pueden haber apoyado el nickelodeon. El escándalo era que nadie
conectado con el cine quería su apoyo, y menos que nadie, los exhibidores de
películas inmigrantes que pretendían salir de las barriadas con sus teatros. La
queja continuada de los empresarios contra la audiencia del nickelodeon –voceada con monótona regularidad
en los periódicos de su oficio, en cartas privadas y en testimonios en
reuniones– era que los aficionados al cine como grupo carecían de “clase”. Un
aficionado vestido con un traje o un uniforme de oficial era una excepción
momentánea; un coche aparcado en el exterior del teatro, una razón para
escribir al Moving Picture World. Por el contrario, ciertas clases de
trabajadores eran desanimados a acudir y a veces, expulsados del cine. Un
ejemplo extremo es el caso de los nickelodeon de los suburbios en las zonas
navales de Charleston y Portsmouth que favorecían a los oficiales militares con
precios reducidos mientras que prohibían la entrada a los soldados rasos.
Escribiendo simpáticamente acerca de esto, un editor razonaba: “Una manera de
mantener los problemas fuera del teatro es el no admitirlos en principio…El
germen de las riñas está presente en
mayor o menor medida en cualquier escuadrón de marinos. El encargado
tiene la razón en conocer de entrada si son amigos o enemigos, así que no se
puede culpar a un encargado en Portsmouth o cualquier otro lugar por usar su
poder de disquisición, ya sea con afectados con uniformes del tío Sam o de
Johnny Bull o de otro cualquiera”.[14]
Hasta que el Secretario de Marina amenazó con un boicot
naval a todo nickelodeon en Boston y Porstmouth, y el gobernador Eugene Foss de
Masachussetts firmó una ley prohibiendo la discriminación de reclutas en
lugares de esparcimiento, los operadores no se rindieron y acordaron aceptar a
los uniformados. Mientras tanto, en los nickelodeon de las grandes ciudades,
los operadores fueron advertidos acerca de ganarse reputaciones como teatros
étnicos y se les dieron tres reglas para atraer a una clientela “mixta”: los
operadores debían evitar presentar programas claramente dedicados a cualquier
nacionalidad en concreto, evitar los actos de vaudeville étnicos y eliminar
todas las canciones en lenguas extranjeras.[15] Avergonzados de sus
clientes regulares, algunos encargados ambiciosos trataban por todos los medios
de atraer clientela de la más pudiente clase media, que era en ese momento el
dominio del vaudeville y el verdadero teatro.
El ansia por la riqueza y la respetabilidad nos
ayuda a comprender los curiosos emplazamientos del nickelodeon original.
Incluso cuando eran entretenimiento para la clase obrera, el nickelodeon apenas
se construía en la comunidad obrera o en su área de compras. Así, aparecían en
áreas de negocios en las partes exteriores de los barrios pobres, cerca de los
centros de comercios de la clase media, accesibles a los obreros pero incluso
más accesibles a dicha clase media.
Boston como
caso de estudio
Un estudio de los teatros nickelodeon dramatizará
este fenómeno. Aunque Boston no sea necesariamente una típica metrópolis
americana, nos ofrece una muy útil y conveniente oportunidad de estudio de una
ciudad que se estableció tempranamente como un gran productor y mercado de la
industria del cine en la costa este. Gracias a su reputación como lugar
importante en relación con el teatro (ya se conocía mucho y bien como un campo
de pruebas para las obras neoyorquinas, como el cuartel general de la vasta
cadena de teatros de vaudeville de B.F. Keith y como la ciudad que introducía
representaciones constantemente), sus nickelodeon se describían y se
analizaban con todo detalle en la prensa
del gremio. Como consecuencia de ello, y la constante atención prestada al
nickelodeon por los trabajadores sociales, la iglesia y la maquinaria política
de la ciudad, Boston nos proporciona una de las más influyentes y mejor
documentadas colecciones de teatros nickelodeon de la nación.
Los cines de Boston estaban situados a lo largo de
tres emplazamientos estratégicos en el área comercial del centro de
Desde aquí, los nickelodeon se expandían en línea
recta a lo largo de Tremont Row y Washington Street, en donde funcionaban mano
a mano con las casas de vaudeville del centro y los más grandes teatros. Aunque
Washington Street ostentaba los alquileres más altos de la ciudad (30.000
dólares al año, por solares que oscilaban entre 2.500 y
Tras el distrito de hoteles y el barrio chino, en
los barrios de mala vida de Boston, se encontraba el tercer grupo de teatros de
nickel, situados alrededor de Castle
Square y la parte baja de Washington Street, donde, en decadencia y mal
atendidos, encajaban con el paisaje gris del South End. Encajonados entre
bares, salones de billar y hoteluchos, estos teatros eran el objetivo principal
de los reformadores municipales y de la oficina del alcalde. Las familias de
clase obrera evitaban estos teatros en su mayoría, saltándoselos, para acudir a
los teatros del norte, más lejanos pero mejor atendidos y gestionados. Los
teatros de Castle Square estaban tomados generalmente por los desechos que
vivían en los cuchitriles de Tremont y Shawmut, o los transeúntes de las
pensiones locales. Algunos de estos nickelodeon se usaban incluso como lugares
para dormir; las redadas policiales en el Paradise y el Dreamland eran comunes.[16]
El South End en cuanto a emplazamiento, era conocido
como el “cementerio” del nickelodeon, donde, a pesar de los alquileres baratos,
los teatros y salas sufrían la peor media de supervivencia. Estos locales
cambiaban de manos constantemente, los exitosos operadores del norte
consideraban la zona como un espacio de cuarentena, y preferían expandir sus
imperios a las zonas residenciales de
Lo que hace de esta estadística algo sorprendente,
es que existía un grupo de teatros en el South End que probaban que dedicar el
negocio al mercado étnico era económicamente plausible. Estos eran los tres
venerables salones de primera clase del South End –el Columbia, el Castle
Square y
Sus horizontes estaban claramente delimitados: la
colérica oposición a las actuaciones llamativas, que eran la norma, les
prohibía entrar en las zonas residenciales, los empresarios no conseguían
licencias para construir en las zonas adineradas como Back Bay o a lo largo de
Boylston Street. Las exclusivas calles comerciales de Back Bay en Newbury
Street o Huntington Avenue también estaban fuera del su alcance. Aún así, los
empresarios más agresivos empujaban en esa dirección, y hacia el comienzo de
Sucedía algo semejante en la ciudad de Nueva York,
en Chicago, Filadelfia y San Luis.[18] Los productores y
empresarios ansiosos de recuperar sus inversiones no hacían el menor esfuerzo
para promocionar la industria ente las clases trabajadoras. En pocos casos se
exponían temas étnicos, y eran escasos los relatos de las peripecias de los
inmigrantes -su llegada al nuevo mundo, la vida en los barrios- hasta que
apareció D.W.Griffith.[19] No se aceptaban actores
con rasgos étnicos prominentes para los papeles protagonistas. La belleza
americana de ojos azules y pelo castaño era casi imprescindible, aunque
representase una cantante italiana, una doncella sioux, o una “señora”
española. En medio de una audiencia nueva y extraña, la industria se aferraba a
los antiguos modelos, más seguros.
En este caso, al referirnos a los antiguos modelos,
estamos hablando de teatro de vaudeville. Dicho espectáculo, que decaía desde
1900, con la llegada de la popularidad del nickelodeon, había producido sin
querer el modelo a seguir por el nuevo rival. De la misma manera en que, cinco
años antes, los proyectores de cine habían usado el teatro legítimo como guía
para aprender cómo vender largometrajes, en 1908, el propietario del
nickelodeon se basaba en los teatros de vaudeville para asimilar métodos de
exhibición de metrajes cortos. Ya hemos visto un ejemplo de ello: las
localizaciones de los nickelodeon que hemos descrito, estaban menos
determinadas por proximidad a su clientela que por proximidad al trillado
camino de los salones de vaudeville. Muchos nickelodeon eran, de hecho, salones
de vaudeville reconvertidos, y otros se construían al lado de estos. Cuando los
empresarios decidieron mezclar sus películas cortas con una canción ilustrada,
una conferencia, o actos de variedades, tan sólo estaban planeando variaciones
de las rutinas del vaudeville. Las continuas representaciones de este, y su
característica arquitectura también fueron adaptadas a los nuevos espectáculos.
Lo que es más importante, cuando los encargados de las proyecciones se
imaginaban el público ideal, normalmente pensaban en el público del vaudeville;
un cruce entre la vida urbana y suburbana de América. Preferían este antiguo
público al poco elegante nuevo público que los había descubierto. Seguir las
normas dictadas por el vaudeville era el camino más fácil.
Atrayendo la
industria familiar
El problema que ahora se les presentaba era el
siguiente: ¿cómo atraer ese acaudalado público familiar, tan cercano y lejano a
la vez? La respuesta, era frecuentemente un tema de conveniencia, y llegó a
través de
A su vez, las mujeres no eran menos veneradas en las
propias películas. Las obras originales en pantalla revelaban una preocupación
hacia las historias de mujeres. Las protagonistas femeninas eran, con mucho,
más numerosas que los masculinos, impávidas combatiendo lo que fuese: gangsters
de Nueva York, indios salvajes, abusones enormes o “la otra mujer”. En la mejor
tradición gentil, al público no se les mostraban escenas de libertinaje y
corrupción ni actos criminales; el anticuado código moral de la era victoriana,
que requería que el vicio se castigase y se premiase la virtud llegó a ser una
ley inflexible durante este período. “Los bares y otros lugares de mala
reputación no deberían mostrarse, o si lo hiciesen sería de forma tan leve que
no provocasen ninguna reacción”, advertía el manual del guionista. “Manténgase
alejado de la atmósfera de crimen y corrupción y evite tanto como sea posible,
la aparición de peleas, robos o cualquier otra infracción de
La presión para que el cine se mantuviese como algo
“popular” fue así contrarrestada por la presión para mantenerlo dentro de
Pero la atracción más sofisticada y verosímil llegó
con la sangre nueva que se colaba en los estudios de producción de películas.
Aunque él provenía de una familia y circunstancias muy diferentes de las del
empresario de teatro, el temprano
director y escritor de películas dramáticas tenía aspiraciones propias y
trabajaba también para atraer a la clase media al cine. La perspectiva del
propio Griffith –típica de directores de cine tales como Sidney Olcott, Allan
Dwan y Frank Powell– era la del burgués, nacido americano, orgulloso de su
antiguo material americano y viviendo cómodamente de una renta familiar de
entre 800 y 1.500 dólares al mes, mientras que la media nacional estaba por
debajo de los 600 dólares al año.[25] La gente que hacía las
películas contaba las historias que conocían mejor, e inevitablemente, al
realizarse, sus películas mostraban su propio origen de clase media. Su
perpetuo ruego de aceptación entre su clase proporcionaba una presión especial
para la vuelta a temas y figuras aprobadas por los guardianes de la cultura
popular.
Para bien o para mal, la película de cinco centavos,
como el teatro que la albergaba, se le escapaba de las manos a su público
original. Para el inmigrante, las películas eran parte, cada vez más, de su
asimilación a la vida americana. Los creadores de ellas, así como los
operadores del nickelodeon, estaban ahí para satisfacer a la audiencia, más
amplia y más exigente, formada por sus iguales.
En el otoño de 1913, el esfuerzo conjunto había
empezado a tener éxito. De la misma forma que la emoción incómoda de ver
películas sentado en sillas de madera dio paso a cines de lujo, y las películas
se alargaban de una a cuatro bovinas, la clientela también comenzó a cambiar
imperceptiblemente. Algunos periodistas escribían continuamente –y de manera
crítica– sobre el “nuevo público” y “las audiencias de mentes más rápidas” que
habían descubierto el cine y abandonado el teatro y las bibliotecas. Los
vecindarios residenciales, reacios al nickelodeon en 1908, se ablandaron
gradualmente a la presión de empresarios más agresivos y permitieron la
construcción del nickelodeon en sus
calles mayores. El clímax llegó en junio de 1914, cuando una versión de diez
bovinas de Cabiria, de Giovanni
Pastrone se proyectó en
El cine no perdió el público inmigrante y de clase
obrera, pero a la vez que nuevos teatros invadían las áreas residenciales y se
proyectaban películas en casas respetables, el estigma social que arrastraba el
nickelodeon casi se desvaneció. Las estimaciones más fiables sugieren que, a
grandes rasgos, la afluencia de público casi se duplicó durante la era del
nickelodeon, aumentando de veintiséis millones de personas a la semana en 1908
hasta alrededor de cuarenta millones en 1914.[26] Aunque las mujeres y los
niños seguían siendo los grupos de los que más se hablaba, los hombres adultos
sobrepasaban en las estadísticas a ambos grupos juntos; Frederic C. Howe estimó
que un setenta y cinco por cien del público a nivel nacional eran hombres
adultos.[27]
El tamaño de las audiencias debe haber diferido considerablemente de las sesiones
matinales a las nocturnas, y de entre semana al fin de semana (los sábados por
la tarde, se reconocía públicamente, los niños en edad escolar eran mayoría en
los cines de todas partes). Pero, entre comentaristas contemporáneos, nadie se
atrevía a negar el sentimiento común de que el cine atraía “el mejor público de
todos”. Sobre las nuevas audiencias, Walter P. Eaton escribía en The Atlantic:
“No se puede, por supuesto, trazar una línea que no
sea cruzada en algunos puntos. En Atlanta, Georgia, por ejemplo, a menudo
pueden verse automóviles aparcados en doble fila a lo largo de la cuneta
delante del cine, lo que no sugiere en absoluto un público proletario”.[28]
En The Outlook,
Howe escribió:
“No hay un pueblo que no tenga uno o más cines…
Ahora los hombres llevan a sus mujeres y familias al cine por las noches,
mientras que antes se iban solos al bar más cercano”.[29]
Los nuevos
teatros de Boston
Este nuevo público no había llegado de casualidad.
Se puede deducir que había sido atraído agresivamente por los empresarios del
cine, deseosos de romper las barreras sociales si nos fijamos en los cambiantes
modelos de proyección de películas antes de
Mientras, el distrito de nickelodeon del centro de
Boston, que todavía se extendía por Washington Street y Tremont Street, crecía
en otra dirección (hacia arriba). Las catedrales del cine tardarían todavía
varios años en aparecer, pero la tendencia a teatros más grandes y más
elaborados estaba clara para cualquiera que leyese las noticias de teatro que
aparecían en
Estos teatros ampliados endurecieron la competencia
en el centro, pero la amenaza más temida y de más repercusión procedía de otro
barrio, originariamente indiferente a las películas de diez centavos, que se
resistía a proyectarlas pero que quería cambiar cuando la competencia del
nickelodeon lo hizo necesario. Desplazados del negocio por el cine, algunos
antiguos teatros habían comenzado a proyectar sus propias películas de dos y
tres bovinas, y al hacerlo había desviado un porcentaje considerable de la
audiencia que el nickelodeon se había procurado. “Al público”, admitía un periodista
del gremio tristemente, “es evidente que le gusta ir a un teatro normal que
proyecta películas y vaudeville antes que a los teatros de photoplay, incluso
si los espectáculos que presentan no son mejores. Todo el mundo sabe que el
Globe es un “limón” como local dramático, pero se dice que obtuvo un beneficio
de mil dólares limpios por semana cuando presentaba el cinematógrafo el pasado
verano”.[33]
En números cada vez mayores, las audiencias
descubrieron que podían ver películas sin ir al nickelodeon. Al final de 1913,
el National, el Park, y el Potter Hall, habían abandonado los dramas serios en
favor de los filmes de dos o tres rollos, mientras que el Tremont, el Shubert,
el Cort y
En conjunto, el número de cines de Boston aumentó en
más de un treinta por cien durante los años del nickelodeon, creciendo de
treinta y uno en enero de
No hay ejemplos de apertura de cines en Boston
durante los años que van de
Los adornos prestigiosos para películas no eran nada
nuevo. Para los ricos, las proyecciones privadas en bailes de sociedad eran
novedades de moda desde 1897, cuando el Paris Charity Bazaar se incendió y
provocó el famoso escándalo; cuando Nora Saltonstall celebró su gala anual en
el Boston’s Copley Plaza Hotel, el Globe llamó a las comedias mudas de cuatro
bovinas un entretenimiento social divertido y familiar. Los colegios, los
bailes de caridad, las iglesias y los clubes sociales proyectaban películas que
les habían suministrado con ánimo de lavar la reputación de los nickelodeon.
Por supuesto, esto no era asistencia al cine en el sentido habitual. La
sociedad y el operador de la película estaban de acuerdo en que estas eran
situaciones especiales, representaciones que creaban buena voluntad sin
interferir con el negocio diario ni con la posición social.
Los teatros legítimos, por el contrario, se veían
como lugares donde los ricos podían acudir a ver películas regularmente, sin
sentirse incómodos y pagando la entrada completa. Cuando tales lugares
comenzaron a proyectar películas, se les reconoció instantáneamente como el
enemigo, al cual querían unirse los empresarios propietarios de nickelodeon.
Marcus Loew, B.F.Keith, Nathan Gordon y Mark Mittchell, que eran en 1914 los
cuatro propietarios más importantes de Boston, comenzaron a hacer incursiones
sistemáticas a los teatros legítimos o antiguos para atraerlos a sus cadenas de
cines. Al mismo tiempo, operadores de menor categoría que no podían permitirse
comprar o alquilar esos teatros, renovaban los suyos para que parecieran de
primera clase en apariencia y formato. Los propietarios se las ingeniaban para
reclutar encargados que tuviesen experiencia en el campo del teatro propiamente
dicho, y modificaban el antiguo formato tomado del vaudeville para darle a sus
espectáculos la apariencia de teatro clásico. Una consecuencia importante de
esta invasión era el desarrollo de una jerarquía social inexistente entre los
cines de 1910, que se estableció rápidamente en el momento de
La muerte del
nickelodeon
Cuando durante los años de la guerra se hundieron
las compañías de producción de
Retrato de un
estudio pionero.
De todos los primeros estudios,
Los orígenes de Vitagraph, como los del Mutoscope
americano, estaban basados en el Kinetoscope de Edison. Cuando dos jóvenes
caballeros ingleses, Albert E. Smith y J. Stuart Blackton, vieron las primeras
demostraciones de Kinetoscope en Nueva York en 1895 eran compañeros en un
equipo llamado
La máquina de Smith contenía una abertura enmarcada
que podía ajustarse mientras la máquina estaba funcionando, para corregir el
alineamiento de la película; un invento ingenioso que sería copiado por la
mayoría de los proyectores posteriores. En 1898, mejoró el Vitagraph añadiéndole
un dispositivo que eliminaba el parpadeo de
De acuerdo con Smith, el Vitagraph hizo su debut en
el teatro New Fourteenth Street Theatre de Tony Pastor en Nueva York el
veintitrés de marzo de 1896.[37] Su contrato con Pastor
era de dos nuevas películas cada semana, seleccionadas entre los temas del
Kinetoscope. De cualquier manera, pronto se hizo claro que había demasiado
pocos temas en el Kinetoscope para llenar la cartelera, así que Smith y
Blackton decidieron hacer sus propias películas. De vuelta al tablero de
dibujo, Smith se puso a construir una cámara, tarea que llevó a cabo en cuatro
semanas. Su cámara estaba basada en los principios de Edison pero era mucho más
pequeña.[38]
El siguiente paso era encontrar un estudio. Por diez
dólares al mes, alquilaron una oficina de una habitación en el piso superior
del edificio Morse en el 140 de Nassau Street, Nueva York. La oficina estaba
convenientemente situada bajo el tejado del edificio, que no se usaba para nada
más y que fue donde rodaron su primera película titulada The Burglar on The Roof; Blackton era el ladrón y Smith operaba
Al comienzo, las actividades de la compañía no
estaban muy delineadas. Smith y Blackton todavía representaban sus espectáculos
en Liceos, aunque su principal fuente de ingresos era organizar paquetes de
proyección para los locales de vaudeville. Por cincuenta o setenta y cinco
dólares a la semana, proporcionaban un proyector, un hombre que lo manejaba,
una pantalla y una película. Después de 1900, de todas formas, decidieron
dedicarse a tiempo completo a la producción de películas. La pérdida del
vaudeville fue la ganancia de la industria del cine.
Se trasladaron al 116 de Nassau Street, un edificio
que ofrecía un tejado más amplio. Allí construyeron su primer escenario. En
1903, estas dependencias se les habían quedado pequeñas, y se mudaron a los
“yermos de Flatbush”, donde construyeron el primero de varios estudios con la
parte superior de cristal. Fue en este punto cuando el Vitagraph perdió toda
traza de amateurismo, sistematizó sus actividades de producción y llegó a ser
una fuerza importante en
Entre las muchas estrellas de Vitagraph en sus
veinticinco años de historia estaban Florence Turner, Rudolph Valentino, Anita
Stewart, John Bunny, Corrine Griffith, Clara Kimball Young y Maurice Costello. Pero
la más ilustre fue la glamurosa e inmensamente popular Norma Talmadge, que
encontró el éxito por primera vez en la producción de
[1] Russell Merritt, “The
nickelodeon theather (1905-1914): building an audience for the movies”, Exhibition the film reader, ed. Ina Rae Hark,
[2] James Agee, “Comedy’s
greatest era”, Life, 3 de septiembre, 1949, reimpreso en Agee, Agee on Film,
Reviews and comments (New York,
1958), pp. 6-7.
[3] Véase la introducción a Edward
Wagenknecht, The movies in the Age of
Innocence (Norman, Okla., 1962). Otras informaciones sobre el nickelodeon
pueden encontrarse en las historias corrientes de la época del cine mudo: Terry
Ramsaye, A million and One Nights,
(Nueva York, 1926); Benjamin B. Hampton, A
History of the Movies, (Nueva York, 1931); Lewis Jacobs, The Rise of the American Film, (Nueva York, 1939), Kenneth
Macgowan, Behind the Screen, (Nueva
York, 1965). Pero estas fuentes apenas van más allá de una descripción superficial
del nickelodeon. No hay equivalente americano al estudio detallado de la
industria británica del cine que encontramos en Rachel Low, The History of the British Film: 1906-1914,
(Londres, 1949). La época del nickelodeon ha sido mayoritariamente ignorada en
la literatura actual acerca de la historia del cine, aunque recientemente se ha
podido disponer de dos estudios importantes: Garth Jowett, “Media power and social control: the motion picture in America, 1896-
[4] Barton Currie, “The Nickel Madness”, Harper’s Weekly 51
(24 de agosto, 1907); 1246. Las estadísticas del teatro son de Hampton, A History of the Movies, p. 58, Moving
Picture World (de aquí en adelante nos referiremos a él como MPW), 5 de
diciembre, 1908, p.523 cita un artículo sin título de Glenmore Davies en Success Magazine, que afirma que en 1908
existían seis mil nickelodeon por todo el país.
[5] “Moving Pictures and the National Character”,
Review of reviews 42
(Septiembre,1910): 315-20. Michael Davis,
“The Exploitation of Pleasure” (Nueva York, 1911), pp. 8-9 es ligeramente
más conservador. Estima que 900.000 neoyorquinos asistieron al cine
semanalmente en 1910.
[6] Mary H. Vorse, “Some Pictures Show
Audiences”, The Outlook 97, (24 de
junio, 1911): 442. El sondeo de Russell Sage está en
[7] Joseph Medill Patterson, “The
Nickelodeon: The Poor’s Man Elementary Course in the Drama”, Saturday Evening Post 180 (23 de
noviembre, 1907): 38.
[8] “A Democratic Art”, The Nation 97 (28 de agosto 1913): 193.
Para los argumentos contra la censura, ver “Un-American Innovation”, The Independent 86 (22 de mayo, 1916):
265; “The White Slave Films”, The Outlook
106 (17 de enero, 1914): 121; y U.S. Congress, House, Committee on Education, Hearings, A Bill to Establish a Federal
Motion Picture Commission, 63d Cong., 2d ses., 1914,
[9] MPW, 25 de
julio, 1908.
[10] The Candidate, Pathe Frerés.
[11] Noisy Neighbors, Pathe Frerés.
[12] Too Polite, Gaumont.
[13] Cf. “What Is an American Subject?” MPW, 22 de enero, 1910, p. 82, en el que un
reportero anónimo contó cuarenta películas lanzadas la semana anterior, la
mitad de las cuales, remarcó, fueron producidas en el extranjero. De aquellas
producidas en los Estados Unidos, recontó tan sólo diez con temas americanos,
“eso es, temas propios y claramente americanos en caracterización, escenario y
alrededores. Los otros temas podrían tranquilamente haber sido preparados en
Europa”. El reportero concluye “que el tema americano no parece tener una parte
predominante en la programación de los cines de los Estados Unidos”.
[14]MPW, 3 de junio, 1911. La pelea en el
nickelodeon de dicha zona fue recogida en MPW,
3 de junio, 1911. p. 1246 y 10 de junio, 1911, p. 1321.
[15] Motography 7 (febrero, 1912), p.
24.
[16] La notable
excepción a esta regla era
[17] Las
direcciones de los teatros aparecen en el City
Directory de Boston, 1910; para comentarios sobre los nickelodeon he
dependido de las informaciones del reportero de MPW en Nueva Inglaterra y
Boston, que comenzaron el 1 de octubre, 1910, y continuaron más o menos
semanalmente a lo largo de 1910 y 1911. Véase también Frederic E. Hayes, “Amusements”, en The City Wilderness, ed. Robert A.
Woods (
[18] Para una descripción de los nickelodeon
de Nueva York, véase Russell Merritt, “The Impact of D.W.Griffith’s Moving
Pictures from 1908 to 1914 on Contemporary American Culture” (Ph. D. diss.,
Harvard University, 1970), pp. 106-8. Informaciones
contemporáneas sobre el nickelodeon en Filadelfia y Chicago pueden encontrarse
en las páginas de MPW. Aunque no hay
estudios sistemáticos actualizados sobre estos teatros, sí existen interesantes
ensayos individuales sobre teatros y también pueden encontrarse informes de la
historia del teatro en la ciudad en las páginas de Marquee, el periódico de
[19] Por
ejemplo, una búsqueda detallada a través de resúmenes de películas de MPW, publicados a partir del 9 de marzo
de 1907, el número inaugural de la revista, hasta diciembre de 1908, reveló que
de 1.056 películas de producción americana comentadas, un total de ocho
trataban de inmigrantes o gentes de poco poder adquisitivo: The Life of a Bootblack (Essanay, 1907);
Smuggling Chinese Into the U.S.A. (Goodfellow,
1908); The Eviction (Selig, 1908); The Little Match Girl (Goodfellow,
1908); The Rag – Picker’s Christmas (Goodfellow,
1908); New Way to Pay Old Debts
(Lubin, 1908); Old Isaacs the Pawnbroker
(Biograph, 1908); y A Mother’s Crime
(Vitagraph, 1908). Las dos compañías francesas más grandes- Pathe Frerés y
Gaumont- contribuyeron con otras siete películas sobre el mismo tema.
[20] Sobre la
afluencia de mujeres y niños, véase Committee
on Education, Hearings, pp. 121-122. Para más información sobre la
afluencia de niños, véase Survey 35
(9 de mayo, 1914).
[21]Reducción de
precio que aparecía en MPW, 21 de
enero, 1911, p. 146, y 4 de marzo, 1911, p.728. Para estadísticas de
Filadelfia, MPW, 3 de junio, 1911, p.
1245.
[22] Epes W.
Sargent, Technique of the Photoplay
(Nueva York, 1913), pp. 133-34
[23] Citado en
Wagenknecht, The Movies, p. 64.
[24] Bosley Crowther, Hollywood Rajah: The Life and Times of Louis B. Mayer (Nueva York,
1960), p. 30-31.
[25] Linda Arvidson, When the Movies Were Young (Nueva York, 1925), p. 134. En 1910, los
cheques de royalties de Griffith oscilaban entre 900 y 1.500 dólares al mes.
[26] Frederic C. Howe, “What To Do With The
Motion –Picture Show: Shall It Be Censored?” The Outlook 100 (20 de junio, 1914): 412; Committee on Education, Hearings, p. 65; “Moving Pictures and
The National Character”, Review of
Reviews 13 (septiembre, 1910): 315-20.
[27] Howe, “What To Do with The Motion
Picture Show”, p. 413.
[28] Walter P. Eaton, “Class-Consciousness
and the Movies”, The Atlantic Monthly
115 (enero, 1915): 49-50.
[29] Howe, “What To Do with The Motion
Picture Show”, p. 413.
[30] Henry
Archer, el corresponsal en Nueva Inglaterra de MPW, hizo varios reportajes sobre estos nuevos teatros
residenciales durante 1913 y 1914. Véase en particular sus artículos con fecha
del catorce de marzo, 1914; dos de mayo de 1914; y treinta de mayo de 1914.
[31] MPW, 26 de noviembre, 1910; 17 de enero, 1914;
25 de julio, 1914; Boston Globe, 2 de
abril, 1914; 1 de julio, 1914.
[32] MPW, 20 de diciembre, 1914; 5 de diciembre,
1914; Boston Globe, 3 de diciembre, 1914.
[33] MPW, 17 de diciembre, 1910.
[34] MPW, 5 de diciembre, 1914; Boston Evening Transcript, 24 de noviembre, 1914.
[35]Howe, “What To Do with The Motion
Picture Show”, p. 414.
[36] W. Stephen Bush, “The Single Reel: II”,
MPW, 4 de julio, 1914, p. 36.
[37] Albert E. Smith y Phil A. Koury, Two Reels and a Crank (Garden City,
N.Y., 1952), p. 38.
[38] [bid. , p. 40].
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