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ESCEPTICISMO
Y ESCATOLOGÍA EN
(Universidad de Salamanca / Universidad
de Buenos Aires)
Resumen: Este trabajo analiza la pérdida de seguridad
ontológica en la poesía de la escritora peruana Blanca Varela, un tema que
viaja desde su obra temprana (Ese puerto
existe) hasta su último libro (El
falso teclado), revelando un tránsito gradual desde la esperanza, pasando
por la zozobra, el escepticismo, el nihilismo hasta desembocar en la
escatología, donde convergen el desgarramiento metafísico y la abyección de la
carne. Se mencionan algunas imágenes asociadas a ese tránsito.
Palabras clave: poesía tautológica - existencialismo -
escatología - bestiario degradado.
Abstract: This work analyzes the loss of ontological security in the poetry of the
Peruvian writer Blanca Varela, a subject that travels from her early work (Ese Puerto existes) to her last book (El falso teclado), revealing a gradual
transit from the hope, the anxiety, the skepticism, the nihilism and the
eschatology. Some poetical images associated to that transit are mentioned.
Keywords: tautological
poetry - Existentialism - eschatology – degraded Bestiary.
extra gaiters / loveliness extreme
sweetest ice-cream / pages age page ages page ages.
Gertrude Stein, Sacred Emily
Inmóvil devora luz / se abre obscenamente roja
es la detestable perfección / de lo efímero
infesta la poesía / con su arcaico perfume.
Blanca Varela, A rose is a rose
La escritora peruana Blanca Varela (1926-2009)
encabeza una lista de poetas de ruptura con la posvanguardia. Si bien sus
primeros títulos –especialmente Ese
puerto existe, publicado en 1959 pero con poemas compuestos en su época
parisina, iniciada en 1949– suelen ser considerados exponentes del surrealismo
tardío, algunos críticos prefieren incluirla en las filas de
En este trabajo señalaré brevemente algunas líneas
rectoras de su poética, haciendo especial hincapié en la pérdida de seguridad
ontológica, de certezas, que permite identificar una gradación que va desde una
tibia esperanza primigenia, pasando por la zozobra, hasta llegar al desengaño
de sus últimos libros. Estos estadios de indefinición impactan a nivel formal
(especialmente en la puntuación) y en el léxico, que se torna progresivamente
escatológico, sobre todo en Ejercicios
materiales (1993) y en Concierto
animal (1999).
También serán mencionados otros ejes: la
insistencia en la imposibilidad de la “duración”, su identidad como mujer y
como peruana o la animalización de la vida, así como la repetición de imágenes
que son marcas de estilo: la proliferación de puertas que metaforizan la
búsqueda de un camino, el regodeo en los cromatismos derivados del rojo (que
emparientan su poesía con las tonalidades de la pintura de su esposo, Fernando
de Szyzlo), los perros, las arañas, los cerdos, la noche.
Del día a la noche, de la certeza a la
desazón
Desde joven, Blanca Varela tuvo ocasión de conocer
personalidades señeras en el terreno literario. Al ingresar en
Luego
vendrían las estancias decisivas en París (ha manifestado Varela en una
entrevista con TVPERÚ, hace más de una década, que tomar distancia le había
resultado imprescindible, paradójicamente, para desentrañar su identidad
peruana más profunda, y que Puerto Supe
era un “poema llave” escrito en el ’49 apenas arribar a la capital francesa). Ya
en las tertulias parisinas frecuentará a Octavio Paz, Ernesto Cardenal, Julio
Cortázar, Rufino Tamayo.
Si nos ceñimos a la cronología de obras, veremos que
su producción no es demasiado extensa. Suma un total de ocho libros publicados en
medio siglo: Ese puerto existe
(1949-1959), Luz de día (1960-1963), Valses y otras falsas confesiones
(1964-1971), Canto villano
(1972-1978), Ejercicios materiales
(1978), El libro de barro
(1993-1994), Concierto animal (1999)
y El falso teclado (2000-2001).
En su primer poemario existe un optimismo vital, un
espíritu de búsqueda del sentido de la existencia que se irá diluyendo
progresivamente. Por ejemplo, en el poema “La lección”:
Como una moneda te apretaré entre mis
manos
y todas las puertas cederán
(…)
Hallaré la señal
y la caída de los astros
me probará la existencia de otros
caminos. (Varela, 145)
Ya en su siguiente libro, publicado unos años más
tarde, encontramos adverbios de duda para evidenciar una zozobra creciente, por
ejemplo, bajo el significativo título de “Máscara de algún dios”:
Vuelvo otra vez. Pregunto.
tal vez ese silencio dice algo,
es una inmensa letra que nos nombra y
contiene
en su aire profundo.
Tal vez la muerte detrás de esa sonrisa
sea amor, un gigantesco amor
en cuyo centro ardemos.
Tal vez el otro lado existe
y es también la mirada
y todo esto es lo otro
y aquello esto
y somos una forma que cambia con la luz
hasta ser sólo luz, sólo sombra.
(192-193)
El uso del adverbio de duda, sumado al empleo del
subjuntivo y a la mención de lexemas intercambiables, aun siendo antónimos
(luz/sombra) o deícticos que remiten a distinto referente (esto/otro/aquello)
pero que podrían ser también reemplazables entre sí sugieren un grado de
incertidumbre sobre el destino, la muerte, el ser, que impregnan de
escepticismo la mirada vareliana. Pero todavía existe una pregunta, cuyo
sentido se funda en la fe de una respuesta. A este respecto, en una conferencia
dictada en
Por otra parte, en uno de sus valses-poemas del
mismo libro, se vislumbra un movimiento en espiral, de acciones que se
desencadenan y se reiteran cíclicamente, paralizando el tiempo y, con él, toda
esperanza de respuesta:
Asciendo y caigo al fondo de mi alma
que reverdece, agónica de luz, imantada
de luz.
En este ir y venir bate el tiempo las
alas
detenido para siempre. (Varela, 187)
En este contexto adquiere valor la tautología del
epígrafe citado al inicio de este trabajo, donde figura el fragmento de un
poema de Gertrude Stein. El verso A rose
is a rose is a rose es el mejor ejemplo de lo que ella misma bautizó como
“litismo”, estilo literario basado en el empleo de tautologías verbales que delatan
el hermetismo de las cosas y del lenguaje, la imposibilidad de que las palabras
expliquen su naturaleza. Pues la palabra, en Varela, no libera. El poema no
salva porque no contesta el enigma primordial.
A medida que avanzamos en su producción se va intensificando el nivel de escepticismo
hasta llegar al nihilismo. Los poemas aparecen sembrados de esfinges, enigmas,
dudas y sospechas. Para Luis Cárcamo-Huechante, su siguiente libro Valses y
otras falsas confesiones (1972),
nos adentra en una precaria economía de representación: “considerando que este
texto forma parte de un corpus poético escrito entre 1964 y 1971, cabría
entonces preguntarse: ¿cómo se pueden leer sus rasgos de desazón formal y semántica
en medio de una época de euforia por el cambio social, político y cultural como
fueron, al menos para un sector de la sociedad, los sesenta e inicios de 1970
en América Latina?”[2]
A este crítico le parece que la agonía de la expresión verbal de Varela
interrumpe la desmesurada confianza en la retórica que predominaba en los sesenta.
Se acentúa el nihilismo por la falta de “asideros”
(sustantivo que se reitera en su producción), se pierden las comas, las
mayúsculas, los signos de puntuación, el orden. En el libro Valses y otras falsas confesiones se
elimina la coma y se yuxtaponen contrarios: “luminoso opaco ruin divino”, o “mil
veces muerto recién nacido siempre “, o se menciona la posibilidad de “inventar
el sol en un cuarto vacío” (Varela, 203). En los dos primeros sintagmas se
descubre el carácter circular, que conduce de la luz hacia la oscuridad, luego a
la ruindad, y divinidad que conectan nuevamente con la luz. De la misma forma,
toda vez que se muera, se renacerá, para volver a morir, y reemprender un ciclo
eterno, como Sísifo. Esta imposibilidad de dar un salto de nivel obedece a la
ausencia de un dios (siempre escrito con minúsculas), sea porque no existe o
porque no tutela adecuadamente a los seres humanos, guiándolos en esta ceguera.
En tal caso, serán deidades degradadas.
En el poema “Secreto de familia” se da el salto del
escepticismo al pesimismo. El bestiario degradado que ya asomaba en la
predilección de perros y arañas se intensifica con la adjetivación:
la luz no existe
tú eres el perro tú eres la flor que
ladra
afila dulcemente tu lengua
tu dulce negra lengua de cuatro patas
(…)
tú eres el perro
tú eres el desollado can de cada noche
sueña contigo misma y basta. (Varela, 219)
El yo lírico se ha convencido de la orfandad
humana: “Nadie te va a abrir la puerta. Sigue golpeando.” (225). Ya no existen tal vez, pues ahora hay certezas sobre
la soledad esencial.
Según Olga Muñoz Carrasco, la identificación con
animales de estas características, en especial la araña, “resulta muy
significativa porque ilustra cómo el sujeto se dibuja sin demasiada ternura. No
se trata, por cierto, de la primera vez en la obra de Varela, y resulta un
animal hasta cierto punto frecuente en poesía –recuérdese por ejemplo el poema
de Vallejo o el título del conocido poemario de Sebastián Salazar Bondy, El
tacto de la araña–.”[3] Avanzando
en este período “intermedio” de su creación, para Muñoz Carrasco la voz se ha
simplificado mucho, los textos no se articulan ya sobre complejas estructuras,
el abanico de recursos se limita, se abrevian los poemas e incluso se prescinde
de la puntuación, de modo que se avanza en un proceso de esencialización.
En su siguiente libro se da una vuelta de tuerca al
escepticismo: se pasa del desengaño a la escatología. Hay una nueva certeza,
negativa: la de la abyección de la carne (y más, de la carnalidad femenina,
dolorosa, con sus huecos y agujeros).
Es en Canto
Villano (1972-1978) donde se combinan elementos de registros antagónicos:
“celeste cerdo”, “rosa de grasa”, “santa molleja”, “redimida letrina”. En el
paso de la incredulidad en una trascendencia ya no sólo se da por descontado
que no existen asideros metafísicos, sino que tampoco los hay materiales:
ni una línea para asirse
ni un punto
ni una letra
ni una cagada de mosca
en donde reclinar la cabeza. (Varela,
243)
La propia escritora ha manifestado, sobre Ejercicios materiales, que es un libro
desenfadado y cruel, que conduce al límite de la desacralización. El escenario
que pincela muestra que “no se retorna a ningún lugar”, que “el cielo es mudo”
y que los hombres viven “caídos para siempre”. Y en su siguiente título, El libro de barro, hablará de la
“absurda esperanza”.
Ejercicios materiales es el punto de inflexión: si antes el
desgarramiento era metafísico, luego incluye el desgarramiento de la carne. Por
último, en Concierto animal y El falso teclado la depuración retórica
seguirá aumentando, como un espejo del deterioro físico.
Bibliografía
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humanidad” en Proyecto Patrimonio.
Archivo Blanca Varela. Disponible en http://www.letras.s5.com/index.html
Cárcamo-Huechante, Luis E.: “Una poética del descenso: mezcla y conversación en
Blanca Varela” en Hispanic Review, winter 2005, pp. 1-23.
Castañón,
Adolfo: “Blanca Varela: la piedad incandescente” en Proyecto Patrimonio. Archivo Blanca Varela. Disponible en http://www.letras.s5.com/index.html
Fernández
Cozman, Camilo Rubén: Blanca Varela y la
lucha interminable con las palabras, en
http://academiaperuanadelalengua.org/documentos/fernandez/varela
Muñoz
Carrasco, Olga: “El sujeto poético: últimos acordes en Concierto animal, de Blanca Varela” en Anales de Literatura Hispanoamericana 2005, 34, pp. 235-247.
Prain, Michelle:
“Blanca Varela: creación y trascendencia” en Proyecto Patrimonio. Archivo Blanca Varela.
Disponible en http://www.letras.s5.com/index.html
Ollé, Carmen:
“El canto villano de Blanca Varela” en Proyecto Patrimonio. Archivo Blanca Varela.
Disponible en http://www.letras.s5.com/index.html
Oviedo, José
Miguel: “Poesía como legítima defensa” en Proyecto Patrimonio. Archivo Blanca Varela.
Disponible en http://www.letras.s5.com/index.html
Varela, Blanca: Aunque cueste la noche, Salamanca:
Ediciones Universidad de Salamanca, 2007.
Vega, David
Hidalgo: “Una poeta en carne viva” en Proyecto Patrimonio. Archivo Blanca Varela.
Disponible en http://www.letras.s5.com/index.html
[1] Fernández Cozman, Camilo Rubén: Blanca Varela y la lucha interminable con las palabras,
disponible en
http://academiaperuanadelalengua.org/documentos/fernandez/varela [consultado el 10/04/2010]
[2] Cárcamo-Huechante,
Luis E.: “Una poética del descenso: mezcla y conversación en
Blanca Varela” en Hispanic Review, winter 2005, p. 2.
[3] Muñoz Carrasco, Olga: “El sujeto
poético: últimos acordes en Concierto
animal, de Blanca Varela” en Anales de Literatura Hispanoamericana 2005,
34, p. 237.
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