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UNA NUEVA VISIÓN DE
RESUMEN:
“¡Écue-Yamba-Ó!” es la novela
que Alejo Carpentier nunca amó. Se pretende establecer, muy en contra de su
opinión y a la luz del análisis narratológico del espacio literario, que esta
obra marca el impacto de
Palabras Claves:
¡Écue-Yamba-Ó!, novela, Alejo Carpentier, análisis, narratológico, historia.
ABSTRACT:
¡Écue-
Yamba- Ó! is a novel that Alejo Carpentier never liked. We intend to establish
that, contrary to his opinion and in the light of narrative analysis of the
literary space, the novel marks the impact on the artistic vanguard in the work
of this author who continually refused to recognise the value of this superb
text because, according to his opinion, it does not possess the narrative
conquests of his later writing. Through the systematic, structural analysis of
the narrative substructure it can be demonstrated that this is a work of merit,
particularly as it has the virtue of exploring the history of the third decade
of the twentieth century in Cuba.
Key
words: ¡Écue- Yamba- Ó!, novel, Alejo Carpentier, analysis, narrative, history.
Indiscutiblemente,
Maestro indiscutible de la narrativa, Alejo
Carpentier sintetiza lo mejor de nuestra cultura más autóctona, cultura del
negro y del blanco, en una conformación criolla típica del genuino hombre
cubano y, sobre todo, latinoamericano. En el caso que ocupa, ¡Écue-Yamba-Ó! (Carpentier, 1997), novela
formativa en lo que respecta a la técnica narratológica y consecuentemente —si
se atiende a su momento de creación— vanguardista, Carpentier valora el salto
del negro inculto e ignorante hacia la, nunca mal llamada, escuela de la vida,
y, particularmente, hacia un momento histórico definido de la vida que toca a
Menegildo Cué, protagónico de la novela, personaje imbuido en su mitología e
idiosincrasia ñáñigas1.
-A medida que el escritor envejece, escribe con más
facilidad, lo hace con el oficio. En la carencia de oficio está la dificultad
del escritor joven, poco experimentado: tiene la cabeza llena de ideas que no
sabe llevar al papel. Su inexperiencia lo hace escribir libros de los que después
se arrepentirá.
-¿Es este el caso de ¡Écue-Yamba-O!?
-Claro. ¡Écue-Yamba-O!
se quedó en el pintoresquismo inmediato y superficial. Debí profundizar, calar
hondo; pero me quedé en el traje de los personajes. (Bianchi Ross, 1985, p.
237).
Sin embargo, y muy a
pesar de la opinión del propio autor sobre su obra, la novela logra situarse en
un lugar cimero al consultarla como texto histórico de la década del 20 y aún
de los años anteriores y posteriores a este momento. Si bien no es una obra contentiva
de las exquisiteces narrativas que prodigan aplausos, posteriormente, a
Carpentier, ¡Écue-Yamba-Ó! es una
novela de mucho mérito para
En el presente estudio se pretende realizar una
caracterización de índole valorativa sobre el espacio y el tratamiento que de
este aspecto hace el novelista mayor de Cuba. Aquí se establece un deslinde
sobre los diferentes espacios sobre los cuales se sustenta la evolución
narrativa del personaje y se perfilan dos escenarios que constituyen realización
espacial para el protagonista, a saber: escenario
rural, donde se desarrolla la niñez, la adolescencia, la juventud del
protagonista y el final de la novela; y escenario
urbano, que incluye los escenarios ferrocarril y cárcel como espacios de
prueba y constituye el desenlace y fin de la historia del personaje.
Vanguardia, en su amplio concepto, presupone
revolución, rompimiento con todo tradicionalismo y la tradición a su vez,
presupone lo nacional. ¿Cómo pudieran los jóvenes creadores cubanos de las primeras
décadas del siglo XX, romper las normas tradicionalistas sin dejar de un lado
su nacionalismo, consecuente de su gran problema vital y social? Su
carácter revolucionario estaría entonces
centrado en la adaptación de un Vanguardismo, que no altere el orden dictado
por su compromiso moral con su problemática nacional, se buscará y se logrará
así el cosmopolitismo vanguardista con un concepto tremendamente revolucionario
de la nueva estética.
En el caso especial de Carpentier vale dejar
establecido que, al conocer y empaparse del surrealismo en París, confirma cómo
los elementos del folclor cubano, de la mitología cubana, de la creación
popular del pueblo cubano, están absolutamente en correspondencia con los
hallazgos del movimiento que lo subyuga inicialmente dentro de su formación y
trayectoria narrativa, y son estos elementos de creación natural y espontánea en
Cuba, en el Caribe y en Latinoamérica toda
Para el incipiente novelista que es Alejo
Carpentier en los finales de la década
de 1920, adoptar una temática americana no significa una contradicción
antagónica con
Puede entonces catalogarse la novela primera de
Carpentier como una especie de híbrido de temática americana y Vanguardia, que
trabaja sobre la base de una metaforización surrealista que se fusiona con
otros elementos lingüísticos, como la sintaxis basada en la linealidad de una
estructura casi totalmente paratáctica, construida con frases muy cortas, de
sencillez desesperante y párrafos
enteros muy largos donde no aparece por ningún lado la subordinación oracional
y que anuncia algunas de las contradicciones sintácticas de su novela posterior,
que se constituirá en verdaderos monumentos de arquitectura lingüística. Así
pues, esta novela inicial padece de una sencillez rebuscada que manifiesta la
intención frustrada del novelista, pues no logra separarse del criollismo y
suena el lenguaje a falso y artificioso, síntomas de inmadurez, con un enfoque
romántico idílico en la relación del hombre con la tierra.
De todo este análisis de la novela en su parte
formativa, se deriva la marcada intención de crear bajo las banderas de un
sentido estético novedoso, para lo cual
Para analizar el espacio en la novela
prima de Carpentier se impone el establecimiento de una oposición binaria
esencial delimitada por los ejes semánticos que se desprenden, para toda la
novela, de la dicotomía espacial ruralidad vs
urbanismo, ello a partir de la trayectoria narratológica de la vida de Menegildo
Cué como protagonista y actor principal de la novela, que establecerá, desde la
propia historia del personaje, el inicio del análisis del espacio determinado
por la formación campesina primaria y luego la integración urbana dada por el
tamiz que implica el paso por el escenario tránsito de la cárcel. De esta
manera véanse los diferentes y opuestos espaciales dentro de los cuales se
desarrolla el personaje como isótopos de una formación que estructura la
psicología de Menegildo Cué y que establece su comportamiento en todos los
eventos narrativos y sus cadenas de acciones dentro de la novela. No obstante,
y muy a pesar de que estos dos ejes espaciales se circunscriban con carácter
esencial para la estructura espacial de la novela, es importante situar una
especie de subdivisión temática espacial para abordar el espacio presentado en
diferentes escenarios, los cuales, por marcar determinados contenidos temáticos,
muy en consonancia con el devenir narratológico del personaje protagónico, se
analizan como especies de subsistemas espaciales desde el punto de vista
descriptivo, todos ellos, dada su individualidad y especificidad, tienen una
autonomía independiente y axiológica para la historia del personaje; son en el
orden argumental: el campo, es decir, la pequeña heredad de Usebio Cué, donde
comienza la historia de la familia y donde posteriormente culmina, y allí, en
este, el batey y la casa; luego el ferrocarril y el tren, como escenario de
transición que indica movimiento para el personaje; la primera aparición muy
efímera, de la ciudad, con su mundo desconocido de comercio no imaginado por la
mentalidad rural de los Cué; la cárcel, y su sistema de valores invertidos
moralmente; y, finalmente, la ciudad de solares, política, rumba y rompimientos
ñáñigos. Ahora bien, todos los escenarios en donde se ubica el personaje,
aparecen matizados por el halo que se desprende de la mitología que le rodea
desde el nacimiento del protagonista Menegildo Cué, quien desde su infancia
aprende a temer y respetar o desconocido, hecho este que repercute de tal
manera en la conformación temática de la novela que viene a constituir parte
formante de la propia estructura espacial del texto.
La novela en
cuestión está dividida en una serie de capítulos que funciona como paratextos y
que se agrupan a su vez en una subdivisión relacionada con la temática, de tal
forma que dentro de las tres partes principales tituladas I. INFANCIA, II. ADOLESCENCIA y
III.
Para situar el escenario rural que actúa como
espacio inicial de la novela, es necesario partir del marco que ofrece el central
azucarero y la descripción de la atmósfera psicológica que ello genera en el
imaginario de su población campesina, esto es: “[…] Y el ingenio traga
interminables caravanas de carretas, cargas de caña capaces de azucarar un
océano […] la fábrica ronca, fuma, estertora, chifla. La vida se organiza de
acuerdo con sus voluntades […]” (Carpentier, 1997, p. 21)
El espacio narrativo descrito en los
primeros capítulos se comporta en función del trazado que ocupa el lugar del
Central San Lucio, su batey y su entorno, mostrándose sentidos añadidos de un
escenario que privatizan para la novela un tipo de estructura arquitectónica rural.
HACÍA TIEMPO YA QUE UNA OSCURA TRAGEDIA SE
CERNÍA sobre los campos que rodeaban el Central San Lucio. A medida que subía
el azúcar, a medida que sus cifras iban creciendo en las pizarras de Wall
Street, las tierras adquiridas por el ingenio formaban una mancha mayor en el
mapa […] de la compañía americana, cediendo heredades cuyos títulos de
propiedad se remontaban a más de un siglo. Las fincas de don Chicho Castañón,
las de Ramón Rigo, las de Tranquilino Moya y muchos más, habían pasado ya a
manos de la empresa extranjera… Usebio terminó por verse rodeado de plantíos
hostiles, cuyas cañas, trabajadas por administración, gozaban siempre del
derecho de prioridad en tiempos de molienda […] (Carpentier, 1997, p. 28)
Independientemente de que los siete primeros
capítulos tracen una unidad narrativa dentro de la estructura expositiva de la
novela y conformen el marco ambiental y psicológico en que se desempeñará el
personaje protagónico, quien nace y comienza a crecer en el orden diegético,
los capítulos 1 y 6 titulados respectivamente Paisaje a) y Bueyes, determinan las características
conceptuales y semánticas del espacio, es decir, constituyen sentidos añadidos caracterológicos
que sientan la base temática de toda la novela y conforman la localización
situacional específica y principal de la diégesis, porque actúan como
ambiente para el desenvolvimiento psicológico y narratológico del personaje
Menegildo, quien se objetiviza cronológicamente en este escenario descrito en
ambos capítulos. El capítulo 1, Paisaje a), juega básicamente un papel de expositor descriptivo
pues, encargado de exponer estructuralmente la novela, se presenta como microsistema
de acciones en el sentido en que su descripción, en función indicativa, connota
la futura psicología del protagonista y los personajes que lo rodean en sus
conflictos. El capítulo pretende, en intención narrativa y estructural,
establecer pareja con el 2, titulado igualmente Paisaje pero señalizado con el inciso b) —-vale aclarar que se toman los capítulos 1 y 2 que pertenecen a
la primera parte de la novela, titulada INFANCIA,
pues en la segunda parte, que aparece bajo el título ADOLESCENCIA, está contenido el inciso c) para un tercer Paisaje en
el capítulo 13; estos tres capítulos Paisaje
a), b) y c) sí conforman
una unidad, pero no espacial sino temática para el desarrollo y formación del
personaje Menegildo. Puede pensarse que el motivo de la intención antes
abordada respecto a los capítulos 1 y 2, sea la descripción primero
generalizadora del batey del Central San Lucio y luego específica del rincón y
la casa de los Cué, en tiempo de relato ulterior ambos, pero el último más
cercano a la vida del personaje y el primero deja para sí el tiempo resumen e
histórico de una situación atemporal para toda diégesis. Sin embargo, el
segundo capítulo no presenta la diacronía descriptiva del primero, en este se sitúa
el inicio de los eventos y el germen del personaje protagónico Menegildo,
quien ya vive en el vientre de su madre Salomé.
Puede considerarse entonces el capítulo
sexto, Bueyes, como verdadera pareja
en el sentido estructural de una confrontación paralela con el capítulo 1, toda
vez que ambas, en uso de la diacronía del tiempo resumen e histórico, definen
causa y efecto para un mismo fenómeno histórico-social: el proceso
extradiegético que sitúa la transformación jerárquica
propietario-colono-campesino dependiente y/o aparcero arrendatario-carretero,
proceso que, para realizarse en la diégesis, utiliza el contraste de una
progresión espacial interno-positivo vs
externo-negativo, entiéndase Paisaje a)
que confronta a la familia respecto al Central que conforma su propia
idiosincrasia pues, en carácter interno para los Cué, el espacio se positiviza
y en apertura brinda la posibilidad de poder allí desarrollar su vida sin más
ambiciones que la producción de la caña:
[…] El viejo Usebio Cué había visto crecer el hongo de
acero, palastro y concreto sobre las ruinas de trapiches antiguos, asistiendo
año tras año, con una suerte de espanto admirativo, a las conquistas de espacio
realizadas por la fábrica. Para él la caña no encerraba el menor misterio.
Apenas asomaba entre los cuajarones de tierra negra, se seguía su desarrollo
sin sorpresas. […] (Carpentier,
1997, p. 17)
Se supone entonces
que éste constituirá el espacio utópico para la familia que se realiza en su uso,
es decir, apropiándoselo, los Cué son dueños de su espacio, pues es este lo que
les posibilita vivir. No obstante, un índice implícito lógico con una suerte de espanto admirativo,
vincula al capítulo Paisaje a) con Bueyes, y piénsese en el sustantivo espanto en relación con la primera
oración que encabeza el capítulo 6: HACÍA TIEMPO YA QUE UNA OSCURA TRAGEDIA SE
CERNÍA SOBRE LOS CAMPOS QUE RODEABAN EL CENTRAL SAN LUCIO (Sic), sobre todo con
el epíteto utilizado oscura tragedia,
pasa así el narrador de este capítulo
En este mismo
sentido pueden presentarse las dicotomías justicia vs injusticia, seguridad vs
miedo y alto vs bajo, verificándose
en el primer capítulo las magnificencias en carácter progresivo y de desarrollo
industrial del San Lucio, en contrapunteo con el sexto capítulo, que taladra
las desgracias acumulativas en carácter regresivo de pobreza para los Cué, ya
que, después de describirse el crecimiento ascendente del Central, se presenta
la tragedia en crecimiento descendente o secuencia de empeoramiento de una
familia que llega a la miseria aplastada por la magnitud de los poderosos.
[…] Después de una noche de furor y maldiciones, durante la cual pidió
al cielo que las madres de todos los americanos amanecieran entre cuatro velas,
Usebio ensilló la yegua y fue al ingenio, resuelto a vender su finca. ¡Pero
ahora resultaba que ya sus tierras no interesaban a
Por otra parte, en este espacio de
extensión del Central San Lucio del capítulo 1 Paisaje a) se esbozan tintes diversos de la industria, o sea,
armoniza a manera de ajiaco criollo la base humana del azúcar que se transforma
en base cultural de una idiosincrasia cubana.
[…] Entonces comenzaba la invasión. Tropeles de obreros, capataces
americanos mascando tabaco. El químico francés […]. El pesador italiano […]. El
inevitable viajante judío, enviado por una casa de maquinaria yanqui. Y luego,
la nueva plaga consentida por un decreto de Tiburón dos años antes: escuadrones
de haitianos harapientos […] negros doctos en patuá […]. Después llegaban los
de Jamaica, con mandíbulas cuadradas y over-alls descoloridos, sudando agrio en
sus camisas de respiraderos […]. Pronto aparecen los emigrantes gallegos […]
los horticultores asiáticos […]. Los almacenistas chinos […] (Carpentier, 1997, p. 19)
Obsérvese que el
espacio se abre en una paratopía de lucha por la vida, de personas que vienen a
Cuba esperanzados en la posibilidad de mitigar escaseces a partir de una fuente
de trabajo inevitablemente ascendente, propia de las leyes lógicas de la
economía que demanda fuerza para la industria azucarera, la cual se agiganta como
consecuencia de conflagraciones mundiales.
El capítulo 6, Bueyes, conformará desde esta óptica, un aspecto
contenido dentro del capítulo 1, pues de los múltiples matices culturales como
sentidos añadidos esbozados en el primero, se escogen para el sexto los
verdaderamente fundamentales para la demostración de una cubanía autóctona en
su identidad nacional.
Para representar los sentidos añadidos que atañen a
la vida política y económica dentro de la descripción espacial que delimita e
iguala tanto al escenario rural como al urbano, fusionándolos en una concepción
nacional del problema cubano, con un carácter macroespacial, vale detenerse en el
capítulo 27 de la novela, cuyo subtítulo muestra la intencionalidad diegética
del autor: Política.
Hasta este momento, en el desarrollo discursivo de
la novela, Carpentier ha venido trabajando un narrador que, en total
omnisciencia y con ausencia de marca, resuelve sus enunciados en un discurso
seudo-indirecto donde el verbum dicendi
ha estado presente o no a partir de su incidencia en los eventos relatados. Por
su parte, la focalización externa totalizadora o focalización cero muellea el
discurso seudo-indirecto para mostrar hasta este punto de la diégesis, el
desarrollo del camino narrativo de Menegildo, que actúa dentro su escenario
rural que para él es totalmente abierto y propio, en su formación como
personaje protagónico a la vez que héroe, sin privilegiarlo de ninguna forma y
sólo siguiendo su cadena estructural de acciones.
El capítulo 27 se sitúa en la parte central de la
novela y esto presupone, si bien no un giro caracterológico para el héroe, sí
una toma de posición respecto al parámetro narrativo “saber + querer + poder”;
es necesario ahora que Menegildo comprenda hacia dónde dirigir su fuerza para
encontrar sus principales metas: salir adelante en la vida y disfrutar sin
trabas del amor de Longina, para esto es necesaria su integración a la
situación periférica que lo rodea. ¿Cuál es entonces la fórmula narrativa que
se utiliza? El cambio en la estructuración de la tipología del narrador. El subsistema
en su totalidad se remueve y qué técnica mejor para que Menegildo comprenda su
esencia de personaje protagónico y héroe que necesita un movimiento espacial
que le haga salir de su marasmo de ingenuidad campesina, que ingresar en su
conciencia y, con el uso de sus propios medios expresivos, confundirlo con la
voz del narrador sin cambio de niveles ni alteraciones o alternancias de
registros.
El capítulo comienza presentando un narrador claro
y elocuente en su omnisciencia de tradición realista, sin marcas ni alardes
vanguardistas, con un discurso seudo-indirecto, fácil en su sencillez, con verbum dicendi conciso y determinante.
Sin embargo, ya en mitad del segundo párrafo se inserta Menegildo en la voz del
narrador para describir el escenario a través de sentidos añadidos de carácter
socioculturales que permiten la interpretación del espacio que se caracteriza
como propio para el tipo de relaciones económicas y sociales que manifiesta;
para lograr este propósito descriptivo, el narrador cambia a un discurso
directo no regido en el cual aparece el registro del personaje sin alteraciones
ni rupturas en el nivel, apareciendo signos gráficos, en este caso comillas,
que determinan los giros discursivos en la presentación de un registro
estilístico vulgar con variantes marginal y geográfica. Esto es: “ […] Menegildo
que nunca «le entraba» al ron […] comentarse hasta la saciedad una formidable
«sacada en primera» y la «cubba» del pitcher que logró «ponchar» al mejor
bateador […]”(Carpentier, 1997, p. 90).
En el sentido discursivo el narrador aprovecha
todas las capacidades de este discurso directo no regido para determinar
índices implícitos lógicos y socioculturales para la caracterización del espacio
en el cual se inserta el héroe y que refiere sentidos añadidos que buscan la caracterización mágico religiosa
del ambiente que envuelve a Menegildo Cué en su posterior incorporación a la
secta ñáñiga, a partir del uso de la variante que establece la comunicación
entre las potencias que integran este culto africano y sus miembros, cuyo
llamado dialecto apapa les hace llamar manguá
al dinero. Se establece además una combinación discursiva que inserta,
plenamente integrada a la sintaxis, una tipografía diferente –uso de negritas,
mayúsculas y guiones– para describir un escenario que interactúa con sentidos
añadidos de carácter político y económico y retrata la situación política del
país, a través del pugilateo electoral y su matrimonio con la demagogia que
caracteriza a cada candidato que pretende el gobierno de
[…] Había quien votaba por el Gallo y el Arado. Otros confiaban en
Liborio y
El artista proporciona en su descripción del
escenario político, datos rotundamente verídicos sobre las elecciones de
finales de 1920 en Cuba4, valiéndose de un narrador que, en uso de
un lenguaje eminentemente populachero blande nombretes, apodos y motes que la
jerga callejera emplea en una caracterización legítima de cada uno de los
señores que pretenden la presidencia de
Por otra parte, vale considerar que en esta manera
o técnica narrativa sobresalen dos de las cinco zonas determinadas por los
estudios narratológicos para la aparición de la voz del autor sobre la del
narrador, y serían estas la reflexión axiológica en la valoración del escenario
general y contextual de una Cuba extorsionada y absorbida económicamente por el
imperio yanqui. Estas dos zonas descuellan cuando a través del discurso
reflexivo, está presente la visión carpentereana unida al criterio de sus
compañeros de
[…] ¡Hasta la rústica alegría de
coco y los caballitos de queque
retrocedían ante la invasión de los ludiones de chicle! La campiña criolla
producía ya imágenes de frutas extranjeras madurando en anuncios de refrescos!
El orange-crush se hacía instrumento
del imperialismo norteamericano, como el recuerdo de Roosevelt o el avión de
Lindbergh…! Solo los negros, Menegildo, Longina, Salomé y su prole conservaban
celosamente un carácter y una tradición antillana. ¡El bongó, antídoto de Wall Street! El Espíritu Santo, venerado por los
Cué no admitía salchichas yanquis dentro de sus panecillos votivos…! ¡Nada de hots-dogs con los santos de Mayeya! (Carpentier,
1997, p. 93).
Para llegar a la ciudad y establecerse
en ella, radicándose en un escenario de manera consciente, es necesario el
viaje que marca el movimiento del personaje y el traslado a un espacio nuevo y
desconocido para él. El ferrocarril y la cárcel constituyen pues espacios de
prueba que determinan la salida del escenario rural y la entrada en el
escenario urbano no oficial.
Constituye el ferrocarril y dentro de
este el tren, un espacio efímero y de transición que el personaje se ve
obligado a asumir en la inconciencia de su no comprensión del delito cometido.
Se describe una Terminal de ferrocarril de un ingenio azucarero con oraciones
descriptivas, que señalan, como imágenes de dibujo desde los rieles hasta los
vagones que esperan con gran paciencia, una salida hacia el infinito con su
carga de caña, o miel de purga, o azúcar, o cualquier producto determinado
dentro del contexto de esta economía monoproductora, todo ello establecido en
el texto por un epíteto luctuoso que manifiesta desamparo, soledad y miseria: vía muerta, para significar la verdadera
tragedia que irradia para el campesino un tiempo sin esperanzas.
Carpentier insiste en la representación
de oraciones descriptivas muy a la usanza vanguardista: formidables salchichas de hierro, un vagón frigorífico con costillares
en acordeón (Carpentier, 1997, p. 97), conformando metáforas insólitas al estilo bretoniano con
connotaciones no sólo surrealistas sino también futuristas, con un tono no
disimulado del barroquismo inherente a la obra del creador principiante,
asediado por las maneras de un rompimiento con toda descripción exacta que
pudiera ser vista y juzgada como de una objetividad realista, métodos estos asumidos
por esta generación de intelectuales a la que el autor pertenece con conciencia
e interés de creación novedosa. Al igual que en el capítulo primero, el autor
convoca hacia un despliegue de la imaginación, tendente a la irracionalidad,
con un sentido de conocimiento y una intencionalidad manifiestamente marcadas.
Sólo en dos capítulos el espacio de
transición marcado por el ferrocarril,
determina el comportamiento de Menegildo de un modo raro, al no
comprender la magnitud del delito cometido, y se ve de pronto sacado de su
medio natural sin asimilarlo totalmente. Llegan hasta él las sonoridades que
desprende el rechinar de las ruedas de metal al friccionar los rieles, y en su
mente ingenua que no conoce de contradicciones, no siente la posible paratopía
o proximidad de prueba en que la vida lo sitúa; de tal manera puede
considerarse que no asimila un espacio al que no asume como propio y se refugia,
a la manera de un autismo mecánico o estupor primitivo, a escuchar y comparar
con ritmos conocidos de marcada connotación rumbera, donde por supuesto asoma
el musicólogo creador que es Carpentier. Luego del desinterés, le sobreviene al
personaje una apetencia de conocimiento por el nuevo escenario que comenzará a
vivir a partir de este momento de la historia.
Nótese
el llamado culto a la velocidad como
una de las actitudes vanguardistas carpenterianas, al verificar el uso
narrativo del tiempo resumen para describir un supuesto espacio de prueba para
el protagonista, véanse en este sentido la contribución al logro de la ligereza
narrativa de oraciones descriptivas cortas, rápidas, abreviadas, utilizando
paradójicamente, muy pocas condensaciones gramaticales basadas en modos de
subordinación, antes bien, un marcado ejercicio de la yuxtaposición y la
elipsis verbal, para buscar un texto intensional e intencionalmente cohesionado.
— ¡Mira,
mamá! ¡Ahí llevan a un negro preso!
Otras voces repitieron como un eco, en distinto diapasón:
— Un negro preso, un negro preso.
Menegildo se mordió los labios. ¡Era cierto! ¡Negro y preso!
Y sin volver la cabeza hacia el batallón de niños descalzos que se iba formando
detrás de él, apretó rabiosamente el paso, fijando la mirada en el suelo. Su perfil
era efigie de la testarudez. (Carpentier,
1997, p. 101).
Así finaliza el capítulo
anterior al submundo espacial al que penetra el personaje en su estancia
obligada en la cárcel, y puede considerarse que es solamente este momento en
que Menegildo se identifica con alguna sensación de dolor o molestia ante la
proximidad de la pérdida de lo más preciado que tiene el hombre: su libertad.
Comienza el primero de los tres capítulos dedicados a la cárcel y titulados Rejas a), b) y c), respectivamente, con
la descripción de un edificio regular que reúne todas las características de
una fortaleza perteneciente al repertorio militar de la arquitectura cubana de
la primera mitad del siglo XX dentro de la ciudad, y que sí representa
simbólicamente, en la descripción de sus muros y paredes, lo que significa el
encierro cuando constituye, a la forma de una configuración geométrica,
perfectamente descrita a la manera cubista, con superpuestos rectangulares que
opacan la visión de redondez, lo que puede significar libertad a partir de una
asociación metafórica de filiación muy vanguardista.
Al llegar el personaje a la
cárcel se supone que este sea su espacio paratópico donde tiene que cumplir la
prueba calificante más radical para su transformación narratológica y de hecho
así será, pero su comportamiento se revierte en una inconsciencia primitiva de
su formación y manera de crianza ingenuas, con patrones de estímulo y respuesta
completamente simples, su asombro ante la significación del delito y de su
propia persona, lo sitúan en el plano de la ridiculez y caricatura de la ingenuidad.
Sin embargo, la marginalidad de este escenario en el que penetra Menegildo, le
va convirtiendo el espacio y lo mueve en las isotopías ajeno – propio, para
comenzar un proceso de alfabetización y aprendizaje de la vida que ahora va
mostrando también un carácter isotópico, al proponerle la dicotomía alto vs bajo, pues a partir de aquí comenzará
a descender socialmente en el mismo sentido que asciende en su conocimiento de
la vida, al mismo estilo de su primo Antonio, que sigue siendo para él, ejemplo
a imitar en todos los órdenes, más ahora que se erigirá en el papel actancial
de ayudante, pues estará implicado en el negocio que se relaciona con su salida
de la cárcel a través de la intervención del Concejal Uñita, ecobio que penetró
los desafíos de la desmoralizada política seudorrepublicana de los años 20.
El capítulo Rejas b) es el que más detalla en sus sentidos añadidos, el mundo
corrupto, bajo y marginal de la prisión, con una descripción estratificada de
las diferentes “clases” socio-morales de presidiarios, es importante aquí
prestar atención a la caracterización de los presos políticos, quienes son
juzgados sin causas ni condenas, lo que manifiesta la propia opinión del autor,
pues no hay que olvidar que es el propio Carpentier quien se cuenta, en una
nota autobiográfica, dentro de este grupo. Vale señalar la alusión al célebre
escrutinio cervantesco, también posteriormente retomado en El recurso del método por el novelista.
Es importante establecer que el
espacio cárcel se inserta en el macroespacio que constituye para la novela toda,
el entorno político cubano de las primeras décadas del siglo XX, y en este
capítulo se hace una abierta referencia al gobierno de José Miguel Gómez, quien
aparece por segunda ocasión representado en la metonimia de signo Tiburón que, según versó el cubaneo
callejero, se baña y salpica.
Muy significativo resulta el hecho de que
se describan en este escenario las secuencias que norman la vida popular a la
manera de una cámara cinematográfica, anotándose esta como otra de las
características vanguardistas carpenterianas, observando una vez más el
criterio de Enrique Sosa y que en opinión de Marinello muestra la incompetencia
de la ópera prima del creador, porque no se visualiza la verdadera esencia del
marco situacional de la novela a través de la imbricación en ella del personaje
protagónico.
Si
bien es cierto que el criterio de superficialidad, señalado en un incontable
número de veces, tanto por voz de la crítica como del propio autor, se impone
en el momento de la descripción de todos los grandísimos problemas sociales y
morales que asolaban al país, y que estos capítulos dedicados a la cárcel, como
espacio de prueba para el personaje, son decisivos para la comprensión de los
índices lógicos dados en sentidos añadidos como caracterizadores del
protagónico; aún así, deben señalarse algunos aspectos que no pasan por alto a
los ojos del autor, están ellos referidos en primera instancia a la
marginalidad del ambiente que presupone el dominio total de los juegos de la
fortuna como la charada y la ruleta, y
del gran negocio citadino que radica en la prostitución y la toma de papeles
sociales principales para las celebridades del proxenetismo, ambos elementos
ejercen una fuerte atracción como elementos caracterizadores del espacio urbano
siempre de carácter no oficial. El espacio cárcel se conceptualiza entonces como
espacio de transición que lleva al personaje a situarse caracterológicamente
justo en el centro de la isotopía desconocimiento vs conocimiento, visto así, la cárcel es el espacio que prepara a
Menegildo para su salida al espacio de la ciudad y es este capítulo específico,
Rejas b) el escenario más relevante
para la asunción de una nueva vida que significa un cambio radical respecto al
primitivismo psicológico que el espacio rural determinó en el personaje.
CUANDO, AQUEL SÁBADO, EL NEGRO ANTONIO VINO A LA prisión para ver a
Menegildo […] quedó maravillado de la transformación que se había operado en el
carácter del primo. Unas pocas semanas de obligada promiscuidad con hombres de
otras costumbres y otros hábitos, habían raspado la costra de barro original
que acorazaba al campesino contra una serie de tentaciones […] Con los dineros
ganados en la charada acababa de comprarse una resplandeciente camisa de
cuadros azules y anaranjados […] (Carpentier, 1997, p. 111)
Es de esta forma en que se plantea la
transformación para el personaje cuya descripción física aparece determinada
por una vestimenta caracterizadora del submundo social al que ahora se
incorpora Menegildo, que tiene por demás una fuerte connotación filosófica; a
saber: […] — ¡Cuando sagga, te va a tenel que metel a ñáñigo! ¡Naiden podrá
salarte má! — Ya ta pensao […] ¡Con lo Abonecue no hay quien puea! ¡Etá uno
protegío pa toa la vía! […] (Carpentier, 1997, p. 111)
Se plantea ya desde la cárcel la visión del
ñañiguismo como secta y religión protectoras que, determinadas sobre la base de
una mitología de fuerte carácter viril, establece códigos de ética moral para
sus ecobios y que bien puede ser, para la condición social de estos negros
desplazados socialmente, que no tienen ni siquiera conciencia de que pertenecen
a una clase marginada, un refugio filosófico de su pertenencia humana. Es el
culto guineano lo que sustenta la evolución narratológica espacial del héroe y
protagonista Menegildo, pues la fantástica belleza de la secta ñáñiga —-unida,
salvadora, amiga— anima la trayectoria espacial en el escenario urbano del
personaje en su parámetro protagónico “saber + querer + poder”.
La diégesis
concierta en este escenario urbano, una serie de pruebas para el personaje: a)
Búsqueda de la verdad en el ñañiguismo, b)
Apetencia de sexo, c) Reafirmación humana y d) Muerte; que se encuentran
diluidas en toda la novela, pues en capítulos iniciales pertenecientes al
escenario rural, se presentan personajes relacionados con el trabajador del
azúcar, y es dentro de este tipo de obrero de central que el héroe escoge a su
dama y a su antagonista; había aparecido
con el amor entonces una caracterización de sentidos añadidos de tipo especial:
el bracero antillano, grupo compuesto por hombres de Haití y Jamaica que dentro
de la novela son descritos en un tono totalmente despectivo, remarcado por los
índices harapientos, sudando agrio y morralla (Carpentier, 1997, p. 111), indistintamente, en
calificativos motivados por el ínfimo costo de su fuerza de trabajo, que
desplaza de manera lógica la mano de obra cubana, provocando así ser mal
mirados por todos los demás trabajadores. Este elemento debe tomarse en cuenta
porque al presentarse el espacio en los primeros capítulos, es necesario
describir a estos braceros antillanos y el repudio que provocan para luego traer
su aparición actancial en la diégesis, dentro del espacio paratópico del
protagonista Menegildo, entre cuyas pruebas se distinguirá vencer al personaje
Napoleón (bracero antillano) como oponente principal del conflicto que sitúa a
Longina como dama y atributo amoroso del héroe.
La última prueba, la muerte, que es causada al
personaje por envío de los propios braceros que pertenecen a otra potencia
ñáñiga, es la más dura de todas ellas, porque constituye confrontación
principal, glorificante y calificante y se condensa con las anteriores en la
asimilación del momento vital que le corresponde al personaje, en cuanto a una
marca que deviene del propio período histórico en que se desarrolla su
existencia.
Por otra parte la política amañada a la
cual se prestó atención en la descripción del espacio rural y que, como se ha
dejado establecido en esta tesis, constituye el marco macroespacial de la
novela primera de Carpentier, determina la salida de Menegildo del espacio
cárcel.
—Ni te ocupe […] ¡Ya tá arregláo! ¡E Consejal
Uñita, que e ñáñigo, me dijo que
cuando meno te lo epere vas a vel e sielo redondo! […]
_ ¡La influensia! ¡Na má que la
influensia! ¡Con el eppiritismo, la política y e ñañiguismo, va uno pa’rriba
como volador de a peso! (Carpentier, 1997, p. 112)
La intervención de un concejal ñáñigo, ya
previsto como ayudante, y la compañía amorosa de su dama, dan por terminada la
formación del protagónico para su integración a un nuevo espacio: la ciudad.
La ciudad cubana se interpreta en una
suerte de creación ficticia de un espacio mítico que jamás establece el
escenario real de que se trata, pues el narrador no menciona en ningún momento
una cuidad nominada, aunque sí manifiesta literalmente nombres de locaciones
como es el caso de la estatua del poeta Plácido, que sugiere a la parte central
del pueblo cabecera de la provincia de Matanzas, lo que resulta totalmente
lógico, si se tienen en cuenta índices lingüísticos del uso de variantes
geográficas y raciales relacionadas como sentidos añadidos y determinadas en la
mayor parte de los asentamientos esclavos en Cuba, tomando en cuenta la
ascendencia mandinga de los Cué y sus realizaciones articulatorias en el habla,
donde se destaca el uso de subsaharanismos como musenga, bongó, quiquiribú, embó y los múltiples orishas,
todo ello muy bien diferenciado de los haitianismos como una poquita de ssá y ca
t’apprenda.
En el
caso de la obra que ocupa, la descripción que se presenta una vez terminados
los capítulos que caracterizan el espacio de prueba de la cárcel, tiene acentuados
matices vanguardistas —madrenácar, madrecoral, madreámbar, madreazul—,
que
refieren sentidos añadidos que sugieren la propia libertad que el
protagonista se estrena en disfrutar, todo ello manifestando un espacio que, a
través de los seres marinos que menciona y que actúan como índices implícitos —cangrejo, manatí, tiburón—, remiten a un
pensamiento de misterio e incertidumbre para la historia del personaje, que van
cerrando su propia perspectiva espacial, o, visto de otro modo, consolida
sentidos añadidos emocionales que vislumbran el final del desarrollo narrativo
del personaje protagónico. De esta manera, la ciudad le sirve de apoyo para
universalizar, magistralmente, el manejo de los contextos y vislumbrar a través
de la expresión artística, en este caso de la literatura, la imagen de los
modos de ser y actuar de sus diversos habitantes, de reflejar ese mundo real
maravilloso de la ciudad cubana, siempre transitada de extremos, de situaciones
límites entre mito y realidad, destino decidido por su perenne mestizaje,
condición esencial de su cultura y del ambiente físico, componente esencial en
la conformación del imaginario cotidiano que acoge la vida de sus hijos y que
se observa plenamente en el solar en el que escoge su vivienda Menegildo junto
a la mujer amada.
El gran
narrador cubano juzga su obra de inicio como una novela malograda sin atender a
su contexto epocal y al tipo de narrativa que era necesario construir, pues
toda obra formativa contiene dentro de sí las fallas propias del aprendiz que
pueden conducirlo al desarrollo ulterior de sus potencialidades como novelista,
salta a la vista que su intención en el momento de creación, es reflejar una
ideología antiimperialista que se asiente en las tradiciones religiosas
afrocubanas, en la santería y el ñañiguismo como una especie de barrera o foco
de resistencia; de esta forma el rechazo al colonialismo cultural como hilo
conductor de la novela, lo real maravilloso como óptica, el barroco como estilo
y la épica como esencia de lo narrativo en nuestra América, están ya
fraguándose en esta ópera prima de Alejo Carpentier.
Por su parte, el personaje protagónico de la novela, negro y ñáñigo,
Menegildo trata de encontrar en el mundo de la ciudad una especie de
realización existencial determinada en sentidos añadidos de un escenario
emocional que lo dota de capacidades consustanciales al cumplimiento de su
parámetro narrativo “saber + querer + poder”, pues descubre un mundo marginal
al cual se adecua desde la perspectiva de su ignorancia y no pertenencia social
o desarraigo, el personaje no se siente llamado a un espacio con el cual se identifique,
es decir, cualquier espacio en la ciudad, le resulta ajeno y demasiado abierto
para sus pocas expectativas sociales, y así lo manifiesta:
[…] Cuando la luna asomó sobre los tejados del solar, dos cuerpos se
apretaban aún, tras una puerta celeste entre un jarro de café frío y una
estampa de San Lázaro.
-
¿Veldá que no vamos a volvel al
caserío, sssielo?
-
¡Aquí e donde se gosa! (Carpentier,
1997, p. 120).
Vale señalar en este instante el motivo de la puerta azul que se abre y
cierra en toda la novelística carpenterena como una sugerencia espacial que
deslinda límites de recurrencia para sus personajes. Aparece inicialmente en el
poema Marisabel, de 1929, y
continuará para toda la novelística posterior, manifestándose aquí, en esta
obra objeto de estudio, por primera vez en sus textos narrativos de ficción;
este hecho en sí mismo conceptualiza un tratamiento morfológico al espacio si
se observa como un tipo especial de mito a partir de una visión mágica del
escenario como concepción estética; en este caso Menegildo y Longina consuman
una vez más su relación amorosa, esta vez protegidos por esta especie de
barrera infranqueable al peligro que los asechó en el espacio rural donde se
conocieron y que se comportó para ellos como espacio de prueba o paratópico que
los expulsó y los catapultó a este espacio ciudad, donde la puerta celeste se
abre para darle vida a un nuevo mundo de relaciones sociales que no conocían
hasta ahora y que colma sus aspiraciones personales, sin el negro Salomón que
aseche como un oponente material, ni Salomé y sus hijos que, a fuerza de
regaños, vislumbre el peligro de haberse llevado la mujer de otro que es ñáñigo
también, pero de otra potencia, lo que puede observarse como un atisbo de un
futuro trágico o una premonición profética de la desgracia.
Es de tener en cuenta el hecho de que esta puerta se sitúe en este
momento de la diégesis en que el personaje está insertado dentro de un espacio
tópico en el cual manifiesta la
transformación recibida en la cárcel, que actúa para él como espacio de prueba,
es la ciudad también un espacio utópico donde se cumplen los deseos y añoranzas
de la libertad que Menegildo determina para sí y que nada tiene que ver con una
realización social de la clase explotada y desposeída a la que pertenece y de
lo cual no tiene ni remotamente sentido.
Se trata pues de que el personaje considera
que la mayor parte de sus dificultades han pasado ya, pues la vida le sonríe en
el amor de su dama y ya cree cumplido su camino narrativo hacia el logro de la
felicidad, que aparece matizada por su entrada oficial al mundo del misterio y
la verdad que está constituido para él por la oficialización de su condición de
ñáñigo: […] — Y no ov’vide que e rompimiento e pal sábado. Vete reuniendo los
cuatro peso, y cómprate un gallo bien negro. Que no sea muy grande. ¡Ñangaíto y
yo te presentamo! […] (Carpentier, 1997, p. 120)
Es decir, Menegildo ha entrado en la realización de su espacio soñado o
deseado como bien para sí mismo y para la familia que piensa constituir, todo
esto sin tener en cuenta los posibles peligros que para él suponen sus propias
pruebas calificantes pues debe enfrentar riesgos que deberá pagar, a saber:
·
La violación del código de
ética oculto del ñañiguismo lo que consiste en la posesión y/o usurpación de una
mujer que pertenece a un ecobio de otra potencia que no es la suya y cuyo pago
o venganza del daño recibido sólo se soluciona con sangre y muerte del dañador.
Menegildo protagónico no ha llegado nunca a saber hasta dónde puede repercutir
este hecho que está anunciado en la diégesis desde que el narrador realiza la
caracterización de los llamados braceros antillanos, a este grupo pertenece
Napoleón, el antiguo y degenerado marido de Longina quien la había comprado a “[…]
su primer marío… por veinte pesos […]”(Carpentier, 1997, p. 76) y que se
convierte en oponente actancial del protagonista, generador de una especie de
límite espacial que Menegildo tendrá que sobrepasar.
·
La inocencia e ingenuidad de un
personaje sin sentido ni arraigo de pertenencia social, para quien el espacio
cárcel, que debió haber constituido espacio principal de prueba, no significó
mucho. La concepción psicológica de Menegildo da muestras de una incapacidad
total para conceptualizarse a sí mismo como ente social, que escucha hablar de
elecciones y de política y no se siente jamás implicado, ni siquiera con la
simple visión de la pertenencia, un protagónico para quien sus aspiraciones no
rebasan ninguna expectativa de mejoramiento social y sí muy individualizado en
su ingenuidad e irresponsabilidad social, a quien no le importa su ascendencia
de defensa de un terruño expropiado.
·
La no pertenencia al espacio
ciudad en el cual ha intentado insertarse y que se va mostrando como oponente
al no contar el personaje con recursos psicológicos para poder sobrevivir en él.
Menegildo no conoce los medios para ingresar y ser asumido por el escenario
urbano como parte de un todo, considera que el escenario urbano puede ser su
espacio porque es su anhelo y su utopía, pero este escenario constantemente lo
rechaza y es aquí donde encuentra la muerte dada la fuerza que tienen en este
espacio las claves, enigmas y secretismo del ñañiguismo.
De esta manera, la ciudad se resuelve
para él como escenario sin salida donde no logra consolidar sus metas y obtiene
un final trágico en pago a la violación de un código; es, por tanto un espacio
que se convierte en ajeno y al cual nunca logra insertarse, un espacio que lo
repele constantemente en su no comprensión ni automatización psicológica de sus
esquemas de convivencia. Muerto Menegildo Cué, Longina, la mujer amada, con un
hijo en las entrañas como continuador del eco de los Cué, vuelve al escenario
rural inicial a incorporarse al espacio rechazado por su marido, a insertar a
un nuevo miembro de la familia a un espacio de paz que siempre fue propio para
su estirpe antillana.
El escenario urbano no oficial ha
catapultado de nuevo a Menegildo, a quien no aceptó porque no supo insertarse
en él, por lo cual la estructura espacial de la novela se convierte en una
serie de dicotomías establecidas jerárquicamente y que se consolidan en las
isotopías campo vs ciudad, que se
conjugan en vida vs muerte, a partir
de la integración del personaje protagónico, en la no realización individual
del hombre, en un espacio interno negativo en oposición al macroespacio
cultural, histórico y social externo positivo, que se consolida en la novela
inicial de Alejo Carpentier, razones todas ellas que pueden resumirse de modo
conclusivo en forma de cuadrado semiótico, a saber:
Queda así tratado el espacio en una estructura que observa
dos marcos situacionales o escenarios muy bien definidos y que consolidan la
historia del personaje protagónico; esto es, un primer escenario que se
determina como escenario rural de formación caracterológica para el personaje;
y un escenario urbano marcado por un espacio inicial de prueba en el espacio de
la cárcel y la transformación posterior del personaje en un espacio ciudad que tipifica
la vida de un solar multifamiliar.
Se determina que el personaje protagónico no llega
a alcanzar su espacio de realización pues todos aquellos escenarios por los
cuales atraviesa su historia lo repelen convirtiéndose en ajeno porque no logra
nunca insertarse a ninguno de ellos, lo que provoca su derrota y trágico final.
Se demuestra
entonces que la novela, aún comportándose como obra de formación, establece criterios
sociales, culturales e históricos que determinan su valor y que, integrados en
los sentidos añadidos de su espacio presentado, la sitúan en su tiempo de
creación como máxima expositora de una realidad que no escapa a la mirada y a la
intencionalidad de su creador; ello, que se consolida en el análisis semiótico
del espacio, en esta, su novela prima, puede observarse como aporte científico
al conocimiento de la obra narrativa de ficción de Alejo Carpentier.
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VARGAS Llosa, Mario: El narrador, el espacio, en Eduardo
Heras León, compilador: Los desafíos de la ficción (técnicas
narrativas). Casa editora Abril, Centro de formación literaria Onelio
Jorge Cardoso, Ciudad de
Notas al texto:
1 La
secta ñáñiga es de origen africano y se introduce en Cuba por los negros
esclavos traídos desde ese continente por los españoles en época de la colonia
(desde el descubrimiento hasta 1898). Perteneciente o relativa a la sociedad
religiosa Abakuá está integrada sólo por hombres.
2
3 El
Gallo, el Arado, Liborio,
4 En
las elecciones de finales de 1920 en Cuba, se presentan como candidatos Alfredo
Zayas por el Partido Popular, Mario García Menocal por el Partido Conservador y
José Miguel Gómez por el Partido Liberal. Fueron comicios muy tensos debido a
un gran nivel de rivalidad que convirtió la puja en una verdadera lucha de
facciones.
5
Alfredo Zayas fue General de las Guerras de Independencia y resulta electo
presidente de
6
Mario García Menocal fue Presidente de
7
José Miguel Gómez fue Presidente de
8
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