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Natalia González de
(Rheinisch-Westfälische
Technische Hochschule Aachen)
RESUMEN
Este artículo analiza “Deutsches Requiem” de Borges y el Doktor Faustus de Thomas Mann, dos
narraciones con protagonistas fáusticos, desde el punto de vista de su
representación de
Nuestra tesis es que no existe una falta de compromiso con la realidad,
sino que se produce una mitologización de la historia que otorga un carácter
más universal a las obras, obligando así a todas las naciones (no sólo a la
alemana) a una reflexión profunda sobre los horrores del período nazi.
Palabras clave:
ABSTRACT
This article analyses
“Deutsches Requiem” by Borges and Doktor
Faustus by Thomas Mann, two stories with Faustian characters, from the
point of view of its representation of the Second World War. Both authors have
often been criticized: Borges because of the unreality of his fiction, and Mann
because he did not propose an analysis of the economic and social reasons that
led to Nazism in his “Doktor Faustus”.
Our thesis is that there is
no lack of compromise with reality here, but a mythologization of history that
makes these works more universal, forcing all nations (not only Germans) to
think in-depth about the horrors of the
Nazi time.
Key words: Second World War in literature, mythologization of history, Faust, Borges,
Thomas Mann.
SUMARIO: 1. Introducción. 2. Los géneros discursivos. 3. Adrian Leverkühn y
Otto Dietrich zur Linde: dos personajes fáusticos. 4. La ambivalencia de la
naturaleza humana. 5. La mitologización de la historia. 6. Conclusión.
Referencias bibliográficas.
1.
Introducción
La reflexión sobre el nazismo que dominó en
Alemania y que convulsionó a toda Europa durante
“Deutsches Requiem” nos muestra a un personaje nazi
que nos cuenta, ante la inminencia de su merecida ejecución, el relato de su
vida. No busca el perdón, pero quiere ser comprendido, quiere que se entienda
la historia de Alemania y la futura historia del mundo. En el Doktor Faustus,
por otra parte, el protagonista es Adrian Leverkühn, un compositor alemán que
realiza un pacto con el diablo para conseguir alcanzar las más altas cotas
artísticas y cuyo final trágico simboliza también la caída de
En realidad, no pueden considerarse narraciones
históricas en un sentido estricto, sino, más bien, mitificaciones de la
historia. No se trata en ningún caso de explicar los orígenes sociales y económicos
del nazismo, pero eso no significa que no aventuren interpretaciones, que no
expongan ideas para la reflexión, que no ofrezcan motivos interesantes para
ayudar a crear una memoria conjunta de lo sucedido durante el Holocausto.
Y hablamos de una memoria
conjunta porque el fenómeno del nazismo, aunque tiene su germen en Alemania,
nos afecta a todos independientemente de cuál sea nuestra nacionalidad.
En este sentido se
expresa Edna Aizenberg (Aizenberg 1999: 273) cuando denuncia el excesivo peso
que le ha dado la crítica de Borges a la “irrealidad” de sus textos, pues “si
Borges vive en la “irrealidad”, ¿cómo pudieron tratar sus escritos el período
de
Pero ¿qué ocurre en el
caso del Doktor Faustus? ¿No se trata de un personaje esencialmente alemán?,
¿de un representante del espíritu germánico? Evidentemente sí. Tanto Borges
como Thomas Mann escogen protagonistas con rasgos fáusticos porque Fausto es
por definición el símbolo de la cultura alemana, pero también porque es un
personaje mítico, porque no quieren escribir historia, sino ficción, porque, al
igual que el Fausto de Goethe llegó a representar al hombre moderno occidental,
estos nuevos Faustos pueden ser una alegoría de la crisis profunda que el
nazismo trajo al siglo XX.
Veamos, por tanto, cómo sucede esto en
nuestros dos textos, cómo Borges y Mann nos hablan de la historia de Alemania a
través de un mito propiamente germano que adquiere caracteres universales.
2.
Los géneros discursivos
En primer lugar, vamos a analizar los géneros discursivos en que se nos
narran los dos relatos. Dado que los autores pretenden situarnos en el contexto
de
En “Deutsches Requiem” el nazi zur Linde confiesa sus crímenes y narra
la historia de su vida de manera ordenada, indicando sus antepasados y su
historia personal. Se trata de un discurso autodiegético del protagonista que,
en la víspera de su fusilamiento, redacta esta epístola. Sin embargo, Borges
introduce también un editor que deconstruye parte de la tesis de zur Linde,
probablemente con la intención de incluir otra perspectiva, otra versión de la
historia. La editorialidad sirve también para conferirle objetividad al
discurso, además de achacarle al editor la supresión de ciertos datos con
vistas a diseminar la indeterminación que caracteriza a todo el relato.
La inclusión de una prediégesis en el discurso epistolar de este cuento
es especialmente magistral. El epígrafe dice: “Aunque Él me quitare la vida, en
Él confiaré. Job 13-
Como afirma Alazraki
(Alazraki 1977: 94-95), a la hora de explicar el sentido último del nazismo,
Otto escribe una paráfrasis del versículo de Job. La paradoja se desata, pues
encabezar con una cita de
También el Doktor Faustus
es el relato de una biografía tal como indica el subtítulo de la obra: Das Leben des deutschen Tonsetzers Adrian
Leverkühn, erzählt von einem Freunde.
El narrador de las
vicisitudes del músico no es otro que su amigo Serenus Zeitblom y a través de
sus ojos contemplamos toda la historia. Su relato sobre su propia persona, así
como sus reflexiones sobre teología, ciencia, música, historia y sobre los
acontecimientos políticos de su época no ocupan una parte menor de la novela
que la descripción de la vida y la obra de su amigo Adrian Leverkühn, lo cual
le convierte en un personaje fundamental de la obra.
Este narrador no es sólo,
como nos dice Irmela von der Lühe (Lühe 2001: 288), un cronista y un reportero,
sino que describe, como es la obligación de un biógrafo, la creación de una
existencia intelectual de modo que, gracias a él, el lector pueda ser testigo
de las experiencias intelectuales de Leverkühn. A esta faceta de cronista
intelectual se le une la de relator de su biografía íntima, en la que Zeitblom
se convierte en el protector, en el ángel de la guarda del músico.
La figura de Leverkühn se
completa, además, con la figura de su biógrafo (Saariluoma 1996: 169-170).
Mientras Leverkühn es un espíritu creador sobre cuyo trabajo se funda la
cultura, Zeitblom, el filólogo y profesor de instituto, se dedica a
preservarla. La identidad de ambos protagonistas es una identidad que se
encuentra bajo el signo de Nietzsche, concretamente bajo su concepto de
cultura. La línea divisoria entre ambas figuras, sin embargo, no queda fijada
simplemente por los pares de opuestos racional-irracional, apolíneo-dionisíaco.
La polaridad entre los protagonistas se mantiene
dentro del concepto de cultura. Zeitblom representa la fe humanística en la
posibilidad del hombre de crearse un mundo entre el reino de la vida
irracional, es decir, del instinto, y del espíritu. En el destino de Leverkühn,
en cambio, estos dos ámbitos se encuentran irreconciliablemente opuestos. Una
avenencia no parece posible y el hombre que busca dicha avenencia a través de
la creación cultural, se hunde. Citando a Saariluoma:
Der Gegensatz in Zeitbloms und
Leverkühns Ansichten bezüglich der Möglichkeit des Menschen, Kultur im Sinne
einer humanen Mitte zu schaffen, ist also grundsätzlich der zwischen Hoffnung
und Hoffnungslosigkeit. Der Vertreter der Hoffnung wird von Anfang an in
ironischem Licht gesehen, während das schöpferische Genie eine tragische
Gestalt ist. (Saariluoma 1996: 170)
Vemos, por tanto, que la
elección de la biografía y de la autobiografía en las obras que estamos
comentando aquí no implica, como era de esperar, un deseo real de historicidad.
El análisis del papel que juegan los narradores en estos textos nos recuerda
que el discurso histórico dentro del ámbito ficcional no es más que un
aritificio literario que permite a los autores narrar su historia desde un
determinado punto de vista y con una obvia intención simbólica.
3.
Adrian Leverkühn y Otto Dietrich zur Linde: dos personajes fáusticos
Adrian Leverkühn, no hace falta decirlo, es un
personaje fáustico que entronca con los orígenes de la leyenda en
Entre los sucesivos escritores que retomaron el
mito fáustico para sus obras, es sobre todo Thomas Mann el que recurre de nuevo
al vínculo primitivo entre la saga de Fausto y el Protestantismo, pero
interpretándolo de forma diferente. El Faustus de
Su Fausto, en cambio, no es ya un intelectual en
busca de conocimiento, sino un artista, un músico. De esta forma, como dice Jan-Dirk
Müller (Müller 2001: 178 y ss.), la magia vuelve al escenario del mito
fáustico, no la antigua charlatanería, sino un poder de disposición sobre la
naturaleza interna y externa como el que sólo tiene el genio. No permite el
acceso a un conocimiento ilegítimo y no sirve para dominar de forma blasfema la
naturaleza, sino que es metáfora de la fuerza del artista, de su creación de
nuevas configuraciones nunca oídas antes. Sin embargo, esta metafísica creadora
está contaminada por la enfermedad y la locura y, en esta ambivalencia, es
contrapunto de la locura y la arrogancia colectivas de “Alemania”.
Mann le atribuyó también una estrecha afinidad a
Lutero con la música, lo que corresponde a un representante de los alemanes. El
paso de Leverkühn de la teología a la música no es, como en el caso de
Mein Luthertum stimmt dem zu,
denn es sieht in Theologie und Musik benachbarte, nahe verwandte Sphären, und
persönlich ist mir obendrein die Musik immer als eine magische Verbindung aus
der Theologie und der so unterhaltenden Mathematik erschienen. Item, sie hat
viel von dem Laborieren und insistenten Betreiben der Alchimisten und
Schwarzkünstler von ehemals, das auch im Zeichen der Theologie stand, zugleich
aber in dem der Emanzipation und der Abtrünnigkeit ist ein Akt des Glaubens,
und alles ist und geschieht in Gott, besonders auch der Abfall von ihm. (Mann
1960: 176)
De este modo, continúa Müller,
los poderes demoníacos que se llevan a Leverkühn al final de la novela, se
llevan también a toda Alemania en el sentido de Thomas Mann, es decir,
Vemos, entonces, que
Thomas Mann rescata la figura de Fausto, más concretamente del Fausto primitivo
de
Si el autor alemán le da
a su Fausto la profesión de músico, Borges lo convierte en un militar nazi. Ya
el hecho de que su protagonista sea uno de los verdugos de la masacre, que sea
él mismo el que quiera explicarnos su historia, el que desee que comprendamos
su posición, no puede dejar de ser chocante para el lector. Es cierto, por otra
parte, que zur Linde no aparece nunca explícitamente nombrado como Fausto,
aunque sí hay una alusión directa a este personaje en el cuento y, además,
encontramos diversos elementos en el relato que señalan una posible vinculación
con él.
En primer lugar, sus dos
pasiones juveniles, la música y la metafísica, disciplinas en las que los
alemanes han destacado tradicionalmente, así como su interés inicial por la
teología nos recuerdan claramente al protagonista del Doktor Faustus.
Otto zur Linde, al igual
que Adrian Leverkühn, representa esos aspectos de la cultura y el carácter
alemanes que pueden haberles llevado al nazismo. Desde el principio, vemos que
el personaje procede de un ilustre linaje de militares, que lucharon en algunos
momentos cruciales para la historia alemana. Por otro lado, su retrato mental
lo proporcionan sus gustos artísticos y literarios. Entre sus pensadores
favoritos se encuentra Schopenhauer, quien destaca, según nos explica
Bell-Villada, porque tiene una visión absolutamente pesimista sobre el valor de
cualquier reforma social, una actitud con implicaciones fascistas subyacentes. Pero,
lo que es más importante, sus ideas tuvieron gran influencia en Nietzsche, un
pensador que idealizaba las razas guerreras aristocráticas y que fue el
filósofo semioficial del régimen nazi, además de influir profundamente en
Oswald Spengler, también mencionado en el relato. Estos dos aspectos, por
tanto, el militarismo y la vena probélica y antidemocrática de la filosofía
alemana se presentan aquí como elementos clave en el desarrollo del nazismo. (Bell-Villada 1981: 192-193).
Otra característica que relaciona de alguna forma a
zur Linde con el mito fáustico, en este caso con la obra de Goethe, es el
rechazo del intelectualismo que había caracterizado su juventud y la
preferencia por la acción.
Al negarse a incluir a Johannes Forkel en la orla
de ilustres parientes (información que nos llega gracias a la primera nota a
pie de página del editor), Otto está renegando, tal como señala Antonio Gómez
(Gómez 2004: 150), de un pasado personal que él entiende como un desliz
atribuible a la inmadurez y la falta de experiencia. Una vez conjurado el
resabio intelectualista de los años dedicados al estudio, Otto siente que su
vida toma la dirección que realmente se adecúa al sentido de la historia
familiar.
El Fausto de Goethe, por su parte, símbolo de la
intelectualidad por excelencia, se desespera ante la imposibilidad de alcanzar
la satisfacción plena y, cerrando un pacto con Mefistófeles, cae en el tiempo
como único modo de trascenderlo (Brown 1986: 80-84). No hay que olvidar tampoco
que Fausto, justo antes de entablar conversación con el diablo, trabaja en la
traducción de las primeras palabras del evangelio de San Juan y su traducción
final no es otra que: ”Im Anfang war die Tat” (Goethe 1989: 44). Vemos, por
tanto, que tanto el protagonista goethiano como zur Linde siguen en este sentido
la misma trayectoria.
Además, como el resto de los personajes fáusticos,
el militar nazi (el nazismo en general) también comete el pecado de hybris, se
extralimita, asume el papel de Dios al decidir sobre la vida y el destino de
miles de personas, y recibe por ello un castigo final, cae en desgracia,
sucumbe.
Goethe es una excepción en este caso porque su
Fausto posee una serie de cualidades que le permiten salvarlo, pero zur Linde,
al igual que Leverkühn, se encuentran en el contexto histórico de
Otro aspecto que tienen
en común zur Linde y Leverkühn y que nos parece muy importante, ya que también
los diferencia de otros Faustos anteriores, es el rechazo del sentimiento. En el Doktor Faustus, el
diablo le promete a Adrian “Aufschwünge…und Erleuchtungen, Erfahrungen von
Enthobenheit und Entfesselung, von Freiheit, Sicherheit, Leichtigkeit, Macht-
und Triumphgefühl“ y “Bewunderung für das Gemachte“ (Mann 1960: 307), pero, a
cambio, él debe renunciar a todas las emociones: “Du darfst nicht lieben“ le
dice el demonio (Mann 1960: 331). Sólo así puede
alcanzar la genialidad en el arte.
Paralelamente, zur Linde
también es capaz de disfrutar de la música y de la poesía, también tiene
sensibilidad para apreciar lo sublime:
Antes, la teología me interesó, pero de esa
fantástica disciplina (y de la fe cristiana) me desvió para siempre
Schopenhauer, con razones directas; Shakespeare y Brahms, con la infinita
variedad de su mundo. Sepa quien se detiene maravillado, trémulo de ternura y
de gratitud, ante cualquier lugar de la obra de esos felices, que yo también me
detuve ahí, yo el abominable. (Borges 2007: 694)
Y, sin embargo, como
Leverkühn, reniega del sentimiento, reniega de la compasión que le produce el
poeta David Jerusalem. Lo destruye para destruir con él su piedad, el último
pecado de Zarathustra, pero al destruirlo, también muere con él.
Tanto en Doktor Faustus
como en “Deutsches Requiem”, pues, la renuncia a las emociones, a los
sentimientos (¿cómo no atribuir esta misma renuncia al régimen nazi?), llevan a
los personajes a su perdición.
4.
La ambivalencia de la naturaleza humana
Lo que, de alguna forma, nos muestran claramente estas narraciones es la
absoluta ambivalencia que parece caracterizar a la cultura alemana, al
personaje fáustico y, finalmente, al propio ser humano.
A principios del siglo XX, la imagen de Fausto se había transformado en
la mente popular para convertirse en el verdadero parangón del ser humano, la
personificación heroica de los ideales y los valores occidentales.[ii]
Con la aparición de Hitler y el nacionalsocialismo volvieron a surgir dudas
sobre la imagen fáustica.
La elaboración de la historia fáustica que realiza Mann evita en gran
medida la ambigüedad moral de sus predecesores más significativos y se centra
más en la extrema ambivalencia de la tradición intelectual y cultural alemana,
el enigma de un pueblo que ha dado tanta belleza al mundo y que, sin embargo,
también le ha causado mucho dolor.[iii]
Su Fausto es una combinación de varios gigantes culturales alemanes,
principalmente de Nietzsche, Lutero y Beethoven, que, no solamente cambiaron el
panorama intelectual con sus decisivas aportaciones, sino que, además, tuvieron
una vida y una obra que dio muestras de un conflicto moral e intelectual.
Esta misma ambivalencia es también muy evidente en el relato de Borges.
Su protagonista cita, como ya hemos dicho, a grandes figuras de la cultura
alemana, pero los razonamientos que expone a lo largo de su relato zur Linde
ponen de manifiesto que la utilización de esos grandes pensadores no ha llevado
a Alemania hacia un progreso moral, sino que, por el contrario, la ha conducido
hasta la barbarie del nazismo.
Esa ambivalencia que caracteriza a la cultura alemana queda representada
aún más dramáticamente en estas narraciones en un Fausto que no es
caracterizado principalmente a partir de su intelecto, sino a partir de su
sensibilidad: tanto Leverkühn como zur Linde poseen una gran sensibilidad para
el arte frente a una carencia absoluta de sensibilidad en relación a los otros
seres humanos.
¿Cómo entender esta paradoja aparentemente incomprensible que permite
que un hombre goce extasiado de una creación musical, de una obra pictórica, de
un poema, y que sea, simultáneamente, incapaz de mostrar misericordia, de amar?
Estos dos textos ponen de relieve la ambivalencia no sólo de la historia
cultural del país de Goethe, sino la de la propia naturaleza humana. Capaz de
lo mejor y de lo peor, el hombre se ve enfrentado aquí con su propia sombra,
con la conciencia de su dualidad.
5.
La mitologización de la historia
El pacto con el diablo vincula, según las propias
declaraciones de Thomas Mann, a Leverkühn con Alemania. La “demonización” del
destino de Alemania bajo el dominio nazi significaba, para los críticos de
Mann, que los alemanes quedaban libres de su responsabilidad y de su culpa.
Otros le acusaban de que había dejado de lado el análisis de las razones que
habían conducido al fascismo al haber demonizado el mal. La visión general era
que ignoraba los motivos políticos y económicos y se centraba en el desarrollo
intelectual del país.
Sin embargo, tal como afirma Liisa Saariluoma
(Saariluoma 1996: 172 y ss), el Doktor
Faustus no es una novela histórica en ninguno de estos sentidos. El Doktor Faustus es una novela sobre
Alemania porque trata de la esencia intemporal de esta nación, es decir, de su
cultura. La metafísica del carácter alemán (podemos hablar también del mito de
lo alemán) explica por qué Thomas Mann no podía mostrar los esperados motivos
históricos del nazismo, ya que para él no se trata de buscar orígenes
históricos. Él no ve el nazismo como una aparición histórica única, sino como
una forma de la “fisionomía eterna” de los alemanes o de su “esencia metafísica”.
También
El no haber entendido esto, continúa Saariluoma, es
lo que ha llevado al malentendido de que la novela de Mann niega la culpa de
los alemanes al derivar el mal que han causado los nazis de un pacto con el
diablo, pues lo demoníaco no procede solamente del demonio. El pacto no es
ningún hecho externo en la vida de Fausto o de los alemanes, sino que la
disposición hacia lo demoníaco reside en lo más profundo de su ser. Pero la
tragedia alemana significa aún más porque Alemania y la cultura alemana se
entienden como prototipos de la cultura humana, tal como señala Thomas Mann al
final de su ensayo “Deutschland und die Deutschen”: “Zuletzt ist das deutsche
Unglück nur das Paradigma der Tragik des Menschseins überhaupt“ (Mann 2002:
281).
Al igual que Thomas Mann,
Borges muestra con la elección de un protagonista fáustico su deseo de entrar
en el mito para “explicar” la historia. El destino de Otto zur Linde es un
símbolo del destino de Alemania, y Alemania, a su vez, es un espejo del mundo
según la cita de Goethe que añade el narrador: “Otras naciones viven con
inocencia, en sí y para sí como los minerales o los meteoros; Alemania es el
espejo universal que a todas recibe, la conciencia del mundo (das Weltbewusstsein).” (Borges 2007:
694)
Además, para zur Linde,
también la historia de los pueblos registra una continuidad secreta. Lutero,
traductor de
De esta forma, el destino
de un solo hombre representa el destino de todo un pueblo, pero, según la
argumentación del militar nazi, lo importante tampoco es Alemania como nación,
sino el legado de violencia que el nazismo dejó al mundo, que pervivirá más
allá de la destrucción del país.
En este sentido, la
mitologización de la historia permite una vez más superar las fronteras
nacionales y hacer de los horrores del fascismo un problema mucho más
universal, un problema que afecta al ser humano en su conjunto, que nos afecta
a todos.
6.
Conclusión
En este trabajo, hemos querido mostrar cómo tanto
Borges como Thomas Mann renuncian a crear unas narraciones “históricas” con un
análisis de las causas sociales y económicas que condujeron al nazismo en
Alemania sin que ello conlleve necesariamente una frivolización del tema ni una
simplificación de sus orígenes o sus consecuencias.
La elección de un mito literario profundamente
alemán como es el fáustico y el uso de personajes reales como Lutero o
Nietzsche con un sentido simbólico, como grandes figuras de la historia
cultural germana, entraña la decisión de intentar explorar las implicaciones
filosóficas y morales no desde el punto de vista de la historia, sino desde la
literatura, desde la mitología.
Si esta decisión podría resultar polémica a primera
vista, lo cierto, es en nuestra opinión, que, en realidad, la mitificación del
hecho histórico otorga un carácter más universal a las obras y a la
problemática que plantean la tragedia y los horrores de
Se imponen,
por tanto, la toma de conciencia y el debate sobre la capacidad humana para el
mal simbolizada en estas obras a través del pacto con el diablo (en Borges no
aparece explícitamente, pero el hecho de que su protagonista tenga rasgos
fáusticos apunta a ello de forma implícita). La generalización a todos los
pueblos, que nos sugieren aquí Borges y Thomas Mann, de la crisis intelectual y
ética que supone el fenómeno nazi obliga al hombre moderno a enfrentarse con el
rostro de una barbarie que creía ya quizás controlada por la razón y que no es
patrimonio exclusivo de ningún país concreto.
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als Roman, Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 1996.
[i] Ver,
por ejemplo, U. Hermanns, Thomas Manns
Roman Doktor Faustus im Lichte von
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[ii] Sobre
la evolución del mito de Fausto en el siglo XX ver Dabezies, A., Visages de Faust au XXe Siècle, Paris,
Presses Universitaires de France, 1967.
[iii] Ver también Hoelzel, A., The Paradoxical Quest. A Study of Faustian Vicissitudes,
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