|
EL INTERTEXTO
AUDIOVISUAL CÓMICO Y SU TRADUCCIÓN.
EL CASO DE FAMILY GUY
Carla Botella
(Universidad de Alicante)
Abstract:
Intertextuality
is a basic element of our daily communication. Cinema is obviously a great
source of intertextuality, and American comedy Family Guy is a good example of
cinematographic references on TV. We can then say that there is an audiovisual intertextuality, which poses a challenge to translators.
This article approaches the translation of intertextuality
in an attempt to discover everything related to the use of it; that is, the
channels through which it works, the intertextual
signals that help us to find it, and how translators face its translation.
Key Words:
Intertextuality-
screen translation- Family Guy-
cinematographic references-intertextual signals
Introducción
Las citas o
frases memorables del cine, así como las de la literatura, pueden llegar a
formar parte de la lengua en la que se producen, y gracias a las traducciones,
componen también el corpus de muchas otras lenguas. Llega un momento en que
pueden ser parte del vocabulario diario de las personas sin siquiera tener
claro de dónde provienen.
En los últimos quince años, el cine y la
televisión han recurrido más que nunca al uso de este tipo de referencias a otras
películas y series a modo de parodia o de homenaje a un título previo. El uso
de éstas puede suponer serios quebraderos de cabeza al traductor, cuyo papel
será determinante para que la nueva audiencia sea capaz de enfrentarse a las
mismas. Sin embargo, la primera tarea del traductor será la de ser capaz de
detectar dichos intertextos, algo que como veremos a
lo largo de estas páginas, no siempre resulta sencillo.
Debemos tener claro que si un autor ha
escogido alguna cita o referencia a una película, novela, personaje u obra en
general, su elección responde a algún tipo de motivación, a algo que desea
transmitir. Por eso, como en todo proceso comunicativo, siendo el autor el
transmisor, entre el receptor y él se presupone un conocimiento compartido que
permita entrever las citas y referencias a otras obras. De otra manera, se
perderían en el camino y la intención comunicativa del emisor no se cumpliría.
Por lo tanto, el receptor no puede actuar de modo pasivo, sino que es él quien
crea la significación en el proceso de la comunicación.
El papel del traductor no es menos
importante ya que, actuando primero como receptor, debe descifrar y asimilar
las referencias que el autor ha utilizado para después, como mediador, como
puente entre las culturas, analizar y buscar una posible traducción de la
misma, y si ésta ha sido traducida con anterioridad en el nuevo país receptor,
podrá utilizar su versión para que resulte reconocible, o elegir otras
opciones.
Por lo que se refiere a la traducción
audiovisual, o TAV, además del código lingüístico presente en la literatura,
entran en juego otros códigos como el musical, el sonoro o el iconográfico (Chaume, 2004: 17-25) sin olvidar que, en el proceso del
doblaje, son necesarios el ajuste y el sincronismo debido a la subordinación de
la traducción a la imagen. Teniendo en cuenta estos factores, es de suponer que
en muchas ocasiones el traductor se enfrentará a un problema al no poder
utilizar la versión previa de una referencia. En su misión de hacer llegar la intertextualidad al nuevo receptor, deberá buscar la mejor
solución posible para que se encuentre en igualdad de condiciones que el
receptor del texto origen.
En este artículo,
nos hemos acercado a la intertextualidad con
finalidad cómica que aparece en las cinco primeras temporadas de la serie
norteamericana Family Guy
(Padre de familia) como ejemplo de transvase del cine a la televisión. Nuestros
objetivos han sido dos: en primer lugar, hemos pretendido ver cuáles son las
circunstancias que rodean al uso de la intertextualidad
en la modalidad audiovisual para poder elaborar una lista de mecanismos que
ayuden al traductor a detectarla. Por otro lado, hemos observado la traducción
de la intertextualidad con finalidad cómica que
aparecía en la serie norteamericana para ver si las versiones en nuestro idioma
son fieles a aquéllas que ya se usaron al traducir el largometraje al que se
hace referencia en las mismas.
Antes de pasar de observar los resultados de
nuestro estudio, debemos profundizar el en concepto de intertextualidad,
así como en las características propias y distintivas del intertexto
audiovisual.
La intertextualidad
Los primeros intentos de definir la intertextualidad y la acuñación del propio término (intertextualité) corrieron a cargo de Julia Kristeva, que inspirada por trabajos de autores anteriores
como Bakhtin habló de intertextualidad
como “the transposition of one or
more systems of signs into another,
accompanied by a new articulation of the enunciative and denotative position” (1969:15). La autora recalca que no se trata
de la influencia de unos autores en otros, o de las fuentes de las que beben
las obras, sino que se da en el sistema textual: every
text is constructed
as a mosaic of citations, every text is an
absorption and transformation of other texts. Siguiendo esta
misma línea, Roland Barthes
escribió su artículo The Death of the
Autor (1977) en el que hablaba del texto como “a tissue
of quotations drawn from the
innumerable centres of culture” (1977:146-147).
Para él, un escritor sólo puede imitar lo que otro dijo con anterioridad y, por
lo tanto, nunca puede ser original.
Esta visión de la intertextualidad
muestra claramente la importancia de la misma al declarar que todos los textos
no son sino “mosaicos” o “pañuelos” construidos a partir de otros textos.
Nuestro discurso bebe de discursos anteriores, el propio acto del habla se basa
en la repetición. La intertextualidad se convierte
por lo tanto en una característica constante de la vida diaria y es un tema
digno de estudio.
Sin embargo, para encontrar las raíces de
los estudios sobre intertextualidad hemos de
remontarnos a Ferdinand de Saussure,
ya que él fue el primero en descomponer el signo lingüístico en significante y
significado y hablar de su existencia en relación con los otros signos
lingüísticos.
Si Kristeva emerge
como figura dominante en los estudios sobre intertextualidad,
y como representante del postestructuralismo francés,
lo hace inspirada, como hemos comentado anteriormente, no sólo por Saussure sino también por los trabajos del ruso M. M. Bakhtin, cuya visión del lenguaje sirvió como inspiración a
otros investigadores y a la misma Julia Kristeva para
desarrollar sus teorías sobre intertextualidad.
Además, fue precisamente Bakhtin el que introdujo el
concepto del contexto social a la teoría saussuriana
del signo lingüístico. Kristeva sigue esta teoría
para poder, a partir de la intertextualidad del
texto, inducir las características sociales e históricas.
Tras Kristeva, Barthes también
redefinió algunas nociones tradicionales como las de “obra” y “texto”. Para Barthes, a la hora de leer una obra, no se debe caer en la
trampa de buscar las fuentes o influencias de la misma, puesto que afirma que
las citas y referencias utilizadas son anónimas e intrazables,
aunque ya han sido leídas. Él las define como “citas sin comillas” (Barthes, 1977:160).
Posteriormente y
con un enfoque más actual y práctico, Hatim y Mason (1990:120) definen el concepto de intertextualidad
como “the way we relate textual occurrences to each other
and recognise them as signs as which evoke whole
areas of previous textual experiences”.
Es decir, apelan a la experiencia previa del receptor para la comprensión del intertexto. Esta idea sigue la línea de Barthes
que opinaba que el lector es precisamente el espacio en el que se inscriben
todas esas referencias que conforman el texto. Además, también hablaba del
destinatario como aquél que dota al texto de unidad. Entre el emisor y el
receptor debe haber cierto grado de mediación.
En cuanto al establecimiento de una
tipología de intertextualidad, Hatim
y Mason hablan de que en el ámbito literario se ha
creado una tipología definida como “la relación que un texto mantiene con los
textos que lo preceden, lo inspiran, lo hacen posible” (1995:172). Estos
autores (1990:132) proponen las
siguientes categorías:
En nuestro estudio, y sin descuidar el resto
de tipologías recogidas aquí, nos hemos encaminado hacia las referencias y
alusiones que una determinada obra hace a otra anterior o contemporánea, aunque
por tratarse de traducción audiovisual, no existirá la posibilidad de
especificación de título, capítulo, etc., por lo que tendremos que establecer
una serie de mecanismos que nos ayuden a detectar la intertextualidad
en esta modalidad. Por otra parte, las alusiones no serán a obras literarias,
sino a largometrajes.
Como ya hemos
comentado, el uso de intertextos por parte de un
autor (ya sea en cine, televisión, literatura, etc.) no es algo arbitrario,
sino que responde a una finalidad específica. En ocasiones se utiliza como
homenaje a alguna gran obra o personaje y existe la tendencia del uso de los
mismos con fines cómicos, como parodia. En cualquier caso, la comprensión de
los intertextos por parte de los receptores se basa
en un conocimiento compartido, lo que Hatim y Mason (1994:131) consideran “precondition
for the intelligibity”.
Sin este conocimiento compartido básico del proceso comunicativo no se podría
reconocer y por tanto recibir lo que se pretendía transmitir. Los mismos autores dicen que
“the motivated nature of this intertextual
relationship may be explained in terms of such matters as text functions or
overall communicative purpose.” (1990:128). No se trata, por lo tanto, de
referencias ocasionales y aleatorias a otros textos y tendremos que atender a
la función que se deriva
A la hora de enfrentarse al reconocimiento
y posterior transferencia de la intertextualidad, Hatim y Mason piensan que el
traductor debe estar preparado para encontrar señales intertextuales
que serían aquellos “elementos del texto que ponen en marcha el proceso de
búsqueda intertextual, motivando el acto de
elaboración semiótica” (1995:174). Para poder traducir la intertextualidad
hay que descubrir el estatuto informacional (forma),
el intencional (función) y el semiótico de la referencia.
Estos mismos autores (1990: 136) establecen
una lista de prioridades a la hora de transferir la intertextualidad:
1) Mantener el
estatus semiótico.
2) Mantener la
intencionalidad.
3) Mantener los
elementos lingüísticos que dotan de coherencia al texto.
4) Preservar, si es
posible el estatus informativo.
5) Preservar, si es
posible el estatus extralingüístico.
Así pues, como hemos venido mencionando, el
papel del traductor resulta complicado cuando en su camino se cruza algún intertexto. Esto puede suponer un problema de traducción.
Cuando el traductor percibe el intertexto, debe
primero analizarlo en profundidad para decidir si será comprensible por la
audiencia meta, o si la distancia entre el receptor meta y el texto origen es
demasiado grande. Como mediador entre las culturas, tendrá que buscar una
solución lo más apropiada posible. Por supuesto, no se trata de una tarea
fácil. Lógicamente, el nuevo lector/ espectador ha de ser capaz de comprender
la totalidad del texto, del mismo modo que lo hace el lector/ espectador
original. La tarea de documentación y de observación de las distintas
traducciones de una misma referencia será también determinante para conseguir un
resultado adecuado.
Algunos autores, como Venuti
(2007-18) son algo pesimistas en su acercamiento a la traducción de la intertextualidad (a la que considera una parte esencial de
la producción y recepción de los textos traducidos) afirmando que no se suele
mantener la intertextualidad tal y como se mostraba
en el texto original y que las relaciones intertextuales
simplemente se reemplazan por relaciones análogas, pero diferentes. El autor
explica después que la intertextualidad puede
complicar la traducción aunque no tiene por qué hacerla imposible. Considera
necesario, sin embargo, que se teorice y profundice en los estudios sobre la
autonomía del texto. De nuevo nos quedamos con el hecho de que para Venuti, la intertextualidad es un
factor determinante en la producción y en la recepción de textos.
Delisle
(1980:223), por su parte, también insiste en que el traductor debe formarse
para poder enfrentarse a la intertextualidad y resume
las dificultades de la traducción de intertextos y el
trabajo que debe realizar la persona que traduzca, primero como lector, y
después como traductor.
Por lo tanto, como conclusión de los datos
que hemos ido viendo, una posible propuesta de actuación cuando un traductor se
enfrente a la intertextualidad podría ser la
siguiente:
1. Detectar el intertexto (proceso de detección): estar preparado para
percibir las “señales intertextuales” que permitan
descubrirlo. La experiencia previa del traductor, como del lector, será
determinante para llevar a cabo esta primera fase del proceso.
2. Documentarse
sobre posibles traducciones anteriores de la referencia para intentar recurrir
a ellas en la medida de lo posible, de modo que los nuevos receptores estén en
igualdad de condiciones que los del texto original.
3. Decidir si el intertexto será comprensible para los nuevos receptores o
si les resultará opaco atendiendo al grado de mediación. Si el traductor
considera que es opaco, podrá recurrir a estrategias como la adaptación
cultural, naturalización, neutralización o incluso a la omisión.
4. Respetar el
contenido y la función (en nuestro caso la humorística) que el emisor trataba
de transmitir. No perder nunca de vista el escopo del
texto origen y si fuera necesario, sacrificar parte de la forma en pro del
contenido.
Una vez hemos profundizado en el concepto de
intertextualidad y hemos visto la importancia de la
recepción y traducción del a misma, debemos continuar nuestra aproximación en
el terreno audiovisual.
El intertexto audiovisual. Los códigos y las señales intertextuales audiovisuales.
En el medio audiovisual, frente a la
literatura, los intertextos operan a través de los
distintos códigos que son “sistemas de significación adoptados
convencionalmente por una comunidad cultural” (Chaume,
2004:16) y por lo tanto, los recibiremos a través de diferentes canales
entendiendo el término “canal” como el “canal físico de percepción por el cual
se transmite una determinada señal” (Chaume,
2004:17). Y es que, en palabras de Frederic Chaume (2004:19), “el texto audiovisual es, pues, un constructo semiótico compuesto por varios códigos de
significación que operan simultáneamente en la producción del sentido”. El
hecho de que este tipo de textos combine el código lingüístico con otros
códigos de significación, es una característica propia y distintiva frente a
otros tipos de textos. Se trata, por lo tanto, de una variedad verbo-icónica en
la que se combinan diferentes códigos que tendrán que tenerse muy en cuenta a
la hora de traducir.
Chaume (2004:30)
divide los canales mediante los que nos llega la información entre el visual
(las ondas luminosas a través de las que recibimos imágenes, pero también
carteles o rótulos con textos escritos, etc.) y el auditivo o acústico (las
vibraciones acústicas a través de las cuales recibimos las palabras, la
información paralingüística, la banda sonora y los
efectos especiales). Si bien hemos dicho que el texto audiovisual es un
conjunto formado por diferentes códigos que operan de manera simultánea, a
través del canal acústico se transmiten: el código lingüístico, los códigos paralingüísticos, el código musical, el código de efectos
especiales y el código de colocación de sonido. Mientras que por el visual nos
llegan: el código iconográfico, los códigos fotográficos, el código de
planificación, el código de movilidad, los códigos gráficos y el código
sintáctico (de montaje).
El mismo autor (2004:165) considera como
factores internos y sólo específicos de
CANAL VISUAL | CANAL ACÚSTICO/ AUDITIVO |
CÓDIGO ICONOGRÁFICO Índices, iconos,
símbolos (signos semióticos) |
CÓDIGO LINGÜÍSTICO Información verbal
transmitida a través del discurso oral (diálogos, narraciones, etc.) |
CÓDIGOS FOTOGRÁFICOS Atienden a la
perspectiva, iluminación, color, etc. |
CÓDIGOS PARALINGÜÍSTICOS Elementos de comunicación
no verbal. |
CÓDIGO DE PLANIFICACIÓN Muy importante
en el doblaje para poder conseguir la requerida sincronía fonética o
labial. |
CÓDIGO MUSICAL Da forma a la
banda sonora de la película o serie. Dicha banda suele mantenerse en
el texto meta, aunque normalmente no es el caso de los dibujos animados
infantiles. |
CÓDIGO DE MOVILIDAD Formado por los
signos proxémicos, cinésicos
y los movimientos de articulación bucal de los personajes. |
CÓDIGO DE EFECTOS
ESPECIALES Aquellos sonidos
y ruidos que también forman parte de la banda de sonido y pueden llegar
a incidir en la traducción. |
CÓDIGOS GRÁFICOS Aquellos que trasmiten
el lenguaje escrito a través del canal visual (títulos, discalias, textos y subtítulos). |
CÓDIGO DE COLOCACIÓN
DEL SONIDO Alude a la procedencia
de las voces y a la colocación del sonido en el texto. |
CÓDIGO SINTÁCTICO Alude al montaje,
a la coherencia y cohesión de las narraciones visual y acústica. |
|
Esto es muy interesante para nuestro
acercamiento a la intertextualidad en Family Guy ya que
los intertextos operarán a través de estos códigos y
canales, en ocasiones no sólo por uno sino por varios a la vez. A partir de
éstos podremos aproximarnos a las señales intertextuales
audiovisuales que podrán ayudar al traductor o al espectador a detectar el uso
de la intertextualidad. Así, podemos hablar de intertextos puramente audiovisuales.
Ya hemos puntualizado anteriormente, que en
nuestro estudio nos hemos centrado en el trabajo del traductor a la hora de
enfrentarse a intertextos que hacen referencia a
largometrajes o anteriores y/ o contemporáneos a la serie y por ello, el código
lingüístico siempre estará necesariamente presente en los ejemplos que
analicemos y no nos bastará con el iconográfico.
Rosa Agost, una de
las más destacadas investigadoras sobre traducción audiovisual en nuestro país,
define la intertextualidad en un texto audiovisual
como “l´aparició en aquest
text de referències a altres textos (orals, escrits, anteriors o actuals)” (1998:20), y considera a ésta como parte de
la dimensión del contexto y dentro de ella como parte de la dimensión semiótica
del análisis del doblaje. Los intertextos aparecen en
esta modalidad como referencias a otros textos y el traductor es en primera
instancia el que debe ser capaz de descifrarlos y traducirlos a la lengua meta
para que el nuevo receptor se encuentre en igualdad de condiciones que el
original. Así pues, recae en la figura del traductor la responsabilidad de
descifrar, de descodificar esos signos y de trasladarlos a la nueva lengua con
los mismos matices. Del mismo modo que al espectador original, se le presupone un
conocimiento compartido que le permita descubrir estas referencias. Si ya hemos
hablado de la imagen como principal señal en esta modalidad, no podemos dejar a
un lado todos los códigos que recibimos a través del canal auditivo o acústico
que actuarán junto al sema visual. La banda sonora
compuesta por la música y las diferentes voces e inflexiones verbales serán
otras posibles señales. Tal y como concluye Martínez Sierra (2004: 172) “en el
texto audiovisual, no sólo son fuente de intertextualidad
los elementos lingüísticos (orales o escritos), sino también los paralingüísticos, los visuales e incluso los sonoros”.
En nuestro corpus de análisis hemos descubierto
referencias mediante el uso de una imagen de una película, de un actor o personaje
famoso, de la música de un largometraje o de la imitación de la inflexión
verbal de otros y se perciben a través del canal auditivo y el visual.
Señal Intertextual Audiovisual |
|
CANAL VISUAL |
CANAL ACÚSTICO/ AUDITIVO |
Imagen (recreación
de una escena de otra película o serie) |
Música (banda
sonora de otra película o serie) |
Imagen (utilización
de un actor o personaje de otra película o serie) |
Inflexión verbal
(voz de un actor/ actriz de otra película o serie) |
Una vez que
encuentre una referencia, como vemos, el traductor investigará para descubrir
si tiene una traducción conocida, y recurrir a ella si existe, si resulta
posible, aunque tendrá que atender a las restricciones del medio en el que se
encuentre. Es el mismo proceso que se lleva a cabo para averiguar si ya existía
un título de una película, de un libro, o de una canción, todas referencias más
fácilmente perceptibles (en otras ocasiones se esconderá detrás de clichés,
alusiones literarias, proverbios o frases hechas. Agost,
1998: 241). El caso de la traducción audiovisual con respecto a los intertextos es especial, puesto que una vez que el
traductor descubra que la referencia utilizada tiene una traducción conocida,
será necesario ajustarla y sincronizarla, perdiendo en ocasiones partes o
matices de la traducción de la cita original. El hecho de que la traducción
esté subordinada a la imagen, complica aún más la tarea. Las voces con las que
se doblaron a los personajes que aparecieron en alguna película también es algo
que hay que plantearse, como hemos podido observar.
Por otra parte, no debemos olvidar que,
cuando los espectadores reciben un producto audiovisual doblado están
dispuestos a aceptar lo inverosímil, a asumir que las voces que escuchan son
las voces reales de los actores (suspension
of disbelief). Aunque
en los dibujos animados sabemos que los personajes no tienen su propia voz, ni
en la versión doblada ni en la original, sí esperamos que aquello que hemos
escuchado en algún largometraje sea lo mismo que escucharemos cuando se ha
optado por referenciarlo.
Martínez Sierra (2004:170) en su estudio
sobre la traducción del humor en Los Simpsons
menciona los siguientes factores a tener en cuenta en el momento de enfrentarse
a los intertextos, (tan presentes en la mencionada
serie) en la traducción para el doblaje:
Además de la competencia lingüística y
cultural, Agost (1998:241) menciona la creatividad,
la documentación y el dominio de las técnicas de ajuste como los pilares sobre
los que se asienta una buena traducción de la intertextualidad.
Parece que todas son técnicas que se presupone que un traductor debe utilizar
pero, en realidad, y sobre todo debido a la falta de tiempo a la que nos
enfrentamos muchos de nosotros a la hora de tener que presentar una traducción,
la tarea de la documentación se deja un poco de lado. Esto supone un gran
peligro, puesto que en demasiadas ocasiones se pasan por alto intertextos, o aunque se perciban, no se pone el interés
suficiente como para recurrir a traducciones anteriores que desvelen cómo una cita
o alguna frase de una película se ha traducido previamente a nuestro idioma.
Junto a las técnicas ofrecidas por Rosa Agost,
pensamos que como en cualquier tipo de traducción, los conocimientos
enciclopédicos del traductor, su bagaje personal, son una ayuda inestimable. Si
un traductor, en general, no sólo debe ser bilingüe sino bicultural, el
traductor de una obra cinematográfica debería tener amplios conocimientos en
esta materia.
Zabalbeascoa
(2000), por su parte, insiste en que el doblaje hace que se pierdan o escondan
algunas referencias que estaban presentes en el original. La misión del
traductor será por lo tanto la de intentar que esta pérdida sea lo menor
posible y afecte lo mínimo a los nuevos receptores.
Análisis y
conclusiones
Como hemos comentado a lo largo de estas páginas, nos hemos
centrado en el estudio de un corpus compuesto por ejemplos de las cinco
primeras temporadas de la serie norteamericana Family
Guy (Padre de familia) emitidas entre
1999 y 2007. Como se trata de una serie de dibujos animados orientada a un
público adulto, se recurre muy a menudo al uso de la interextualidad,
que los niños no podrán percibir ya que, tal y como afirma Zabalbeascoa
(2000:19), en el caso de los niños “[…] no se ha tenido suficiente tiempo para
adquirir un bagaje textual que permita interpretar correctamente elementos intertextuales como la alusión, la parodia, la manipulación
del discurso, la ironía, el simbolismo, citas directas de otros textos, símiles
y metáforas, etc.” Obviamente, si los chistes y la transferencia de elementos
humorísticos dependen en gran medida de la relación establecida entre emisor y
receptor, lo ideal es que entre ambos exista cierto grado de complicidad que
permita prever que el receptor será capaz (por su disposición socio-cultural,
situación comunicativa, etc.) de recibir y disfrutar de la carga humorística
tal y como pretendía el emisor. Podremos pensar entonces que en Family Guy se
presupondrá que público posea algo en común con el creador de la misma (nos
referimos al del guión) y por lo tanto, “emisor”, para recibir los contenidos
humorísticos.
Quede claro, antes de comentar los
resultados de nuestro estudio que, en todo momento hemos tratado de hacer una
aproximación totalmente descriptivista, en la que no
hemos pretendido criticar las opciones elegidas por los traductores, sino
observar y describir los procesos de que rodean al uso de la intertextualidad y descubrir sus mecanismos de detección y
traducción.
Con estas ideas
en mente, nos hemos acercado a los 77 capítulos que componen las cinco primeras
temporadas de la serie en nuestro país, encontrando en los mismos 53 ejemplos
que contienen referencias a largometrajes.
Los resultados que se derivan de nuestro
estudio muestran que de manera general, no se ha recurrido a la traducción
referencial que se había utilizado previamente cuando la frase a la que se
alude había sido traducida en una película. En la mayoría de los casos, el
traductor ha creado una versión diferente de la que ya existía. Otra de las
técnicas utilizadas ha sido la omisión de parte de una referencia por
considerarse poco transparente o clara para el público español. Una opción más
posible habría sido la de recurrir a la naturalización, en nuestra opinión
innecesaria en este caso. Finalmente, también hemos asistido a la creación
autónoma del traductor cuando ha considerado que podía dotar al texto de más
comicidad de la que contenía, aunque no hubiera tenido nada que ver con la
versión que se había hecho en nuestro idioma de la referencia.
Los resultados han sido los siguientes:
Estos datos nos dejan claro que en 37
ejemplos no se ha recurrido a la traducción que se hiciera de la frase la
primera vez que apareció. De esos 37, en 35 ocasiones el traductor ha optado
por crear una nueva versión. Además, hemos encontrado un ejemplo en el que se
ha recurrido a la omisión y otro en el que ha habido una creación autónoma
total por parte del traductor dejando a un lado las palabras del original en
inglés y la versión en español por la que se optó en esa película.
Por otra parte, hemos observado una mayor
fidelidad a la traducción que se hiciera previamente de las referencias de
nuestro corpus en aquellos casos en los que el intertexto
lingüístico venía acompañado de algún tipo de imagen, es decir, cuando
percibíamos la señal intertextual a través del canal
visual.
Otros datos curiosos que se derivan de
nuestro estudio es que de las 42 películas referenciadas en el corpus de
análisis, 28 de ellas son de los años 80 y 90, 12 son de años anteriores (con
ejemplos tan conocidos como Casablanca de 1942 o Lo que el viento se
llevó de 1939) y sólo 2 pertenecen a la década en la que nos encontramos
actualmente. Si tenemos en cuenta que su creador, Seth
McFarlane, nació en 1973 vemos que las películas que
más han podido influirle son las de dos décadas posteriores a su nacimiento
(hay 3 de los años 70, es decir, los de su infancia), así como algunas que se
consideran clásicos de la historia del cine y que por lo tanto, nunca pasan de
moda y son prácticamente universales. También vemos que en varias ocasiones se
ha hecho referencia a las primeras películas de la saga de Star
Wars (George Lucas,
1977-1983) y hemos recogido más de una alusión a películas como Sixteen Candles
(muy popular entre los adolescentes norteamericanos de finales de los 80 y
principios de los 90), o The Sound of Music, entre otras, tal y como se
aprecia en la tabla que recogemos más abajo. A pesar de haber dejado fuera del
corpus muchas de ellas por no ser relevantes para nuestro estudio, también
encontramos referencias a otras sagas famosísimas como son las películas que
tienen a Indiana Jones o a Rocky
Balboa como protagonistas. Esto enlaza directamente con lo que comentábamos
anteriormente cuando decíamos que debíamos asumir que “el destinatario, su
competencia y expectativas” eran uno de los factores a tener en cuenta a la
hora de acercarse a la traducción de la intertextualidad.
El público adulto (en nuestro país quizá se intenta redirigir a un público un
poco más joven) al que va dirigida la serie conoce las películas a las que se
hace referencia y, de la misma manera que el creador de la serie, ha crecido
con ellas por lo que puede reconocerlas y la función textual que pretendía
transmitir el emisor se cumple al dotar el receptor de significación al proceso
comunicativo y conformar la unidad del texto. El polo de recepción o el polistema al que va dirigida oscila aproximadamente entre
los nacidos entre los años 70 y 80. El traductor es el que tiene en su mano la
posibilidad de que la nueva audiencia meta se encuentre en igualdad de
condiciones y sea capaz de detectar intertextos que
le resultan más o menos familiares.
Película |
Director |
Año |
Nº de Referencias |
Sixteen Candles |
John Hughes |
1984 |
2 |
The Sound of Music |
Robert Wise |
1965 |
2 |
The Shining |
Stanley Kubrick |
1980 |
2 |
Back to the Future |
Robert Zemeckis |
1985 |
2 |
The Exorcist |
William Friedkin |
1973 |
2 veces la misma |
Star Wars IV |
George Lucas |
1977 |
1 |
Star Wars V |
George Lucas |
1980 |
1 |
Star Wars VI |
George Lucas |
1983 |
1 |
Es curioso
observar que algunos directores de gran fama internacional repiten protagonismo
con más de una, e incluso más de dos películas dentro de nuestro corpus. En la
tabla que se muestra un poco más abajo podemos ver cómo James Cameron, George Lucas y Steven Spielberg cuentan con el
mayor número de películas propias dentro de nuestro corpus. Si utilizamos el
concepto del grado de mediación al que aluden Hatim y
Mason (1990:127), está claro que teniendo en cuenta
que los directores no sólo son conocidos en su país sino en todo el mundo, y
que las películas a las que se ha hecho referencia también lo son, podemos
asumir que la intertextualidad será más fácilmente
detectable y podrá facilitar la tarea del traductor.
Director |
Película |
Año |
James Cameron |
Terminator |
1984 |
James Cameron |
Aliens |
1986 |
James Cameron |
Titanic |
1997 |
George Lucas |
Star Wars IV |
1977 |
George Lucas |
Star Wars V |
1980 |
George Lucas |
Star Wars VI |
1986 |
Robert Zemeckis |
Back to the Future |
1985 |
Robert Zemeckis |
Forrest Gump |
1994 |
Robert Zemeckis |
Contact |
1997 |
Steven Spielberg |
|
1984 |
Steven Spielberg |
Jurassic Park |
1993 |
Stanley Kubrick |
The Shining |
1980 |
Stanley Kubrick |
Full Metal Jackect |
1984 |
Así pues, de todo lo dicho hasta ahora
podemos resumir que:
Volvemos a
insistir en que, además del propio contexto, la imagen por sí misma es
portadora de intertextualidad y que, aún sin las
palabras, es posible en muchos casos que los receptores la perciban. De nuevo
recurrimos al refrán sobre la mayor importancia de la imagen frente a la de las
palabras. Esto quiere decir que, aunque los traductores no detecten una frase o
no recurran a la versión que de ella se hiciera en su momento, el público puede
percibir la referencia que pretendía transmitir el emisor. Ahora bien, en
aquellas situaciones en las que los espectadores conozcan la frase equivalente
en nuestro idioma, la decisión elegida por el traductor podrá llegar a
decepcionarles. Hablamos de nuevo del concepto del suspension
of disbelief (no tan importante en este género), ya el que
el espectador olvida que la voz de los personajes ha sido doblada en otro
idioma y la asume como propia. Si se recrea una escena o aparece un personaje
de otra película, asumirán que sus palabras sean las mismas que usó en su
momento. En los casos en los que no encontramos ninguna señal intertextual, si el traductor no recurre a la frase
traducida anteriormente en nuestro idioma, correrá el riesgo de que la
referencia se pierda y que no llegue a la nueva audiencia tal y como llegó a la
original.
A lo largo de este estudio no hemos
pretendido en ningún momento criticar las opciones utilizadas por los
traductores, sino observar los ejemplos recogidos en el corpus, así como las
traducciones utilizadas, para extraer conclusiones sobre el hecho de recurrir a
la intertextualidad en traducción audiovisual. A
pesar de que, como hemos visto, el uso de señales audiovisuales (lo que deja
patente que existe un intertexto puramente
audiovisual percibido a través de los canales visual y auditivo) puede
facilitar el proceso de detección por el que el espectador o traductor debe
comenzar. Hemos observado que, aún sin tener problemas restrictivos por la
imagen (como podría ocurrir en otros géneros audiovisuales) en muchos casos no
se ha seguido el proceso de documentación que tanta importancia tiene. Puesto
que la fase de documentación de este estudio ha sido muy larga y laboriosa
(finalmente componen la filmografía 42 largometrajes pero hemos tenido que
consultar aproximadamente unos 55 y descartar el resto), entendemos que puede
resultar imposible para los traductores dada la presión temporal ante la que
suelen encontrarse. Ahora bien, ya que todos los intertextos
que hemos recogido han sido utilizados con una finalidad cómica, el traductor
debe hacer un gran esfuerzo para respetarla y transmitirla. Sólo así el nuevo
espectador se verá ante la misma situación que el espectador original. Tal y
como hemos comentado, nuestra misión como traductores, y en concreto los que se
dedican a la modalidad audiovisual, debe ser formarse para adquirir no sólo una
competencia lingüística, sino también cultural y, en este caso, cinematográfica.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
AGOST, ROSA.
1998. “Traducció i intertextualitat:
El cas del doblatge”, en
LLUÍS MESSEGUER Y MARÍA LUISA VILLANUEVA (eds) 1998 Intertextualitat i recepció.
Castellón: Publicacions de
------- 1999. Traducción
y doblaje: palabras, voces e imágenes.
BARTHES, ROLAND. 1977. The Death of the Author.
Fontana
Press.
CHAUME VARELA, FREDERIC.2004. Cine y traducción.Madrid: Cátedra col. Signo e Imagen.
DELISLE, JEAN.
1980. L´analyse du
discourscommeméthode de traduction.
Ottawa: Eitions de l´Universitéd´Ottawa.
HATIM, BASIL
& IAN MASON. 1990. Discourse and the
Translator. Essex and
------- 1995. Teoría
de la traducción: una aproximación al discurso.
------- 1997. The Translator as Communicator.London: Routledge.
KRISTEVA, JULIA. 1969. Desire in Language: A
Semiotic Approach to Literature and Art. New York: Columbia University Press.
------- 1978. Semiótica
1 y Semiótica 2. Madrid: Espiral/ ensayo.
MARTÍNEZ SIERRA,
JUAN JOSÉ. 2004. Estudio descriptivo y discursivo del humor en textos
audiovisuales. El caso de los Simpson. Tesis
doctoral presentada en el Departamento de Traducción y Comunicación de
VENUTI, LAWRENCE. 2007. “Traduire
l´Intertextualité”. Palimpsestes nº18.
ZABALBEASCOA,
PATRICK. 2000. “Contenidos para adultos en el género infantil: el caso del
doblaje de Walt Disney”. En
RUZICKA, V. et al (eds) 2000. Literatura
infantil y juvenil: tendencias actuales en investigación. Vigo: Universidad
de Vigo. (Págs. 19-30).
|