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LAS LETRAS DE CANCIONES DE POP-ROCK ESPAÑOL COMO
TEXTOS POÉTICOS: UN MODELO ALTERNATIVO DE EDUCACIÓN LITERARIA PARA E.S.O. Y
BACHILLERATO
Juan Gómez Capuz
(Grupo Val.Es.Co. - Universitat de
València
I.E.S. “Sant
Vicent Ferrer” – Algemesí)
RESUMEN
En este trabajo intentaremos diseñar un amplio modelo de
análisis de textos poéticos, aplicado a las letras de canciones de pop-rock en
español. Este modelo alternativo de educación literaria está especialmente
dirigido a jóvenes entre 14 y 18 años, con el objeto de que sean capaces de
reconocer cierto grado de elaboración poética en las canciones pop de la vida
diaria. Los aspectos poéticos estudiados en este artículo, siempre aplicados a
letras de pop-rock cantado en español, incluyen un amplio abanico de materias
como los géneros poéticos, la intertextualidad, los tópicos literarios, la
métrica, los recursos retóricos (tanto figuras de dicción como de pensamiento),
así como la imitación de modelos literarios previos (la poesía del amor cortés
típica de la Baja Edad Media y el Renacimiento, y la poesía surrealista propia
de la “Generación del 27”).
KEY WORDS: poetry, literary
education, lyrics.
ABSTRACT
In this paper, we try to
outline a comprehensive model of analysis of poetical texts applied lyrics of
Spanish pop-rock songs. This alternative model of literary education is
specially addressed to youngsters between 14 and 18 years old so that they
could become conscious that lyrics of everyday pop songs contain a certain
degree of poetical elaboration. Poetical aspects studied in this article,
always applied to lyrics of Spanish pop-rock songs, include a wide range of
matters such as poetical genres, intertextuality, literary commonplaces,
metrics and analysis of verse, rhetorical features (both figures of speech and
figures of thought) and imitation of previous literary models (courtly love
poetry typical of Late Middle Ages and Renaissance and “Generación del 27” surrealistic
poetry).
PALABRAS CLAVE: poesía, educación literaria, letras de
canciones.
1. INTRODUCCIÓN.
Las canciones de música constan de música y también
de letra. Parece que este segundo componente no es tenido en cuenta, quizá por
la escasa calidad y banalidad de muchas letras o quizá porque buena parte de la
música moderna nos llega cantada en otras lenguas. Sin embargo, las letras de
las canciones de música pop existen y pueden ser un elemento importante para
todo tipo de estudios interdisciplinares, bien sean de carácter sociológico y
etnológico (los cuales tratan de extraer de ellas una serie de valores éticos y
sociales, una especie de centros de interés de la generación joven), bien sean
de carácter estético y literario (los cuales analizan estas letras como
artefacto estético, poseedor de artificios retóricos y características propias
de la función poética). Más aún, las letras de canciones han sido un importante
recurso en la enseñanza de segundas lenguas, y especialmente en la enseñanza
del inglés en España: conocida es la odisea de Juan Carrión, profesor de inglés
en distintos centros de Cartagena, que en 1966 viajó hasta Almería para pedirle
a John Lennon que incluyera las letras de las canciones en las fundas de los
elepés de los Beatles porque las consideraba un eficaz recurso didáctico en la
enseñanza del inglés a hispanohablantes (más aún que el “listening” de las
canciones, pues es bien sabida la fuerte discrepancia entre escritura y
pronunciación que arrastra la lengua inglesa). Y Lennon aceptó, con lo cual a
partir del Sergeant Pepper´s
todos los vinilos de los Beatles incorporaron las letras de las
canciones, según vemos en el interesante artículo de J.A.Auñón (2006).
En este trabajo nos centraremos en los aspectos
estéticos y literarios de las letras de pop español, tratando de ver otra
utilidad potencial: la de carácter didáctico, en la enseñanza literaria durante
la etapa de Educación Secundaria Obligatoria, especialmente en 3º y 4º, cursos
en los que la eficacia didáctica radica en saber encontrar manifestaciones
culturales actuales próximas a los centros de interés de los alumnos. En
cambio, otros aspectos algo más complejos, como la presencia de tópicos
literarios e intertextualidad, parecen más apropiados para el nivel y la
programación de Bachillerato, sobre todo para el primer curso, por su clara
conexión con los tópicos (ubi sunt?, carpe diem) utilizados por nuestros
poetas medievales y del Siglo de Oro.
Por tanto, en una primera parte del artículo,
revisaremos el breve estado de la cuestión sobre los aspectos sociológicos,
estético-literarios y didácticos que se derivan de las letras de música pop,
mientras que en la segunda parte examinaremos su calidad literaria y su
utilidad didáctica a partir de un corpus de letras de música pop española de
los últimos años.
En cuanto al corpus escogido, deseamos hacer algunas
aclaraciones. Por un lado, nos hemos limitado a las letras escritas por músicos
españoles peninsulares. Por otro, hemos intentado centrarnos en los estilos
musicales del pop y del rock, dejando de lado las producciones de los
cantautores: en primer lugar, porque los adolescentes (al menos, por cuestión
de gustos, edades y madurez) no suelen interesarse mucho por la música y letras
de los cantautores, más reflexivas y menos propicias al consumo inmediato; en
segundo lugar, porque las letras de los cantautores tienen en general un alto
grado de elaboración literaria y desbordarían el ámbito didáctico de nuestro
estudio para adentrarse en el terreno de la crítica literaria. No obstante,
hemos hecho dos pequeñas excepciones en relación a los cantautores: hemos
tenido en cuenta algunas letras de Joaquín Sabina, por su alto grado de
elaboración literaria compatible con estilos musicales próximos al pop-rock; y
también hemos utilizado algunas letras de Joan Manuel Serrat, por la claridad
con la que se presentan algunos tópicos literarios en textos aparentemente
sencillos y comprensibles. Además, recordemos que algunos poetas importantes
llegaron a colaborar como letristas de algunos grupos importantes: es el caso
de los poetas Eduardo Haro Ibars y Luis Alberto de Cuenca, letristas de muchas
de las canciones de la Orquesta Mondragón. No obstante, el grueso de nuestro
corpus consiste en letras de grupos españoles de música pop y rock,
seleccionando una serie de grupos en los cuales encontramos compositores
especialmente preocupados por la calidad literaria de sus letras: Mecano,
Duncan Dhu, Gabinete Caligari, Radio Futura, Hombres G, Barón Rojo entre los
más antiguos; Alejandro Sanz, Amaral, Álex Ubago, La Oreja de Van Gogh entre
los actuales. También hemos realizado alguna pequeña cala entre grupos de rap y
hip hop como Violadores del Verso, muy interesantes en ciertos aspectos de
métrica. Por tanto, lo que pretendemos demostrar es que algunas letras de la
música pop y rock pueden tener una cierta calidad literaria y pueden ser utilizadas
en la práctica docente como ejemplos para ilustrar los diversos aspectos de la
función poética.
Este artículo es la reelaboración y ampliación de un
estudio previo (Gómez Capuz, 2004) en el que sólo estudiábamos recursos
retóricos formales y de pensamiento así como la imitación de determinados
estilos literarios (poesía de cancionero y poesía surrealista). El presente
estudio, mucho más amplio en sus objetivos y en su extensión, conserva el
material original de 2004, lo amplía con más ejemplos de discos actuales e incorpora
también el estudio de otros aspectos fundamentales en la comunicación literaria
(subgéneros líricos, intertextualidad, tópicos literarios y métrica),
totalmente ausentes en el trabajo anterior.
2. ASPECTOS METODOLÓGICOS: LAS LETRAS DE MÚSICA POP
COMO ELEMENTO SOCIOLÓGICO Y LITERARIO.
Las letras de música pop españolas apenas han sido
objeto de estudio, a pesar de ser un elemento abordable desde diversos enfoques
interdisciplinares: sociología, modas, estética, literatura y lenguaje. En
efecto, una pequeña cala en Internet nos demuestra que frente a los numerosos
estudios de la misma cuestión en el ámbito del pop-rock anglosajón, y a
diversas referencias en los ámbitos italiano, brasileño, catalán e incluso
hispanoamericano, las referencias en el español peninsular son muy escasas, e
incluso los pocos estudios documentados (como el de la revista literaria
malagueña Litoral, 183-185, 1989, agotada e ilocalizable) parecen
decantarse más por las letras en inglés.
La prueba de ello es que, desde una perspectiva
sociológica, el primer estudio importante en el ámbito español es bastante
reciente. Se trata del artículo de Quim Puig (2002) en el volumen colectivo
coordinado por Félix Rodríguez González sobre la comunicación y la cultura juvenil.
En dicho artículo, titulado “Ruido, gritos y palabras. Las letras de la música
pop española (1977-2000)”, Puig realiza en enfoque sociológico y estético,
partiendo del dilema que plantean las letras de música pop: su consideración
como meros textos banales, de escasa calidad y de consumo inmediato, secundarios
respecto a la música, frente a la reivindicación de la calidad estética de
algunas letras, “equiparables a la de la poesía”. Sin embargo, el desarrollo
del artículo es claramente especulativo y reflexivo: Puig se centra en la
“supuesta banalidad de la música pop”, examina testimonios tan lejanos como el
de Umberto Eco (1965) y analiza las letras de música pop española como simple
testimonio sociológico de ciertos temas recurrentes de la subcultura juvenil
(sexo y, en menor medida, drogas), lo cual implícitamente refuerza el manido
argumento de la banalidad de dichas letras. Sólo en un breve apartado final,
Puig comenta la relación de las letras
de música pop con los textos poéticos, pero se limita a hacer consideraciones
muy genéricas y no aporta ningún ejemplo o cita de las letras.
Desde la perspectiva de la didáctica de la
literatura, las letras de música pop tampoco han sido objeto de atención ni
estudio. Así, en su completísimo manual sobre didáctica de la literatura en
enseñanza primaria y secundaria, Gloria García Rivera (1995) reivindica la
introducción en el currículo de Literatura de un enfoque amplio de las
manifestaciones literarias, el cual supere el estrecho corsé que suponen los
géneros literarios tradicionales y abarque, no sólo la literatura culta, sino
también la literatura tradicional y marginal. A su vez, la autora defiende la
utilidad hoy en día de “un tipo de instrucción audiovisual, interrelacionando
los temas literarios con otros lenguajes afines (cine, televisión, cómic)”. En
esta renovadora propuesta didáctica realizada en plena época de la reforma
educativa, García Rivera (1995:152-187) defiende y justifica metodológicamente
un currículo socioliterario que muestre a los adolescentes una concepción
amplia y a la vez atractiva del hecho literario, con el objeto de despertar en
ellos el gusto por la lectura, más allá de la mera transmisión de contenidos
conceptuales. García Rivera sigue de cerca los planteamientos del sociólogo Gil
Calvo (1985), el cual clasifica el tipo de información que los jóvenes reciben
en la escuela en relación con la cultura juvenil, una cultura urbana, de ocio,
y de masas:
1.Información primaria, consistente en ideologías
políticas, religión y valores patrióticos. Los jóvenes la rechazan rígida,
burocrática y sentirla poco relacionada con sus intereses concretos.
2.Información secundaria, la cual presta atención a
la diversidad de intereses y manifestaciones de la cultura moderna: tiene en
cuenta la cultura de masas y las modas audiovisuales.
3.Información terciaria, de carácter especializado o
técnico, que se transmite exclusivamente por los cauces didácticos.
En consecuencia, García Rivera apuesta claramente por
un currículo globalizador y socioliterario, que resulte significativo para los
alumnos de educación secundaria. Un modelo, en suma, en el cual se relacione la
literatura con el sistema cultural en general y con área artística en
particular, haciendo hincapié en las conexiones del arte y la literatura con la
cultura de masas y las modas audiovisuales. Para ello, García Rivera propone
utilizar como recursos didácticos todas las manifestaciones de la “pluralidad
socioliteraria” (reveladora a su vez de la estratificación social) que los
alumnos observan en la realidad cotidiana. Esto explica el interés de la autora
por la literatura folclórica (sobre todo para el siglo XIX), la revisión de la
llamada literatura culta (insistiendo en un eje temático, donde se analice el
tratamiento de temas como el amor) y, sobre todo, la inclusión en el currículo
literario de la llamada literatura marginal. García Rivera dedica varias
páginas a la caracterización y utilidad didáctica de la literatura marginal,
entendida en sentido amplio como manifestaciones de carácter literario (es
decir, artístico, función poética del lenguaje) pero que se realizan al margen
de la literatura como institución oficialmente reconocida. Junto a formas
antiguas de la literatura marginal (oral, de cordel, melodrama, folletines), la
autora señala modelos modernos ligados a las modas audiovisuales (novela
policiaca, de aventuras y de ciencia ficción, fotonovelas, cómics, revistas
contraculturales). En función de lo explicado anteriormente, la utilidad
didáctica de estos textos marginales es clara: son el vehículo de una
información secundaria, cercana a los intereses del adolescente y a las modas
audiovisuales que los dominan.
Ahora bien, lo que nos sorprende del tratamiento que
hace García Rivera es la ausencia casi total de referencias a las letras de
música pop como una muestra de literatura marginal, ampliamente conocida por
los alumnos y fácilmente accesible. En efecto, la autora cita manifestaciones
como el cómic, los libros de éxito masivo o best-sellers, televisión,
cine, fotonovelas, y sólo en dos lugares alude vagamente a “las canciones de
consumo” en relación con los gustos sencillos de la cultura de masas. Ni
siquiera en un lugar posterior dedicado a la didáctica de la poesía, García
Rivera (1995: 217-225) menciona la utilidad de las letras de música, y tan sólo
señala como recurso próximo el discofórum sobre poetas recitados o
musicalizados.
En cambio, nosotros pensamos que algunas letras de
música pop pueden constituir una excelente muestra de literatura marginal, ya
que se trata de una forma de comunicación ampliamente conocida por los alumnos
y fácilmente accesible (tanto en formato audio al escuchar las canciones, como
en formato textual impreso para su lectura y análisis), cercana a sus
intereses, plenamente integrada en las modas audiovisuales y, en fin,
reveladora de esa información secundaria de que habla Gil Calvo.
Por ello, lo que proponemos a continuación, a modo de
cala o experimento piloto, es examinar las cualidades literarias de las letras
de música pop escrita en castellano. Teniendo en cuenta las similitudes que
presentan las letras de las canciones con la lírica o poesía, el género más
genuino y denso en recursos literarios (no en vano se habla de función
poética ), pensamos que estas letras de canciones podrían servir en el aula
de textos literarios auxiliares durante los dos últimos cursos de Educación
Secundaria Obligatoria, con el objeto de ofrecer un complemento más cercano los
intereses del alumno, frente a una información terciaria demasiado técnica
(métrica, figuras retóricas, yo y tú poéticos) y una información primaria
(textos canónicos o clásicos de la tradición literaria) demasiado alejada de
los intereses “audiovisuales” de los alumnos. Como hemos indicado antes, en
este trabajo seguimos insistiendo en la cuestión de los recursos retóricos
utilizados en la redacción de las letras, así como algunas observaciones sobre
los modelos poéticos y los temas fundamentales de la poesía (aspectos ya
tratado en Gómez Capuz, 2004), pero hemos añadido el análisis de otros elementos
importantes de la comunicación literaria: la métrica (especialmente válida para
3º y 4º curso de E.S.O.) y las cuestiones relativas a subgéneros líricos,
tópicos literarios e intertextualidad (contenidos especialmente válidos para
Bachillerato, sobre todo en su primer curso).
3.SUBGÉNEROS LÍRICOS E INTERTEXTUALIDAD.
Si entendemos las letras de música pop como textos
poéticos, podemos intentar ver en ellas la variedad de subgéneros líricos que
distinguen los manuales y libros de texto. No obstante, como la mayoría de las
letras hablan del tema del amor, la variedad genérica es escasa: casi todas las
letras corresponderían a los subgéneros populares que tratan el tema del amor y
encajarían muy bien con la lírica popular (jarchas, albadas, mayas), aunque
como veremos al final de este trabajo (§8.1) algunos artistas pop han sabido
acercarse a modelos de la lírica amorosa culta, y en especial a los tópicos de
la poesía petrarquista y de cancionero derivada del amor cortés trovadoresco, manejando con habilidad algunos
de sus tópicos fundamentales (blasón petrarquista en la descripción de la
amada; carácter transformador del amor; donna angelicata o cuasi-divinización de la amada; amor como
esclavitud; determinismo amoroso, de manera que la persona amada imprime su
huella indeleble en la otra; el amor como veneno o como conjunción de
realidades y sentimientos opuestos, según vieron los poetas barrocos).
En consecuencia, la presencia de otros subgéneros
líricos de tema no amoroso es bastante escasa. En alguna ocasión el tema
amoroso se presenta en forma de epístola (como fue también usual en la
prosa sentimental pre-clásica del siglo XV y pre-romántica del siglo XVIII), según
vemos en la canción “La carta” de La Oreja de Van Gogh:
(1)
Te escribo desde el silencio,
donde el miedo tiene excusa,
donde el tiempo se pierde
donde el odio no cura (…)
Cuando leas esta carta,
no cierres esos ojos,
que tienen la luz que me falta
(La
Oreja de Van Gogh, “La carta”, Dile al sol)
En algún otro caso aislado, encontramos similitud con
el subgénero de la oda, como en “Hermano sol, hermana luna” de Mecano,
la cual recuerda vagamente a la “Oda al sol” de Espronceda:
(2)
Sol querido hermano sol
Estático señor
Bombilla amarilla de calor (…)
Hermano sol qué cuece en tu interior
Que trae tanta explosión
Pareces tan confuso como yo
(Mecano,
“Hermano sol, hermana luna”, Entre el cielo y el suelo )
Ahora bien, uno de los datos que más nos ha sorprendido
en nuestra investigación es la relativa abundancia de un subgénero lírico a
priori poco compatible con el espíritu hedonista y materialista que se suele
atribuir al pop-rock: la elegía o canto por la muerte o pérdida de un
ser querido (con su variantes populares, la endecha o el planto). Parece ser
que la vida desordenada y rápida de las estrellas de rock, con abundantes casos
de muertes prematuras en plena juventud, se ha convertido en motivo de algunas
de las canciones más sentidas y célebres del pop-rock. El fenómeno ya se
documenta en el propio pop-rock anglosajón:
a)“American Pie” de Don McLean es una elegía por la
muerte de unos jovencísimos Buddy Holly y Ritche Valens en accidente de
aviación, mientras que “Vincent”, del mismo autor, es una bellísima elegía por
el pintor Vincent Van Gogh y sus tristes circunstancias vitales.
b)Elton John, sacudido en repetidas ocasiones por la
muerte de amigos ilustres, ha compuesto numerosas y sentidas elegías con
espléndidas letras de Bernie Taupin. “Empty garden”, basada en el símbolo
poético y pictórico del jardín vacío donde no juegan los niños ni cantan los
pájaros, es una sentida elegía a la trágica e inesperada muerte de su amigo
John Lennon (Johnny, Johnny, ya nadie vendrá a jugar en tu jardín vacío).
“Funeral for a friend” es también una elegía por la muerte de un amigo,
reforzada con unos solemnes y lúgubres acordes iniciales de órgano similares a
los de las “Funeral sentences for the Queen Mary” de Henry Purcell. “Candle in
the Wind” fue en principio una elegía por la temprana y misteriosa muerte de
Marilyn Monroe, aunque posteriormente fue reelaborada en “Candle in the
Wind’97” para honrar la muerte de Lady Di, fallecida a la misma edad que
Marilyn.
En el pop-rock cantado en español, los ejemplos son
también representativos:
a)“Concierto para ellos” es una elegía múltiple que
compuso el grupo de heavy metal Barón Rojo a los muertos ilustres del rock and
roll, muy similar por tanto al “American Pie” de Don McLean. También es
significativo que la canción se inicie con unos solemnes y lúgubres acordes de
órgano de iglesia. El estribillo “reza”:
(3)
En cada concierto de rock and roll
Las campanas suenan por Bon Scott.
Por Janis, Lennon, Allman, Hendrix,
Bolan, Bonham, Brian y Moon
(Barón
Rojo, “Concierto para ellos”, Volumen brutal)
Es decir, todo el panteón de muertos ilustres del
rock a fecha de 1982: Bon Scott (primer vocalista de los AC/DC), Janis Joplin,
John Lennon, Jimi Hendrix, Marc Bolan (estrella del glam rock y líder de T-Rex),
John Bonham (batería de Led Zeppelin), Keith Moon (batería de los Who) y Brian
Jones (Rolling Stones).
b)Gabinete Caligari compuso la canción “Tócala Uli”
como elegía a la muerte de su saxofonista Santiago Ulises Montero.
c)El brillante elepé de Mecano Descanso dominical,
símbolo de su madurez creativa, es también un disco triste y melancólico por la
acumulación de elegías: “Héroes de la Antártida” es una elegía por la muerte
del capitán R.F.Scott y sus compañeros cuando regresaban del Polo Sur; “Laika”
es una elegía a la perrita rusa que fue lanzada en una cápsula espacial y nunca
más volvió; finalmente, “Dalí” es una pre-elegía compuesta cuando el genio de
Cadaqués agonizaba (muy similar por tanto al “Vincent” de Don McLean) y donde
Jose María Cano elaboraba una brillante letra repleta de motivos surrealistas y
vanguardistas muy acordes con la trayectoria artística de Dalí y su relación
con los poetas de la Generación del 27, como veremos en el último apartado de
este trabajo dedicado a la imitación de modelos literarios (§8.2).
Los géneros literarios son, en el fondo, una serie de
tipos textuales, es decir, convenciones formales y temáticas fijadas a lo largo
del tiempo y que los artistas de todas las épocas deben conocer y recrear:
elegía, epístola y oda proceden de la lírica griega clásica. Pero en ocasiones,
algunas letras de canciones recrean o parodian géneros discursivos actuales y
cotidianos, que los alumnos de los cursos finales de la E.S.O. deben conocer
porque son fundamentales en la vida laboral moderna. El ejemplo más claro es “A
quien corresponda”, canción de Joan Manuel Serrat donde se utiliza el esquema
tradicional de una instancia para
denunciar los males que aquejan a la sociedad (de hecho, esta canción de Serrat
ha sido reproducida en algunos libros de texto de 3º y 4º de E.S.O., como el de
G.Hernández y J.L.Sánchez [1997: 227] al estudiar ese subgénero del lenguaje
administrativo cotidiano).
Los géneros literarios son, a su vez, la
manifestación de la intertextualidad en grado mínimo . En efecto, la intertextualidad
es el procedimiento mediante el cual un texto es la recreación de otros textos.
El grado mínimo se da en todos los textos, ya que todo texto responde a unas
convenciones anteriores a él y se enmarca dentro de unas coordenadas ya
establecidas para que el nuevo texto resulte adecuado y aceptable: en nuestro
caso, son los subgéneros líricos, aunque hemos visto algún caso de imitación de
textos administrativos
En cambio, el grado medio de intertextualidad
es el más frecuente, ya que se da cuando el autor de un texto cita otros textos
o alude a ellos. No es muy frecuente en las letras de música pop-rock española
que hemos estudiado, pero podemos citar algunos ejemplos significativos. En
alguna ocasión los autores rozan el grado máximo de intertextualidad, consistente en el plagio
o pastiche: así, la canción “Annabel Lee” de Radio Futura es, como ellos mismos
reconocen, la “adaptación del poema de Edgar [Alan] Poe”. Esta referencia a Poe
no es casual, ya que los poetas románticos malditos parecen ser los favoritos
de los artistas de pop-rock (y hasta de los cantautores), quizá porque ellos son
ahora los “malditos actuales”. Así, Joan Manuel Serrat en “Una de piratas”
rinde homenaje a la “Canción del pirata” de Espronceda, reproduciendo modificados
algunos versos del conocido poema (que antiguamente los escolares aprendían de
memoria) y encajándolos a la perfección en las sextillas de octosílabos que
conforman la canción de Serrat (el poema de Espronceda estaba compuesto, en su
mayor parte, por octavillas de octosílabos, como veremos en §5 al tratar la
métrica):
(4)
Todos los piratas tienen
un temible bergantín
con diez cañones por banda
y medio plano de un botín (…)
Hasta que un día temblando
en
la popa de un velero (…)
(Joan
Manuel Serrat, “Una de piratas”, En tránsito)
De la misma manera, Joaquín Sabina
reproduce en un recitado (casi en off) algunos versos completos de
Espronceda en su canción “La del pirata cojo”:
(5)
Y ve el capitán pirata,
cantando alegre en la popa,
Asia a un lado, al otro Europa,
y allá a su frente Estambul.
(Joaquín
Sabina, “La del pirata cojo”, Nos sobran los motivos )
Otro poeta maldito reivindicado por los rockeros es
Charles Baudelaire, cuya obra principal, Les fleurs du mal, da título a
una canción del grupo heavy Barón Rojo llamada “Las flores del mal”.
De la misma manera, La Oreja de Van Gogh alude a
Bécquer:
(6)
Y así pasan los días de lunes a viernes
como las golondrinas de los poemas de
Bécquer
y de estación a estación
en frente tú y yo va y viene el silencio
(La
Oreja de Van Gogh, “Jueves”, A las cinco en el Astoria)
Por su parte, la canción de Amaral “Moriría por vos”
es una clara alusión a la frase de Garcilaso en su Soneto V, como veremos en el
último apartado de este trabajo (§8.1).
En ocasiones, las letras de canciones rock aluden a
títulos de otras canciones de rock. Así, en la balada heavy de Barón Rojo
titulada “Siempre estás allí” encontramos el verso
(7)
Sigues buscando una escalera al cielo.
O solamente, mientras te duermes
los ojos de tus héroes te miran desde la
pared
(Barón
Rojo, “Siempre estás allí”, Metalmorfosis)
que recuerda claramente al título de la mítica canción
de Led Zeppelin “Stairway to Heaven”.
De la misma manera, la soñadora y onírica canción de La Oreja de Van
Gogh “Un mundo mejor”, con un ambiente similar a la “Sonatina” de Rubén Darío,
también contiene una alusión muy próxima a la canción de Led Zeppelin pero
igualmente parecida al verso de Rubén Darío en el que la pobre princesa quiere
“ir al sol por la escala luminosa de un rayo”:
(8)
Dime niña de ojos tristes,
recuerdas aquel viejo barco que tanto
quisiste
donde tú y el mar hablabais de libertad,
de una escalera a la luna quizá,
de un mundo que no deje nunca de hacernos
soñar
(La
Oreja de Van Gogh, “Un mundo mejor”, Lo que te conté…)
En otras ocasiones, las alusiones intertextuales se
refieren al mundo del cine, lo cual es especialmente frecuente en Mecano, La
Oreja de Van Gogh y Amaral, sobre todo como recurso de comparación y para dar
un “color local” norteamericano o cosmopolita a ciertas canciones:
(9)
Y el cielo por mí
Se puede esperar
(Mecano,
“No es serio este cementerio”, Entre el cielo y el suelo)
Alusión a la película El cielo puede esperar.
(10)
Como en “Hijos de un Dios menor”
traté de hacerle entender
a un policía.
(Mecano,
“No hay marcha en Nueva York”, Descanso dominical)
(11)
La tentación no vive arriba
ni
su perdón es cosa mía
(La
Oreja de Van Gogh, “Manhattan”, Guapa)
Alusión a la película La tentación vive arriba.
(12)
Como Nicholas Cage en Leaving Las Vegas
Veo
caer la nieve en la hierba.
Un
Robinson en una isla desierta.
Como
Nicholas Cage en Leaving Las Vegas
Soy
el invierno contra tu primavera.
(Amaral,
“Moriría por vos”, Estrella de mar)
4.TÓPICOS LITERARIOS.
El conocimiento de los tópicos literarios empleados a
lo largo de un milenio de tradición literaria occidental es un aspecto del
análisis literario que cada vez recibe mayor atención en los libros de texto de
Lengua y Literatura para Bachillerato, sobre todo en primer curso, ya que estos
tópicos tienen un mayor peso específico en la creación artística de los poetas
medievales, renacentistas y barrocos como son los poetas de cancionero,
Manrique, Garcilaso, Fray Luis de León, Góngora y Quevedo (González Romano,
2008: 71; Blecua et al, 2008: 276; Alonso et al, 2008: 245;
Gálvez et al, 2007: 242-243; Escribano, 2008: 182-190 y 239-247; Martí et
al, 2008: 272-274; VV.AA., 2008: 278; Otero y Torregrosa, 1998), aunque no
falta un breve repaso de los mismos en libros de texto de segundo curso cuando
se analiza el texto literario como un tipo de texto más (González Romano,
2003). El renacido interés por los tópicos literarios quizá tenga su origen en
los libros de texto que, surgidos a principios de los años 90 con la Reforma,
estudiaban la literatura española no por épocas sino por temas y géneros (como los
de F.Rincón et al, 1995 y Cano, González y Alonso, 1993).
La mayoría de estos tópicos literarios reciben un
nombre latino, porque muchos de ellos ya funcionaban como loci o topoi en la literatura clásica grecolatina y por
extensión en la retórica clásica. Azaustre y Casas (1997: 39-69), en su Manual
de retórica española, ofrecen un amplísimo muestrario de los tópicos
tradicionales consagrados por el uso retórico o literario y además lo documentan
con ejemplos del patrimonio literario castellano. El manual de Azaustre y Casas
será por tanto nuestra principal fuente de referencia, aunque sin olvidar las
aportaciones más concisas de los libros de texto (sobre todo, González Romano,
2003 y 2008, así como Rincón et al, 1995).
El más conocido de estos tópicos literarios es el ubi
sunt? ‘¿dónde están?’, cuyas raíces se hunden mucho más lejos, en la
propia tradición bíblica. De hecho, es el tópico preferido de la poesía moral
(“Coplas a la muerte de su padre” de Jorge Manrique, “Canción a las ruinas de
Itálica” de Rodrigo Caro, “Epístola moral a Fabio” de Andrés Fernández de
Andrada). A primera vista, podría parecer que la música pop-rock, más
preocupada por el hedonismo y el disfrute (es decir, por el tópico opuesto del carpe
diem), no tiene en cuenta este tópico. Nada más falso. Al contrario, los
músicos de pop-rock, que viven tan deprisa y maduran tan pronto, son capaces de
evocar con nostalgia los tiempos pasados mucho antes que los demás mortales.
Los ejemplos en el pop anglosajón también son claros. “In my life” es una
balada melancólica en la que Lennon, con apenas 25 años, evocaba el sabor
agridulce de recordar el pasado, incluyendo a los amigos que ya murieron o los
lugares que ya no existen. Esta sencilla canción, perdida en la cara B del
elepé Rubber Soul (1965), se ha
convertido en una de las canciones más versioneadas y recordadas, hasta el
punto de que la revista musical británica Mojo la consideró en el año 2000 la mejor canción
de todos los tiempos, en buena medida por el sabor nostálgico y melancólico de
su letra, claramente basada en el tópico del ubi sunt? :
(13) Hay
lugares que siempre recordaré
en mi vida, aunque algunos hayan cambiado.
Algunos
para siempre y no para mejor,
unos
permanecen y otros se han esfumado.
Todos
esos lugares tuvieron sus momentos
con amantes
y amigos que aún rememoro.
Unos
están vivos y otros están muertos,
pero en
mi vida los he amado a todos.
(The Beatles, “In
my life”, Rubber Soul, traducción del autor)
Reflejar en la letra de una canción el espíritu de
una época pasada es una tarea sumamente difícil que pudieron llevar a buen
puerto dos cantautores: Don McLean en “American Pie”, donde a partir de la
muerte de Buddy Holly y Ritchie Valens, aprovecha para ofrecer un fresco de la
vida cotidiana norteamericana a finales de los años 50; por su parte, Joan
Manuel Serrat, en “Temps era temps”, ofrece una completa visión de la Barcelona
de los años 50, con el fútbol, el estraperlo, el tranvía y los programas de
radio como recuerdos vivos de esa época.
En las canciones de pop español que estudiamos en
nuestro corpus, el tópico del ubi sunt?
aparece en diversas ocasiones. Uno de los ejemplos más claros es la
canción de Miguel Ríos “Mis amigos, ¿dónde estarán?”, cuya formulación
gramatical corresponde a la perfección con el ubi sunt?, y en la que el
autor se pregunta por el destino actual de sus compañeros de pandilla y
andanzas juveniles y se cuestiona si mantienen todavía los ideales progresistas
y libertarios de antaño o si han caído en las redes de la mediocridad burguesa:
(14)
En un lugar de mi barrio,
en un billar,
una panda de chicos
con un pitillo en la boca
arreglábamos el mundo
a golpes de futbolín (…)
Mis amigos, con los que jugué,
¿dónde estarán?
Mis amigos, con los que hice la
revolución.
Mis amigos, en un tresillo se
aplastarán.
(Miguel
Ríos, “Mis amigos, ¿dónde estarán?”, Rock & Ríos)
Muchos años después, el dúo Amaral vuelve sobre la
cuestión del destino de los compañeros de la pandilla juvenil, qué fue de
ellos, dónde estarán, a la vez que aprovecha –como Miguel Ríos- para introducir
elementos de denuncia social:
(15)
Son amigos, en la calle pasábamos las horas.
Son mis amigos, por encima de todas las
cosas.
Carlos me contó que a su hermana Isabel
la echaron del trabajo sin saber por qué.
No le
dieron ni las gracias porque estaba sin contrato (…)
Alicia fue a vivir a Barcelona
y hoy ha venido a mi memoria.
Claudia tuvo un hijo
y de Guille y los demás ya no sé nada.
Son
amigos, en la calle pasábamos las horas.
Son mis amigos, por encima de todas las
cosas.
(Amaral,
“Marta, Sebas, Guille y los demás”, Pájaros en la cabeza)
La evocación de un determinado autobús (como el
tranvía en Serrat) y de un amor del pasado sirve a La Oreja de Van Gogh para
evocar el tópico del ubi sunt? :
(16)
Llega tarde el 28 y
nerviosa miro el reloj (…)
a lo lejos aparece
el
recuerdo de un amor,
no me
ve, camina
ausente,
hace mucho que pasó.
Empecé a
recordar.
Y paseé
por mi
mente y encontré,
aquel
rincón que te dejé,
donde
guardo los
momentos
que no olvidé.
Revivo
aquella noche en que
olvidamos
lo demás,
el cielo
se volvió rojo
al sol vimos bostezar,
se ha perdido entre la gente,
me he perdido yo también,
ya se ha ido el 28 la memoria de
un ayer.
(La
Oreja de Van Gogh, “El 28”, Dile al sol)
La melancólica balada “La playa”, de La Oreja de Van
Gogh, trata la historia de un anciano que visita la playa donde conoció hace
más de 50 años a su amada y cumple su promesa de volver a visitar esa playa
antes de morir, aunque no quede nada de lo que conoció en su juventud (como en
la película Volver a empezar de
José Luis Garci):
(17)
El día de la despedida
de esta playa de mi vida
te hice una promesa
volverte
a ver así.
Más de
cincuenta veranos
hace
hoy que no nos vemos
ni tú,
ni el mar ni el cielo
ni quien me trajo a ti.
(La
Oreja de Van Gogh, “La playa”, El viaje de Copperpot)
Finalmente, en una canción de desamor, “A la primera
persona”, Alejandro Sanz se pregunta qué fue de aquellos recuerdos de la
relación amorosa antes de romperse y dónde los guarda, de nuevo con una
formulación gramatical próxima al ubi sunt? :
(18)
Dónde guardo la mirada que me diste alguna vez.
Dónde
guardo las promesas, dónde guardo el ayer.
Dónde guardo niña tu manera de tocarme.
Dónde guardo mi fe.
(Alejandro
Sanz, “A la primera persona”, El tren de los momentos)
Estrechamente vinculados al tópico del ubi sunt?
y a la lamentación por el paso inexorable del tiempo encontramos otros tópicos
literarios propios de la poesía moral como el tempus fugit ‘el tiempo huye’ y el quotidie morimur ‘morimos cada día’ (tópico este que unos
atribuyen a Séneca y otros a San Jerónimo). Esos dos tópicos aparecen de manera
fragmentaria en varias canciones de La Oreja de Van Gogh:
(19)
La vida se pasa y yo me muero, me muero por ti
(La
Oreja de Van Gogh, “Puedes contar conmigo”, Lo que te conté…)
(20)
Por eso cada noche yo muero
y las mañanas me hacen vivir
(La
Oreja de Van Gogh, “Noche”, Guapa)
(21)
Y aún me parece mentira que se escape mi vida
imaginando que vuelves a pasarte por
aquí.
(La
Oreja de Van Gogh, “Rosas”, Lo que te conté…)
El tópico del tempus fugit se puede superponer al del tedium vitae ‘el tedio de vivir’, tan significativo en
numerosos artistas románticos y modernistas, poetas malditos reivindicados por
los músicos del pop-rock. La superposición de ambos tópicos es muy clara en dos
canciones de Nacho Cano para Mecano, aunque en el final de la segunda (23)
también se insinúan los tópicos del ubi sunt? (echamos de menos a los
que ya no están este año con nosotros) y del carpe diem (hay que
espabilar y disfrutar de la vida):
(22)
Perdido en mi habitación
Sin saber qué hacer
Se me pasa el tiempo (…)
No sé
qué libro mirar
Qué
revista ver
La tele
se acaba
Qué se
puede hacer
Mi mente empieza a vibrar
De tanto pensar
Ya no hay nada claro
En mi
soledad.
Perdido
en mi habitación
Con
todo al revés
Se
pasan las horas
Sin
saber qué hacer
(Mecano,
“Perdido en mi habitación”, Ana, Jose, Nacho)
(23) En la
Puerta del Sol
Como el año que fue (…)
Los petardos que borran sonidos de ayer
Y
acaloran el ánimo
Para
aceptar que ya, pasó uno más.
Y en el reloj de antaño
Como de
año en año (…)
Hacemos
el balance de lo bueno y malo (…)
Y aunque para las uvas hay algunos
nuevos
A los que ya no están echaremos de
menos
Y a ver
si espabilamos los que estamos vivos
Y el año
que viene nos reímos.
(Mecano,
“Un año más”, Descanso dominical)
Los tópicos del tempus fugit, tedium vitae y quotidie morimur aparecen con claridad en la visión
descarnada, pesimista y materialista que el grupo de hip-hop Violadores del
Verso tiene de la existencia humana, no muy distinto de la poesía moral del
Barroco (sobre todo por la alusión a las cenizas o elementos similares que
también aparece en poemas de Quevedo serán ceniza y Góngora en tierra, en humo, en polvo):
(24)
Se me consume la vida como un cigarro fumado
Por un empedernido fumador de tabaco y
con el viento de lado.
Luego a cenizas, a eso se resume todo
(…)
Metáforas de vida al límite, algún que
otro síncope
(Violadores
del Verso, “Alergia”, )
También encontramos el tópico del tempus fugit al final de la canción “Esos locos bajitos”
de Serrat, en la cual se describe el paso del tiempo con los que ahora son
niños mediante la plástica imagen del paso de las agujas del reloj (“omnia
vulnerant, ultima necat”, “Reloj, no marques las horas”):
(25)
Nada ni nadie puede impedir que sufran
que las agujas avancen en el reloj,
que decidan por ellos, que se equivoquen
que crezcan y que un día
nos digan adiós.
(Joan
Manuel Serrat, “Esos locos bajitos”, En tránsito)
También muy representativos de la poesía moral y
ascética de inspiración bíblica son los tópicos del contemptus mundi ‘menosprecio del mundo’ y vanitas
vanitatum ‘todo es vanidad’
(tópico tomado del Eclesiastés). En la canción “Pop”, La Oreja de Van
Gogh lo aplican a la vacuidad y la falsedad del mundo del pop, donde pululan
multitud de artistas que se creen perfectos y quedan deslumbrados por el éxito
rápido y fácil, pero en el fondo están manipulados por los representantes y
directivos, así como alienados por las drogas y el alcohol; y de hecho el grupo
denuncia la tentación en la que es fácil caer en el mundo del pop a manos de esos
cazatalentos, apoderados y directivos (además, el videoclip de la canción
potencia ese efecto, pues el propio grupo, con ropa de calle aparece desdoblado
en otro grupo similar pero vestido con caros ropajes, cadenas de oro, artificialmente
bronceado y excesivamente maquillado).
(26) Has
nacido artista lo sé
se te nota en la cara
tienes mucho poder
firma
aquí abajo y verás
cómo
cambia tu vida
es muy
fácil ganar.
Eres la
reina del pop
una
diva sin nombre, un montón de ilusión.
Eres facturas y alcohol
una
foto borrosa
una
flor sin olor.
(La
Oreja de Van Gogh, “Pop”, El viaje de Copperpot )
El tópico de consolación basado en el “poder
igualatorio de la muerte”, tan importante en la poesía moral medieval
(“Danzas de la muerte”, “Coplas a la muerte de su padre” de Jorge Manrique),
sólo aparece al final de una canción de Mecano y además en un contexto festivo
y surrealista en el que los muertos salen de sus tumbas para bailar y
divertirse, lo cual nos llevaría a su vez al tópico del “mundo al revés”:
(27) Y los muertos aquí
Lo pasamos muy bien
Entre flores de colores (…)
Si en la fosa no hay plan
Nos vestimos y salimos
Para
dar una vuelta
Sin
pasar de la puerta eso sí (…)
Luego en plan señorial
El
panteón familiar
De los
duques Medina y Luengo
Que aunque el juicio final
Nos trate por igual
Aquí
hay gente de rancio abolengo
(Mecano,
“No es serio este cementerio”, Entre el cielo y el suelo)
Si el tiempo transcurre rápido e inexorable y pronto
llegaremos a la vejez y a la muerte, la única solución consiste en aprovechar
el momento. Así surge el tópico del carpe diem ‘aprovecha el momento’, consecuencia y
respuesta al ubi sunt?, y característico de épocas históricas más
optimistas y hedonistas, como el Renacimiento o la época actual. Sin embargo,
el tópico del carpe diem no aparece con tanta frecuencia en las letras
del pop español, quizá porque los artistas tienden más a ver el lado oscuro,
negativo o “de bajón” que tiene la vida. De hecho, su manifestación más clara la
encontramos en dos canciones de Joan Manuel Serrat en el elepé En tránsito.
La primera, “Hoy puede ser un gran día”, es una exposición programática del
tópico del carpe diem y de hecho
ha aparecido en varios libros de texto de 3º de E.S.O. (Bouza et al,
1998, en la sección de “material fotocopiable”, 5.14) como reflejo actual de
ese tópico eterno. Obsérvese, además, la abundancia de imperativos, a veces
negativos, con los que el autor anima al lector a disfrutar de la vida, recurso
gramatical presente en la propia formulación latina de carpe diem ‘agarra
el momento’ y en los poemas que tratan este tópico, como los célebres sonetos de
Garcilaso “En tanto que de rosa y azucena” (coged de vuestra
alegre primavera / el dulce fruto ) y de Góngora “Mientras por competir con
tu cabello” (goza cuello, cabello, labio y frente ):
(28)
Hoy puede ser un gran día.
Plantéatelo
así,
aprovecharlo o que pase de largo
depende
en parte de ti. (…)
No consientas que se esfume,
asómate
y consume
la
vida a granel (…)
Hoy puede ser un gran día
donde
todo está por descubrir
si
lo empleas como el último
que
te toca vivir.
Saca
de paseo a tus instintos
y
ventílalos al sol
y
no dosifiques los placeres;
si
puedes derróchalos (…)
Que
todo cuanto te rodea
lo
han puesto para ti.
No
lo mires desde la ventana
Y
siéntate al festín.
(Joan
Manuel Serrat, “Hoy puede ser un gran día”, En tránsito)
La segunda, “A usted”, es el llamamiento a un
ejecutivo urbano para que olvide sus múltiples obligaciones laborales y se
dedique a disfrutar de la vida. En este caso, junto con el tópico del carpe
diem encontramos también el del beatus ille ‘feliz aquél’,
referido a la persona que desprecia los bienes materiales y desea ante todo
vivir en paz, sobre todo en un marco rural y bucólico opuesto al estrés urbano
tecnificado que describe la letra de la canción de Serrat con sus lacerantes
rimas esdrújulas:
(29) A usted
que corre tras el éxito
ejecutivo de película,
hombre agresivo y enérgico
con ambiciones políticas (…)
¿No le gustaría
no ir mañana a trabajar
y no pedirle a nadie excusas,
para jugar al juego
que mejor juega
y más le gusta…?
¿No le gustaría
ser capaz de renunciar
a todas sus pertenencias,
y ganar la libertad
y el tiempo que pierde
en defenderlas…?
¿No le gustaría
acaso
vencer la tentación
sucumbiendo de lleno en sus brazos…?
Antes de
que le den el pésame
a sus deudos, entre lágrimas,
por su irreparable pérdida
y lo archiven bajo un lápida.
¿No le gustaría
no ir mañana a trabajar
y no pedirle a nadie excusas,
para jugar al juego
que mejor juega
y más le gusta…?
(Joan
Manuel Serrat, “A usted”, En tránsito)
El pop vitalista y desinhibido del grupo Hombres G
nos ha proporcionado también algunas muestras muy claras del tópico del carpe
diem, sobre todo en las canciones “Voy a pasármelo bien” y “Suéltate el
pelo” (en esta última volvemos a encontrar los típicos imperativos que
acompañan a la formulación de este tópico literario):
(30) Hoy me he levantado dando un salto mortal
he echado un par de huevos a mi sartén
dando
volteretas he llegado al baño
me he duchado y he despilfarrado el gel
porque
hoy algo me dice que voy a pasármelo bien (…)
Voy a cogerme un pedo de los que hacen
afición
me iré arrastrando a casa con la sonrisa
puesta
mañana ya si puedo dormiré la siesta
pero esta noche no (esta noche no).
Esta noche, algo me dice… que voy a
pasármelo bien (…)
Voy a pasármelo bien
Voy a pasármelo muy bien
Muy bien, muy bien
Y
voy a pasármelo bien.
(Hombres
G, “Voy a pasármelo bien”, Hombres G 1985-1992)
(31) Oye pequeña, ven junto a mí
conozco una manera de hacerte feliz
suéltate el pelo, ven y siéntate aquí
(…)
Yo lo que quiero es verte sonreír.
Yo lo que quiero es que tú bailes junto
a mí
te sueltes el pelo, y luego si quieres…
el sujetador.
Suéltate el pelo… Suéltate el pelo...
Suéltate el pelo, hazme ese favor
y baila conmigo este rock and roll
yo sólo quiero un poco de diversión.
(Hombres
G, “Suéltate el pelo”, Hombres G 1985-1992)
En una órbita más cercana al rock, encontramos
también el tópico del carpe diem
(reflejado en el punzante imperativo, en la paronomasia bebe/breve
y en un lenguaje falsamente culto y arcaizante)
en la canción de Siniestro Total “Hermano, bebe”, tan próxima a la poesía
goliárdica de tabernas:
(32)
Hermano bebe que la vida es breve.
Y aunque a ti no te lo pareciere
el más grande bien siempre es pequeño
(Siniestro Total, “Hermano, bebe”, Dime cómo andas)
También encontramos el tópico del carpe diem en este fragmento de la canción “El libro” de
La Oreja de Van Gogh (obsérvese que también se formula mediante un imperativo
negativo):
(33)
No dejes que el tiempo arrugue
las hojas del libro que te di
(La
Oreja de Van Gogh, “El libro”, Dile al sol)
Ahora bien, en la medida en que los tópicos del ubi
sunt? y tempus fugit por un lado y el carpe diem son complementarios, podemos encontrar letras
de canciones donde se combinan ambos. Así, los tópicos del ubi sunt? (al
final, con las anáforas de todos
y donde) y del carpe diem
(en el estribillo de quiero vivir ) parecen fusionarse en la
canción “El universo sobre mí” de Amaral:
(34)
Sólo queda una vela encendida en medio de la tarta
y se quiere consumir.
Quiero vivir, quiero gritar,
quiero sentir el universo sobre mí
quiero correr en libertad (…)
Todos los juguetes rotos,
todos los amantes locos,
todos los zapatos de charol,
todas las casitas de muñecas
donde
celebraba fiestas,
donde sólo estaba yo.
(Amaral,
“El universo sobre mí”, Pájaros en la cabeza)
Por su parte, los tópicos del tempus fugit (al principio) y del carpe diem (en el imperativo final vuela) parecen
combinarse en la canción “¿Qué pides tú?” de Álex Ubago:
(35)
Puede que algún día por estas fechas
no recuerdes ya la letra
de aquel tema que compuse por ti.
Puede que la vida sea tan breve
o que el tiempo no se acuerde
de evitar lo que nos toca
vivir (…)
Vuela, vuela alto mientras
puedas
que la vida es una rueda
que
nunca frena
(Álex
Ubago, “¿Qué pides tú?”, ¿Qué pides tú?)
Otros tópicos menores que podemos encontrar en las
canciones de pop-rock es el de la “vida como sueño”, relacionado con el
ya citado de la “vida al revés”, muy representativos ambos de la visión
caótica y pesimista del Barroco (La vida es sueño de Calderón), como vemos en estas canciones
de Mecano y La Oreja de Van Gogh (en la segunda, [38] se alude claramente a
Calderón):
(36) Aire, soñé por un momento que era aire
Oxígeno, nitrógeno y argón,
Sin
forma definida, ni color
Fui aire volador
(Mecano,
“Aire”, Entre el cielo y el suelo)
(37) Despiértate, olvídalo
aquello nunca sucedió,
todo fue una ilusión.
No, no
es verdad,
todo es un sueño
pero es
real,
dime tú,
reina
del mal,
cuándo voy yo a despertar.
(La
Oreja de Van Gogh, “Pesadilla”, Dile al sol)
(38) He soñado siempre con poder volar,
desplegar los brazos y no aterrizar,
conociendo otros lugares,
y
verdades más allá (…)
Como dijo aquel genio,
esta
vida es un sueño, un sueño
Como dijo aquel genio,
esta
vida es un sueño, y soñaré.
(La
Oreja de Van Gogh, “Soñaré”, Dile al sol)
El tópico de la “vida como camino” aparece en
la canción “Cantares”, donde Serrat combina versos propios con los de Antonio
Machado:
(39) Todo pasa y todo queda
pero lo nuestro es pasar
pasar haciendo caminos
caminos sobre la mar (…)
Al andar se hace camino
y al volver la vista atrás
se ve la senda que nunca
se ha de volver a pisar.
Caminante, no hay camino
sino estelas en la mar.
(Joan
Manuel Serrat, “Cantares”, En directo)
Finalmente, Serrat parodia los tópicos de la “humildad
autoral” y la “invocación a la musas” en la canción “No hago otra
cosa que pensar en ti”:
(40)
No hago otra cosa que pensar en ti…
Nada me gusta más que hacer canciones,
pero hoy las musas han “pasao” de mí.
Andarán de vacaciones.
(J.M.
Serrat, “No hago otra cosa que pensar en ti”, En tránsito)
5.MÉTRICA.
Las letras de canciones pop presentan una acusada
irregularidad métrica, a pesar de estar subordinadas a esquemas musicales más o
menos regulares. Por tanto, no se trata del aspecto literario que tenga una
aplicación más clara en la docencia de la literatura. Sin embargo, algunas
canciones nos ofrecen esquemas métricos regulares, incluso cercanos a la poesía
culta clásica, así como combinaciones y experimentos interesantes (versos de
pie quebrado, rimas internas, versos monorrimos) como veremos en este breve
repaso.
Santiago Auserón, gran letrista con formación
filológica, sabe insertar en una de las canciones más comerciales de Radio
Futura, “Veneno en la piel”, un perfecto esquema métrico de cuartetos en
endecasílabos ABBA, que se repite con mayor o menor regularidad durante toda la
canción:
(41)
Dicen que tienes veneno en la piel 11A
Y es que estás hecha de plástico fino 11B
Dicen
que tienes un tacto divino 11B
Y quien
te toca se queda con él 11A
(Radio
Futura, “Veneno en la piel”, Memoria del porvenir)
El modelo de cuarteto en endecasílabos ABBA vuelve
aparecer en un par de estrofas (aunque la segunda es un serventesio ABAB) de la
canción “A cara o cruz”, repleta de resonancias clásicas al hablar del tópico
del amor como enfermedad (“mal de amores”) en un tono y estilo muy similar a
los poemas de Lope de Vega:
(42) Y es que el amor es una enfermedad 11A
que
una vez contraída no se cura 11B
y
por más que uno quiera perdura 11B
y
se contagia con facilidad. 11A
Vamos
a ver, dijo don Rufio Datura 11A
por
qué tenéis que perder la razón 11B
pues
sin esfuerzo consigue Natura 11A
lo
que ansía vuestro corazón. 11B
(Radio
Futura, “A cara o cruz”, Memoria del porvenir)
Finalmente, Santiago Auserón acumula varios versos
endecasílabos que van rematados por un heptasílabo (próximo al modelo clásico
de lira y silva) en la primera estrofa de “Paseo con la negra flor”:
(43)
Dime dónde vas, dime dónde vas 11A
Al caer el sol por la puerta de atrás 11A
No hay
nada que hacer y ya pasó el calor 11B
Al final
de la Rambla me encontré 11C
Con la
negra flor 7B
(Radio
Futura, “A cara o cruz”, Memoria del porvenir)
En la canción “Perdóname” de La Oreja de Van Gogh
encontramos versos largos de 16 sílabas (con hemistiquios de rima aguda de 8+8,
claramente delimitados por las comas), y además monorrimos, al estilo del viejo
mester de juglaría, pero también presentes en algunos poetas modernistas como
Rubén Darío (ínclitas razas ubérrimas / sangre de Hispania fecunda 8+8 en la “Salutación del optimista”):
(44) Donde nadie llora más, donde el amor sabe
mal 16A
Donde
los besos se van, donde la vida da igual 16A
Donde
nada es de verdad, donde no existe la paz 16A
(La
Oreja de Van Gogh, “Perdóname”, Lo que te conté…)
En la canción “Dile al sol”, quizá para armonizar con
el tono épico y clásico del tema de la canción, La Oreja de Van Gogh utiliza en
la estrofa inicial una sextina en endecasílabos (un poco libre, con tres versos
monorrimos al final y con rimas asonantes, pero bastante cercana al modelo de
lo que se denominaba tradicionalmente sexta rima con modelo ABABCC):
(45) Hubo una guerra en la antigüedad, 11A
que
separó un joven y dulce amor, 11B
él
tuvo que ir al frente a luchar. 11A
Fue
una lanza la que atravesó 11B
mil
sentimientos y un corazón 11B
El
murió de pie, nunca regresó 11B
(La
Oreja de Van Gogh, “Dile al sol”, Dile al sol)
En cambio, el estribillo de esta misma canción
combina versos octosílabos y tetrasílabos (con algún hexasílabo), al estilo de
las coplas de pie quebrado de Jorge Manrique:
(46) Vuelve a mí, 4a
y
dame tu mano al andar, 8b
vuelve
a mí 4a
y
mira mis ojos llorar. 8b
Dile
al sol 4c
que
haga volar 6b
tu
calor 4c
hacia
nuestro hogar 8b
para
que vuelvas a mí 8a
(La
Oreja de Van Gogh, “Dile al sol”, Dile al sol)
De la misma manera, en la canción “No hago otra cosa
que pensar en ti” de Serrat, encontramos un serventesio ABAB en endecasílabos
en las estrofas impares, mientras que en las estrofas pares se altera levemente
esquema y el cuarto verso es un octosílabo (ABAb):
(47) No hago otra cosa que pensar en ti… 11A
Por
halagarte y para que se sepa, 11B
tomé
papel y lápiz y esparcí 11A
las
prendas de tu amor sobre la mesa 11B
Buscaba
una canción y me perdí 11A
en
un montón de palabras gastadas. 11B
No
hago otra cosa que pensar en ti 11A
y
no se me ocurre nada 8b
(J.M.
Serrat, “No hago otra cosa que pensar en ti”, En tránsito)
Alejandro Sanz, en “Te quiero y te temo”, usa también
versos de pie quebrado al alternar versos trisílabos y hexasílabos:
(48) Te siento y te vierto 6a
te
abro y te cierro 6a
te
advierto despierto 6a
te
miento 3a
te
evades, te espero 6a
te
adhiero a mi cuerpo 6a
te
escapas te dejo 6a
te
quiero y te temo 6a
(Alejandro
Sanz, “Te quiero y te temo”, El tren de los momentos)
Recordemos que modelo métrico en el que se combinan
versos largos y cortos, sobre todo cuando el largo tiene el doble de sílabas
que el corto (8/4, 6/3), ha sido muy habitual en la tradición poética española,
tanto culta como popular, y tiene su máximo exponente en las coplas de pie
quebrado de Jorge Manrique. Por su parte, los poetas románticos hicieron un
extenso uso de la polimetría, como en la “Canción del pirata” de Espronceda, de
manera que las estrofas de versos largos (octosílabos en Espronceda) suponen un
ritmo lento y pausado, mientras que con las estrofas de versos cortos
(tetrasílabos en Espronceda) el ritmo se acelera para describir la batalla o la
tormenta. Este modelo pervive actualmente en las letras de canciones de pop,
pero también en las de rap y hip-hop, y de hecho una de mis experiencias
didácticas en 4º de la E.S.O. ha consistido en animar a los alumnos a recitar
los versos cortos de la “Canción del pirata” (sobre todo la estrofa de veinte
presas / hemos hecho / a despecho / del inglés… ) a ritmo de rap, mientras
algún alumno hacía con la boca el típico sonido de caja de ritmos del rap y
hip-hop.
En el pop anglosajón también encontramos algunos
ejemplos de polimetría y versos de pie quebrado: así, en la letras de “Eleanor
Rigby” de The Beatles, versos larguísimos alternan con versos muy cortos que
describen de manera rotunda y demoledora la solitaria vida y muerte de la
protagonista: lives in a dream, no one comes near, nobody came, no one was
saved .
También se acerca a este modelo de pie queabrado y
polimetría la alternancia de endecasílabos y heptasílabos que hemos visto en
Santiago Auserón (ejemplo 43), mientras que La Oreja de Van Gogh alterna versos
de 10 y de 6 sílabas en el estribillo de la canción “Noche” (por cierto,
combinación métrica idéntica a la que encontramos en la Rima VII de Bécquer
“Del salón en el ángulo oscuro”):
(49) Por eso cada noche yo muero 10-
Y
las mañanas me hacen vivir 10A
Así
de día tengo mis años 10-
Y
en cambio de noche 6b
Mis
años veloces 6b
Me
temen a mí 6a
(La
Oreja de Van Gogh, “Noche”, Guapa)
El caso extremo de la polimetría romántica consistía
en construir una estrofa donde los versos fueran cada vez más cortos para
evocar algún aspecto del ambiente evocado. Espronceda lo usa de manera
magistral al final del poema narrativo El estudiante de Salamanca,
cuando al describir la muerte de Félix de Montemar, los versos van perdiendo
sílabas como reflejo de la pérdida de ritmo cardiaco y actividad vital del
personaje (o para marca que es el fin del poema) hasta acabar con trisílabos y
bisílabos en leve / breve / son. Este recurso lo encontramos al final de
la letra de “No hay marcha en Nueva York”, quizá como reflejo del hastío del
autor por la falta de entretenimiento que encuentra en la ciudad de los
rascacielos, su desilusión y su deseo de abandonar la ciudad:
(50)
No hay marcha en Nueva York
Ni aunque lo jure Henry Ford
No hay marcha en Nueva York
Y los jamones son de York
Pensé que iba a estar mejor
Que te comen el coco
Con los telefilmes
Pero es un ardid
Y estoy loco
Por irme
A Madrid
(Mecano,
“No hay marcha en Nueva York”, Descanso dominical)
Otro de los grandes aspectos de imitación métrica en
las canciones de pop consiste en la imitación de la poesía popular, recurso que
también enlaza con la poesía romántica y de épocas posteriores (poesía
neopopularista de la generación del 27). En las letras de muchas canciones de
pop encontramos versos de arte menor (octosílabos o heptasílabos), rimas
asonantes y cuartetas/redondillas. Así, en “Una de piratas”, Serrat utiliza una
sextilla de versos octosílabos con rima aguda, esquema métrico bastante cercano
a la propia “Canción del pirata” de Espronceda (octavillas de versos
octosílabos, a veces tetrasílabos y a veces combinación de ambos), lo cual le
permite copiar algún verso literal del poeta romántico:
(51) Todos los piratas tienen 8-
un
temible bergantín, 8a
con
diez cañones por banda 8-
y
medio plano de un botín 8a
que
enterraron a la orilla 8b
de
una playa en las Antillas. 8b
(J.M.
Serrat, “Una de piratas”, En tránsito)
En el elepé Entre el cielo y el suelo, Jose
María Cano, profundamente influido por la poesía neopopularista de García Lorca
(como veremos en el apartado final de este trabajo, §8.2), utiliza esquemas
métricos típicos de la poesía popular. Así, en “Hijo de la luna” utiliza versos
heptasílabos en el estribillo y una única rima asonante, cercano al modelo de la
soleá:
(52)
Luna quieres ser madre 7-
Y no encuentras querer 7a
Que te haga mujer 7a
Dime luna de plata 7-
Qué pretendes hacer 7a
Con un
niño de piel 7a
Hijo de
la luna 7-
(Mecano,
“Hijo de la luna”, Entre el cielo y el suelo)
En cambio, en “Una rosa es una rosa”, Jose María Cano
utiliza cuartetas de rima consonante (aunque la rima hembra/ella está asonantada) en una canción popularizante
que el autor llega a catalogar como “rumba”:
(53) Es por culpa de una hembra 8a
Que me estoy volviendo loco 8b
No puedo vivir sin ella 8a
Pero sin ella tampoco 8b
Y si de este mal de amores 8a
Yo me
fuera pa la tumba 8b
A mí no
me mandéis flores 8a
Que como dice esta rumba 8b
(Mecano,
“Una rosa es una rosa”, Entre el cielo y el suelo)
De la misma manera, el estribillo de la canción
“Noche” de La Oreja de Van Gogh consiste en una cuarteta de versos octosílabos
con rima asonante:
(54)
Son tan fuertes mis latidos 8a
que el
sonido de mi voz 8b
no se
escucha cuando a gritos 8a
pide que me haga mayor 8b
(La
Oreja de Van Gogh, “Noche”, Guapa)
En cuanto a las letras de canciones de grupos de rap
y hip-hop, se trata de un género con muchas particularidades. No obstante, al
analizar las letras de uno de los grupos españoles más representativos,
Violadores del Verso, hemos encontrado algunos datos interesantes. Por ejemplo,
la presencia de fórmulas métricas de tipo culto, como la combinación de versos
endecasílabos y alejandrinos en el estribillo de “Asómate” (a su vez los dos
hemistiquios de los versos alejandrinos riman entre sí, marcado en negrita,
como las rimas internas o en eco típicas del rap que veremos a continuación,
aunque el carácter monorrimo de toda la estrofa le imprime una monotonía muy
“juglaresca” que también es característica del rap y del hip-hop):
(55)
Asómate co a este precipicio 11A
Verás niños prodigio, Hip Hop
como oficio 14A
Nena mi rap suena en cada edificio
(…) 11A
Esto implica sacrificio, una
virtud y un vicio 14A
(Violadores
del Verso, “Asómate”, Vivir para contarlo)
Ahora bien, uno de los recursos más típicos de las
letras de rap y hip-hop, además de la polimetría y los versos de pie quebrado,
es la acumulación de pareados con rima asonante y la ya comentada presencia de
rimas internas o rimas en eco (marcada en negrita en los ejemplos 56 y 57)
donde a veces la rima final de un verso se reproduce “en eco” a mitad del verso
siguiente, todo lo cual requiere una elaboración literaria mucho más compleja y
trabajada de lo que podría esperarse a priori de este género:
(56)
Tengo algo que decir con urgencia
tengo el micro y la licencia, la
voz y la experiencia.
si quieren rimas, nosotros ciencia
rap es la esencia, la fama una
consecuencia
Pero no mi meta, yo tengo
espíritu de atleta.
(Violadores
del Verso, “Asómate”, Vivir para contarlo)
(57)
Rap crudo es lo que escupo desnudo ante el puto acero es placentero
MCs no saben ni coger el micro es
demencial
Mucha ambición y poco potencial,
no exagero
Me pulo al pajero y al comercial
co, sin peros (…)
¿Veo, veo? Mamoneo,
ya lo creo
Famoseo, manoseo,
baboseo,
Ahórrate el canteo de alabanzas
estridentes
La fama no me cambió a mi pero sí al
resto de la gente (…)
No desperdicio la ocasión de decir algo
con sinfonía
A pesar de la afonía, la mía,
manía, la vuestra
Mi DJ es el hombre orquesta y
cualquier MC adopta una postura como ésta
Aunque a veces le doy la
espalda al público como un pianista de jazz
Pero si vienen con sus yo traigo más,
echarse atrás
(Violadores
del Verso, “Nada más”, Vivir para contarlo)
6. RECURSOS FORMALES: MÚSICA POP Y POESÍA POPULAR.
La música pop es una manifestación más de lo que se
denomina cultura de masas (masscult
en la bibliografía anglosajona). A su vez, esta cultura de masas, como
indica García Rivera (1995: 158-181), es reveladora de los “gustos sencillos”
de las capas sociales populares. Estos “gustos sencillos” siempre han tenido su
reflejo en formas literarias populares (literatura de cordel, folletines,
romancero, lírica popular) y además han sido frecuentes en la historia
literaria española los préstamos o trasvases de motivos y recursos populares a
la literatura culta.
Además, por su propia etimología, está claro que la
música pop es un tipo de música popular (opuesta a la música clásica o culta) y
esto también se puede aplicar a la vertiente siempre secundaria de sus letras.
Por tanto, las letras de música pop serían también una muestra de la poesía
popular y sería natural encontrar en ellas los recursos retóricos típicos de la
poesía popular de todas las épocas.
De hecho, en las letras de música pop española son
también frecuentes dos recursos universales de la poesía popular de transmisión
oral (Levin 1972): el paralelismo y la anáfora. Además,
recordemos que se trata de recursos utilizados para dotar a la poesía oral (y
sobre todo a la poesía cantada, como en el caso que estudiamos) de una
estructuración y coherencia similares a las de un texto escrito y también para
facilitar la memorización de los textos (la anáfora nos da el pie de cada verso
y el paralelismo construye unos moldes idénticos que cada verso “rellena” con
un contenido diferente, lo cual puede ser aprovechado para construir
correlaciones semánticas).
Los ejemplos de estructuras paralelísticas en letras
de música pop son muy numerosos (también en el pop anglosajón, como en “Every
breath you take” de Police), y revelan el carácter que les atribuyó Levin
(1972): mecanismos repetitivos, propios de la lírica popular, donde posiciones
equivalentes de la cadena hablada (verso) son ocupadas por elementos análogos
(es decir, elementos poseedores de una misma estructura sintagmática o
sintáctica). Por su parte, Alonso y Bousoño (1951) estudiaron con detalle las
estructuras paralelísticas y su combinación con el mecanismo de la correlación,
aplicados a importantes textos poéticos de la tradición literaria española. Por
tanto, nos limitaremos a citar algunos ejemplos claros, reveladores de la
arquitectura poética de ciertas canciones de pop español.
Así, las primeras letras del grupo Mecano, muy
simplonas y banales, tan sólo parecen apoyarse en algunos elementales recursos
paralelísticos:
(58)
Me duelen las piernas
me duelen los brazos
me duelen los ojos
me duelen las manos
(Mecano,
“Hoy no me puedo levantar”, Ana, Jose, Nacho)
En cambio, las estructuras paralelísticas y su
combinación con la anáfora, son frecuentes y constantes en las letras del grupo
vasco Duncan Dhu. Estas letras adquieren un carácter recurrente y estructurado
gracias al paralelismo y la anáfora, y a la vez crean un molde en el que se
insertan correlaciones semánticas, todo ello al más puro estilo de la
lírica amorosa popular (oscuro/vacías, nadie/silencio, otoños/inviernos,
fueron/volvieron, amé/olvidé):
(59)
Gatos oscuros y nadie en el bar (...)
Casas vacías y silencio en el mar
(Duncan
Dhu, “Fin”, Colección 1985-1998)
Obsérvense las correlaciones semánticas oscuro/vacías,
nadie/silencio para reforzar ese
ambiente solitario y crepuscular.
(60)
Cenizas blancas al amanecer
como tú y yo.
Poemas muertos antes de volver
entre tú y yo.
(Duncan
Dhu, “Cenizas”, Colección 1985-1998)
(61)
Pienso en otoños que ya fueron
pienso en inviernos que
volvieron
(Duncan
Dhu, “A tientas”, Piedras)
(62)
Seis las veces que te amé
seis las veces que olvidé
(Duncan
Dhu, “Brillaré”, Piedras)
En los ejemplos (61) y (62) encontramos a la vez
anáfora, paralelismo y correlaciones semánticas (otoños/inviernos,
fueron/volvieron, amé/olvidé), lo cual los convierte en parejas de versos
fuertemente estructurados. Además, anáfora y paralelismo pueden abarcar
fragmentos mayores, como en (63):
(63)
Hoy me tengo que marchar
hoy te tengo que olvidar
hoy el día empieza mal.
Dejo aquello que viví
dejo todo lo que fui
dejo aquí mi corazón.
(Duncan
Dhu, “Abandonar”, Piedras)
En alguna letra de Duncan Dhu, el recurso elemental y
tradicional de la anáfora deja paso al de la epífora o repetición de
elementos iguales al final de cada verso:
(64)
No me gusta nada más
ya no pido nada más
(Duncan
Dhu, “Si no eres tú”, Piedras)
En las letras de La Oreja de Van Gogh (al principio, quizá
por influencia de Duncan Dhu), de Amaral y de Alejandro Sanz encontramos con
frecuencia la combinación de anáfora y paralelismo:
(65) Somos dos novios
que no tienen mes de abril,
que no se miran porque sí
que
no se hacen reír
(La
Oreja de Van Gogh, “Tú y yo”, Lo que te conté…)
(66) En
silencio te querré
en silencio te amaré,
en silencio pensaré tan sólo en
ti
(La
Oreja de Van Gogh, “Deseos de cosas imposibles”, Lo que te conté…)
(67) Quiero
oírte llorar y que me parta el corazón,
quiero darte un beso sin pensar,
quiero sentir miedo cuando me
digas adiós,
quiero
que me enseñes a jugar
(La
Oreja de Van Gogh, “La paz de tus ojos”, Lo que te conté…)
(68) Nadie
como tú para hacerme reír.
Nadie como tú sabe tanto de mí.
Nadie como tú es capaz de
compartir.
(La
Oreja de Van Gogh, “Nadie como tú”, Lo que te conté…)
(69) Dame un beso que me haga viajar,
Dame una canción para esperar,
Dame una razón para cambiar…
Dame
un sueño roto para coser.
Dame un libro que me haga crecer (…)
Donde nadie llora más, donde
el amor sabe mal
Donde los besos se van, donde
la vida da igual
Donde nada es de verdad, donde
no existe la paz
(La
Oreja de Van Gogh, “Perdóname”, Lo que te conté…)
En los tres últimos versos, de 16 sílabas con
hemistiquios de 8+8, la anáfora y el paralelismo no sólo se producen entre los
versos enteros sino también entre los dos hemistiquios de un mismo verso largo,
como ocurría con los alejandrinos de la “Sonatina” de Rubén Darío.
(70)
Sólo queda una vela encendida en medio de la tarta
y se quiere consumir.
Quiero vivir, quiero gritar,
quiero sentir el universo sobre
mí
quiero correr en libertad (…)
Todos los juguetes rotos,
todos los amantes
locos,
todos los zapatos de
charol,
todas las casitas de
muñecas
donde celebraba fiestas,
donde sólo estaba yo.
(Amaral,
“El universo sobre mí”, Pájaros en la cabeza)
(71)
Dónde guardo la mirada que me diste alguna vez.
Dónde guardo las promesas, dónde
guardo el ayer.
Dónde guardo niña tu manera de
tocarme.
Dónde guardo mi fe.
(Alejandro
Sanz, “A la primera persona”, El tren de los momentos)
Las letras del grupo Radio Futura, fruto de la
constante elaboración literaria y voluntad de estilo de su líder Santiago
Auserón (Puig, 2002), llegan aún más lejos en la manipulación de los recursos
formales. Así, en el siguiente fragmento (72) encontramos anáfora,
paralelismo, correlación semántica y anadiplosis/concatenación (consistente
en la repetición de culpa al
final del primer verso y casi al principio del segundo, al respetar la anáfora que
tu). Recordemos que este último recurso también es muy propio de la poesía
popular y el Romancero:
(72)
Que tu pena fuera sólo por mi culpa
que tu culpa fuera
sólo por amor
(Radio
Futura, “La negra flor”, Memoria del porvenir)
En la misma canción, Santigo Auserón se atreve
incluso con un quiasmo o distribución simétrica de los componentes de un
verso o unidad sintáctica (a b / b’ a’):
(73)
Búscala en la playa y en la playa busqué
(Radio
Futura, “La negra flor”, Memoria del porvenir)
Finalmente, hemos registrado dos recursos
gramaticales basados en la recurrencia o repetición: son la figura
etimológica (repetición de formas derivativas de un mismo lexema, sobre
todo en casos de complemento directo interno, como abrazaste mis abrazos)
y el políptoton (repetición de distintas formas flexivas de un mismo
lexema, sobre todo verbal). Como en los casos anteriores, también se trata de
recursos, por un lado frecuentes en la poesía lírica popular, aunque sólo son
habituales en determinados grupos, como es el caso de La Oreja de Van
Gogh:
(74)
Ya ves ni me quejo ni me quejaré
(La
Oreja de Van Gogh, “Cuídate”, El viaje de Copperpot)
(75)
Abrazaste mis abrazos
vigilando aquel momento
(La
Oreja de Van Gogh, “La playa”, El viaje de Copperpot)
(76)
De un sauce llorón
una almendra se cayó
y llora triste porque aún no ha
caído su amor
(La
Oreja de Van Gogh, “La chica del gorro azul”, El viaje de Copperpot)
(77)
Un plan para que se hagan realidad los sueños que
soñábamos antes de ayer al
dormir
(La
Oreja de Van Gogh, “Nadie como tú”, Lo que te conté…)
(78) Olvidar
quince mil encantos es
mucha sensatez
y yo no sé si seré sensato
(Mecano,
“Me cuesta tanto olvidarte”, Entre el cielo y el suelo)
7. RECURSOS SEMÁNTICOS Y DE PENSAMIENTO: LA VERTIENTE
CULTA Y VOLUNTAD DE ESTILO DE LA MÚSICA POP
Sin embargo, las letras de música pop no se limitan a
estos recursos formales. En los grupos de pop cuyos miembros son autores
habituales de la música y letra de sus canciones, se puede observar un aumento
progresivo de la calidad literaria de sus letras. Parece tratarse de un síntoma
de madurez, por el cual estos autores toman conciencia de la necesidad de
construir unas letras cuya calidad literaria supere la banalidad y mediocridad
habituales en la música pop y se equipare con la calidad de la música. Y
tratándose de autores que son, fundamentalmente, músicos y no poetas, nos
encontramos ante un empeño muy meritorio: la búsqueda de una voluntad de estilo
también en la vertiente literaria de sus canciones.
Y este aumento de la calidad literaria de las letras
pasa necesariamente por el empleo de ciertos recursos característicos de la
poesía culta, aunque también estén presentes a veces en la poesía popular.
Suelen ser, además, recursos correspondientes al nivel semántico, los cuales
sirven para explotar al máximo el carácter subjetivo, innovador y connotativo
del lenguaje literario (Pozuelo, 1983 y 1987).
En primer lugar, debemos citar las diversas
manifestaciones de lo que la Retórica clásica denominó tropos:
sustitución de una palabra por otra que se refiere a ella de modo traslaticio,
lo cual provoca automáticamente un cambio de significado y revela la necesidad
literaria de crear nuevos sentidos y asociaciones de sentido. Utilizando la
terminología habitual en Dámaso Alonso y Lázaro Carreter, denominaremos término
real (TR) a la palabra cuyo concepto (o referente) estamos designando
realmente en el texto; y llamaremos término irreal o imaginario (TI) a
la palabra cuyo concepto (o referente) sustituye al término real en función de
algún tipo de semejanza o fundamento. También seguiremos el recurso didáctico
de distinguir el grado de sustitución, proporcional al grado de dificultad y
elaboración poética: comparación, metáfora impura o imagen y metáfora pura,
aprovechando también las distinciones que establece Bousoño (1985) entre el
carácter tradicional/visionario y simple/continuado que pueden
tener las imágenes.
En todo caso, recordemos que la calidad literaria de
todos estos tropos consiste precisamente en el carácter subjetivo, imprevisto y
original (Bousoño lo llama visionario) de la asociación entre el término
real y el término irreal, más allá de comparaciones y metáforas fosilizadas o
lexicalizadas.
1.El mecanismo más sencillo es la comparación,
ya que están presentes el término real y el término irreal y existe un elemento
modalizador (como, más que, menos que, cual, igual que ) que atenúa la
identificación total entre ambos. Además, la comparación es un recurso muy
frecuente en el lenguaje coloquial, lo cual parece restarle calidad literaria.
Ahora bien, frente a las comparaciones coloquiales (las cuales suelen ser de
inferioridad/superioridad: trabajas menos que..., es más feo que...),
las comparaciones más literarias encontradas en las letras de canciones suelen
ser de igualdad (TR es como TI) y consisten en señalar la analogía entre una
realidad o situación real (TR) y otra evocada (TI).
Algunos autores, en un claro tour de force estilístico que nos recuerda a los piques y
retos de los poetas barrocos españoles (como en “Un soneto me manda hacer
Violante” de Lope de Vega), han intentado construir toda la letra de una
canción, o buena parte de ella, mediante comparaciones, sobre todo al hablar de
los sentimientos de un amante despechado, traicionado o abandonado por la amada,
pero también al tratar de explicar la experiencia inefable del enamoramiento.
El intento más logrado es el de Joaquín Sabina, otro letrista con formación
filológica, que consigue construir toda la canción “Así estoy yo sin ti”
mediante una acumulación de comparaciones (muy expresivas y plásticas, algunas
de ellas visionarias, otras referidas a tópicos o a la intertextualidad
con libros, canciones y películas) para expresar la actitud de un amante
abandonado por su amada:
(79) Extraño como un pato en el
Manzanares,
torpe como un suicida sin vocación,
absurdo como un belga por soleares,
vacío como una isla sin Robinson,
oscuro como un túnel sin tren expreso,
negro
como los ángeles de Machín,
febril como la carta de amor de un preso…
así estoy yo, así estoy yo, sin ti.
Perdido
como un quinto en día de permiso,
como un
santo sin paraíso
como el ojo de un maniquí
huraño como un dandi con lamparones
como un barco sin polizones
así estoy yo, así estoy yo, sin ti (…)
Vencido como un viejo que pierde al
tute,
lascivo como el beso del coronel,
furtivo
como el Lute cuando era el Lute,
inquieto
como un párroco en un burdel,
errante como un taxi por el desierto,
quemado como el cielo de Chernobil,
solo
como un poeta en el aeropuerto,
así estoy yo, así estoy yo, sin ti (…)
Violento como un niño sin cumpleaños,
Como el
perfume de un desengaño…,
así estoy yo, así estoy yo, sin ti (…)
(J.Sabina,
“Así estoy yo sin ti”, Nos sobran los motivos)
También es muy notable el resultado obtenido por
Amaral en la canción “Enamorada”, aunque en este caso las comparaciones son
positivas porque se refieren al estado del enamoramiento en sí (concebido casi
como un alejamiento del mundo y con síntomas de locura, como veremos en los
tópicos petrarquistas y cancioneriles en §8.1) y no al desengaño:
(80)
Como el olor de la hierba recién cortada,
como el calor de los rayos del sol.
Como bañarse desnuda en agua salada,
como el sabor a helado de limón.
Como el sabor a café y tostadas,
como alcanzar un tren que se escapa.
Estaba enamorada, como una
niña encaprichada.
Como un domingo en la cama
toda la mañana,
como
un paseo en la rambla de las flores.
Como decir a escondidas palabras
prohibidas,
como bucear entre peces de colores.
Como la luz de las velas temblando,
Como una orquesta de cuerda
sonando. (…)
Estaba de verdad enamorada,
no veía el mundo que me
rodeaba.
(Amaral,
“Enamorada”, Pájaros en la cabeza)
También consiguen un buen resultado La Oreja de Van
Gogh en la canción “Irreversible” al hablar del momento en que el enamoramiento
no puede dar marcha atrás:
(81)
Como dar un salto al vacío,
o robar un pétalo a una flor.
Como entrar de vuelta al paraíso,
O añadir un verso a esta canción.
Como hacer un surco en un vinilo,
o pintar un trazo en un Van Gogh.
Mi corazón se ha vuelto
irreversible,
desde el momento que el
destino
lo marcó (…)
Como hablar rompiendo un secreto,
O escribir mi firma en el papel (…).
Como abrir mi hucha de primero,
O decidir ser tres en vez de
dos
(La
Oreja de Van Gogh, “Irreversible”, Guapa)
Finalmente, La Oreja de Van Gogh también construye
mediante comparaciones (casi siempre con el modalizador igual que)
algunas estrofas completas de la canción “Deseos de cosas imposibles”, a la vez
que lo combinan con interesantes imágenes visionarias (todas las
frases suicidas que buscan su fin, le hiciera una llave de judo a mi pobre
corazón ):
(82)
Igual que el mosquito más tonto de la manada
yo sigo tu luz aunque me lleve a morir,
te sigo como le siguen los puntos
finales
a todas las frases suicidas que buscan
su fin.
Igual que el poeta que decide trabajar
en un banco
Sería posible que yo en el peor de los
casos
le hiciera una llave de judo
a mi pobre corazón (…)
Igual que el mendigo cree que
el cine es un escaparate,
igual que unja flor resignada
decora un despacho elegante
prometo llamarle amor mío al primero que
no me haga daño (…)
Pero igual que se espera como esperan en
la Plaza de Mayo
procuro encender en secreto una vela,
por si acaso
(La
Oreja de Van Gogh, “Deseos de cosas imposibles”, Lo que te conté…)
En los siguientes ejemplos que citaremos, las
comparaciones se utilizan para señalar la analogía entre una situación anímica
o amorosa de carácter triste o negativo con elementos del paisaje o ambiente
(lo cual recuerda a la convención renacentista y romántica de identificar el
estado de ánimo del poeta con el paisaje):
(83)
Gatos oscuros y nadie en el bar
como en un pueblo en el fin del
mundo (...)
Era el verano del 42
era una historia de amantes olvidados
como un viento del final del
verano
como un cuento sin final
(Duncan
Dhu, “Fin”, Colección 1985-1998)
(84)
Cayeron las palabras
como gotas de lluvia en el suelo
(Radio
Futura, “El puente azul”, Memoria del porvenir)
En el caso de Radio Futura, las comparaciones
(escasas en relación con la densidad metafórica de sus textos) se establecen
entre situaciones amorosas y realidades humanas o de objetos, a la vez que
utilizan algún nexo más culto como cual:
(85)
Han caído los dos cual soldados fulminados al suelo
(Radio
Futura, “Han caído los dos”, Memoria del porvenir)
(86)
Y con los brazos en cruz
te me haces transparente
y eres como una balanza
(Radio
Futura, “37 grados”, Memoria del porvenir)
2.Un paso más en el mecanismo tropológico consiste en
suprimir el enlace comparativo. El resultado de ello son las metáforas
impuras o imágenes en sentido estricto. Son el recurso más característico
del lenguaje poético, hasta el punto de que se ha llegado a identificar poesía
con metáfora, como reconoce García Barrientos (1998: 53). En nuestro corpus de
letras de pop español soprende la frecuencia y variedad de las imágenes, lo
cual puede servir para iniciar a los alumnos en la complejidad conceptual
(imágenes visionarias y tradicionales, concreto/abstracto, animalizadoras,
antropomórficas, formas especiales como la personificación y la sinestesia) y
sintáctica (estructuras atributivas, atributivas con elisión de verbo
copulativo, apositivas y genitivas en sus dos vertientes, TR de TI y TI de TR)
de este procedimiento poético. Ahora bien, debemos advertir que buena parte de
las imágenes y metáforas de nuestro corpus serán examinadas en el apartado §8
al estudiar la tendencia de algunos grupos (Cómplices, Oreja de Van Gogh,
Amaral y Mecano) a la imitación de ciertos modelos poéticos. Por tanto, los
ejemplos comentados ahora constituyen una primera aproximación al análisis de
este artificio poético.
Las letras del grupo Radio Futura, fruto de la
constante elaboración literaria a las que las somete Santiago Auserón,
constituyen una completa muestra de metáforas impuras o imágenes de todo tipo,
destacando las de carácter visionario. Es el caso de la canción “Han
caído los dos”, en la que se describe una pareja en crisis por medio de
múltiples imágenes: la crisis o callejón sin salida de su relación es vista
como una prisión, y esta imagen visionaria se convierte en continuada cuando se
alude al deseo como ojo que los vigila (imagen TI de TR); por otra parte, la
falta de rumbo de esa relación de pareja es vista a su vez como dos barcos sin
rumbo o dos marionetas.
(87)
Han caído los dos cual soldados fulminados al suelo
y ahora están los dos atrapados en la misma
prisión
vigilados por el ojo incasable del
deseo voraz (...)
Ella sabe lo que el hombre espera sin
haberlo aprendido.
Antes eran dos barcos sin rumbo,
hoy son dos marionetas que van
persiguiendo una luz cegadora por la
línea del tiempo.
(Radio
Futura, “Han caído los dos”, Memoria del porvenir)
Otro ejemplo de imagen continuada (casi una
alegoría), aunque más tradicional que visionaria (de hecho, entronca con la
lírica de todas las épocas, en especial barroca y romántica) es la visión del
amor como una enfermedad, de manera que aparecen elementos propios del campo
semántico sanitario como TI: enfermedad, cura, contraer, contagio (obsérvese también el efecto poético
“clásico” del cuarteto y la rima abrazada ABBA, característica de muchas letras
de Santiago Auserón, como ya vimos en §5):
(88)
Y es que el amor es una enfermedad
que una vez contraída no se cura
y por más que uno quiera perdura
y se contagia con facilidad.
(Radio
Futura, “A cara o cruz”, Memoria del porvenir)
En el universo poético de Santiago Auserón
encontramos también algunas imágenes constantes. Estas imágenes visionarias
giran en torno a la flor (a veces, también la fruta), generalmente vista como
TI que se equipara a una mujer (TR) o a veces a un beso (TR), mientras que un
cierto carácter romántico, simbolista o maldito lo tiñe todo de color negro:
(89)
Ese beso entregado al aire es para ti
fruta que has de comer mañana
(Radio
Futura, “Semilla negra”, Memoria del porvenir)
(90)
Que los besos flores negras
de la Rambla son
(Radio
Futura, “La negra flor”, Memoria del porvenir)
Más sencilla es la identificación de dos ojos con dos
negros cautivos, aunque se complica con otra imagen secundaria, que equipara el
cristal (TR) con el mar (TI):
(91)
Esos ojos detrás del cristal
son dos negros cautivos cruzando
el mar
(Radio
Futura, “Semilla negra”, Memoria del porvenir)
Las imágenes visionarias relacionadas con el
amor, el desamor y el desengaño son también frecuentes en los últimos elepés
(otra muestra de maduración creativa en la elaboración de las letras, como en
Mecano) de La Oreja de Van Gogh (algunas de ellas ya fueron comentadas en el
ejemplo 82). Algunas de ellas se presentan ya como metáforas puras, sólo
con el TI. Obsérvese en el primer ejemplo (92) la similitud con la imagen de
Radio Futura en el ejemplo (91) al tener en común la relación ojos/negros
y además presentan la antítesis
cancioneril negras/claro (como veremos en 8):
(92) Mis ojos son dos cruces negras
que no han hablado nunca claro
(La
Oreja de Van Gogh, “Muñeca de trapo”, Guapa)
(93) Dame un sueño roto para coser (…)
Cuando el mar no tenga sed y el
amor sepa perder
(La
Oreja de Van Gogh, “Perdóname”, Lo que te conté…)
(94) Los recuerdos con espinas dirán
que te he roto el corazón,
y el veneno de mi error que hace
eternas
las heridas
(La
Oreja de Van Gogh, “Manhattan”, Guapa)
Hasta ahora, casi todas las imágenes comentadas
poseen una estructura sintáctica atributiva, del tipo TR es TI. Sin embargo,
podemos encontrar algunos ejemplos de estructuras genitivas, bien TR de
TI o TI de TR, como la ya citada vigilados por el ojo del deseo voraz.
Otros ejemplos, ambos con la fórmula genitiva TI de TR, son:
(95)
Asomado al balcón de tu escote
(Gabinete
Caligari, “La culpa fue del chachachá”, Privado)
(96)
Sube al viento de mi voz
(Duncan
Dhu, “Córdoba”, Colección 1985-1998)
En este último ejemplo de Duncan Dhu podemos apreciar
también una sinestesia, tipo particular de metáfora consistente en la
transferencia de significados desde un dominio sensorial a otro. De hecho, en
la misma canción, “Córdoba”, Mikel Erentxum acumula varios casos de sinestesia,
los cuales confieren al poema una sensorialidad muy especial:
(97)
Sube al viento de mi voz
acaricia la mirada que te da
ese girasol (...)
Un acorde al azar
melodía de cristal
desde Córdoba se va.
Letra muda
pétalos de hiel.
(Duncan
Dhu, “Córdoba”, Colección 1985-1998)
Encontramos más casos de sinestesia en otras
canciones de Duncan Dhu y en alguna de Radio Futura (integrada en nuevas
imágenes visionarias):
(98)
Con un grito de papel tú me llamaste
(Duncan
Dhu, “Brillaré”, Colección 1985-1998)
(99)
Tu aroma inundó la habitación
(Duncan
Dhu, “Dime”, Colección 1985-1998)
(100)
Eres un valle salado;
yo soy noctánbulo viento
(Radio
Futura, “37 grados”, Memoria del porvenir)
Finalmente, otro tipo especial de imagen es la personificación,
consistente en atribuir cualidades humanas a seres irracionales o inanimados,
recurso especialmente frecuente en las letras de La Oreja de Van Gogh:
(101)
Escucha al viento hablar
(Duncan
Dhu, “Brillaré”, Colección 1985-1998)
(102)
Luego estuve esperando en la plaza
y las horas se marchaban sin saber
qué hacer
(Radio
Futura, “Corazón de tiza”, Memoria del porvenir)
(103)
Sigues buscando una escalera al cielo.
O solamente, mientras te duermes
los ojos de tus héroes te miran
desde la pared
(Barón
Rojo, “Siempre estás allí”, Metalmorfosis)
(104)
Agosto va pasando, sediento, cansado
y en su mente algo le dice
(Álex
Ubago, “No te rindas”, ¿Qué pides tú?)
(105) La
casualidad se puso el disfraz
de una mariposa
(La
Oreja de Van Gogh, “La playa”, El viaje de Copperpot)
(106)
De un sauce llorón
una almendra se cayó
y llora triste porque aún no
ha caído su amor
(La
Oreja de Van Gogh, “la chica del gorro azul”, El viaje de Copperpot)
(107) El
tiempo ha pintado las calles del mismo color
y tú te defiendes del hambre con una
sonrisa y amor.
Las casas parece que miran
pidiendo perdón
y todo comienza a bailar cuando ya
no vigila el sol.
(La
Oreja de Van Gogh, “Un mundo mejor”, Lo que te conté)
(108) Cogí un tren que no dormía (=un tren nocturno)
y vi tu cara en el cristal
(La Oreja de Van Gogh, “20 de enero”,
Lo que te conté)
3.El carácter popular y la necesidad de no ser
oscuros justifica la escasez de metáforas puras (in absentia), en
las cuales sólo tenemos en el texto poético el término irreal, de manera que el
lector debe deducir o reconstruir el término real elidido. No obstante, en §8
señalaremos algunas metáforas puras en las letras que imitan el lenguaje
poético cancioneril y surrealista.
Los tropos no son las únicas figuras retóricas de
nivel semántico utilizadas en las letras de pop español. Como simple recurso de
agudeza o bien al servicio del tema amoroso, la antítesis se convierte
en otro de los recursos frecuentes en estos textos. De hecho, nos permite
analizar además el trayecto -con frecuencia sutil- que va desde la simple antítesis
(enfrentamiento de términos opuestos en un contexto) hasta la cohabitación
(convivencia de contrarios en un mismo sujeto), oxímoron (fusión de
términos contrarios en una misma unidad gramatical y de sentido) y paradoja
(expresión de un pensamiento sorprendente por ser contrario a lo esperado).
El caso más simple es la agudeza que permite oponer
las formas bien/bueno a mal/malo,
aunque con frecuencia esta antítesis se aproxima a la cohabitación o paradoja
cuando se aplican a la dualidad existente en una misma realidad o bien revelan
alguna contradicción:
(109) Por más que se esforzó
y
puso empeño en aprender
al
fin reconoció
que
el mal no se le daba bien
(Barón
Rojo, “El malo”, Metalmorfosis)
(110) Empezamos mal y yo que creía
que
era un buen plan
(Mecano,
“La fuerza del destino”, Descanso dominical)
(111) Volver a reírme de aquel final
en
el que el bueno acaba mal
(La
Oreja de Van Gogh, “Cuídate”, El viaje de Copperpot)
Con mayor frecuencia, la antítesis (a veces unida a
una sinestesia) expresa el contraste entre estados de ánimo, ambientes o
lugares:
(112) El dulce sabor del recuerdo
amargo
sabor en mis sueños
(Duncan
Dhu, “Rey de la luna”, Colección 1985-1998)
(113) Refugio oscuro de un verano azul
(Duncan
Dhu, “Cenizas”, Colección 1985-1998)
Ahora bien, como veremos con más detalle en §8.1, la
antítesis, la cohabitación, el oxímoron y la paradoja han servido para la
descripción trovadoresca y cancioneril del amor como síntesis de contrarios.
Ahora podemos señalar unos ejemplos, donde el amor (o la amada) se equiparan
con una flor (o un licor) o bien se insiste en la antítesis entre razón y
corazón (obsérvese la similitud del ejemplo (114) con los poemas del Barroco,
en especial los de Lope):
(114) Vamos a ver, dijo don Rufio Datura
por
qué teneís que perder la razón
pues
sin esfuerzo consigue Natura
lo
que ansía vuestro corazón.
(Radio
Futura, “A cara o cruz”, Memoria del porvenir)
(115) Tenga esa rosa blanca, señorita
a
cambio de mi negro pensamiento
(Radio
Futura, “El canto del gallo”, Memoria del porvenir)
(116) Prueba en mis labios el licor.
Es
un veneno sin sabor,
una
violeta sin color,
extraña
flor.
(Radio
Futura, “37 grados”, Memoria del porvenir)
Recuérdese que en el universo poético de Santiago
Auserón aparecen de manera recurrente la flor y el color negro.
8. UN PASO MÁS: IMITATIO, MODELOS LITERARIOS Y
UNIVERSO POÉTICO.
Más allá de ejemplos aislados, en las letras de
algunos grupos encontramos la imitación o recreación de algunos modelos
poéticos cultos. Esto nos demuestra que los modelos literarios cultos perviven
durante mucho tiempo y además acaban invadiendo (aunque vulgarizados) el
terreno de la poesía popular, lo cual constituye el reverso de la tan estudiada
popularización de la poesía culta (como el romancero nuevo). Además, desde una
perspectiva didáctica, pensamos que estas muestras actuales de estilo imitado
pueden aclarar a los alumnos de 3º y 4º de la E.S.O. y 1º de Bachillerato las
convenciones del estilo original, atenuando la dificultad de los textos
clásicos y los saltos en el tiempo.
8.1.Cómplices, La Oreja de Van
Gogh, Amaral y la poesía
petrarquista o de cancionero.
La concepción del amor propia de la poesía
trovadoresca y petrarquista nunca ha pasado de moda. Al contrario, las
peculiaridades del amor cortés trovadoresco, nacido en el siglo XII, continuaron
y se enriquecieron con el modelo poético de Petrarca, profusamente imitado por
la poesía cancioneril del siglo XV. El Renacimiento, pese a sus características
diferenciales, integra ese modelo trovadoresco y petrarquista en sus propios
modelos poéticos, vitalistas primero (carpe diem ) y neoplatónicos
después. Seguidamente el Barroco aprovecha las contradicciones de ese modelo
amoroso (síntesis de contrarios) para integrarlo en su visión caótica y
pesimista del mundo.
A través de la lectura y la instrucción literaria,
estos modelos poéticos han desbordado el limitado cauce de la literatura culta
y hoy en día se han divulgado a través de los medios de comunicación de masas (García
Rivera, 1995). Las letras de música pop son, precisamente, uno de esos medios
de comunicación popular y masiva que se ha hecho eco de estos modelos
literarios cultos.
Por ello, analizaremos algunas letras de los grupos
Cómplices, La Oreja de Van Gogh y Amaral (y de manera aislada, otros autores) con
el objeto de ir identificando las convenciones propias de la poesía amorosa
trovadoresca (amor cortés), petrarquista, cancioneril, renacentista y barroca.
Estas convenciones han sido tan constantes a lo largo de la historia de todas
las literaturas occidentales que por sí mismas han constituido tópicos
literarios similares a los que vimos en 3 (también los destacaremos
mediante negrita), y de hecho encontramos un listado de algunos de ellos en
varios libros de texto de Bachillerato (González Romano, 2003: 201; Bernabeu y
Nicolás, 2002: 148-149; F.Rincón et al, 1995: 15-18 y 101-110). Estas
convenciones poéticas se manifiestan generalmente en ciertas figuras
retóricas de nivel semántico que ya han sido comentadas: imagen, metáfora,
antítesis, juego de palabras y paronomasia, cohabitación, oxímoron y paradoja.
La canción “Es por ti” del grupo Cómplices es una de
las más completas a la hora de reflejar, aunque sea de manera vulgarizada,
muchas de las convenciones de la poesía amorosa trovadoresca, petrarquista y de
cancionero. Así, una de las primeras estrofas pone de manifiesto el carácter
transformador que el amor y la amada ejercen en el amado, convención
petrarquista basada en la cuasi-divinización de la amada como donna
angelicata (procedente del
tópico de la religio amoris
trovadoresca) que es capaz de transformar las realidades sórdidas (asfalto,
charcos ) en realidades bellas (ríos, océanos ) y conduce al amado
hacia un camino de perfección moral. Esta convención petrarquista,
intensificada en el Renacimiento gracias a las doctrinas neoplatónicas
(Garcilaso y Herrera), pervive hasta el Romanticismo, como se puede ver en Don
Juan Tenorio y las rimas de Bécquer.
Obsérvese, además, en la estrofa, la perfecta estructura paralelística que
refuerza la correlación semántica ríos/asfalto y océanos/charcos:
(117)
Es por ti que veo ríos
donde
sólo hay asfalto.
Es
por ti que hay océanos
donde
sólo había charcos.
(Cómplices,
“Es por ti”, Lo mejor de Cómplices)
Otra de las estrofas alude, de una manera un poco
confusa, a otras dos convenciones trovadorescas: la esclavitud amorosa,
ya que el enamorado pierde la libertad y la razón, convirtiéndose en prisionero
de sus afectos y además demente o loco de amor, aunque al combinar estas
convenciones con la anterior (capacidad transformadora de la amada), la
esclavitud amorosa se transforma en libertad (no hay cadenas ), lo cual
podría interpretarse también como un típico juego de contrarios propio de la
poesía cancioneril. A todo ello ha de sumarse la estructura paralelística,
algún juego de palabras y metáforas cancioneriles (cadenas/caderas, navego
por tu cintura ) y unas alusiones sensuales que enlazan con la visión
vitalista del amor cortés en el Renacimiento:
(118)
Es por ti que no hay cadenas
si
sigo el ritmo de tus caderas.
Es por ti que rozo la
locura
cuando
navego por tu cintura.
(Cómplices,
“Es por ti”, Lo mejor de Cómplices)
Finalmente, encontramos una estrofa más amplia donde
Cómplices desarrolla un claro blasón petrarquista o descripción de la belleza femenina a través
de una serie de imágenes donde el TR es un elemento físico de la amada y el TI
es un elemento de la naturaleza que realza la belleza de la mujer. Estas
imágenes están estructuradas mediante la anáfora (tu/tus al principio de cada verso), el paralelismo
(TR sujeto+[verbo ser elidido]+TI
atributo) y la correlación semántica entre los TR y los TR, de una
manera muy similar a los sonetos clásicos sobre el blasón petrarquista y el carpe
diem de Garcilaso y Góngora, ya
mencionados en §3. Cabe añadir, además, algún juego de palabras cancioneril cercano
a la paronomasia (besos/versos) y el carácter innovador de algunas
imágenes (dientes = luna llena y no perlas,
risa = sangre, besos = tinta) frente a las tradicionales del blasón
petrarquista. Estas dos últimas imágenes, la risa de la amada como la sangre
del poeta y los besos como tinta que le sirve al poeta para escribir enfatizan
el determinismo amoroso del modelo petrarquista, visible por ejemplo en
el Soneto V de Garcilaso (“Escrito está en mi alma vuestro gesto”):
(119)
Tus labios son de seda,
tus
dientes de color de la luna llena,
tu
risa la sangre que corre por mis venas
tus
besos la tinta de mis versos
que
siempre te cuentan.
correlación TR
(es) TI
(Cómplices,
“Es por ti”, Lo mejor de Cómplices)
De manera similar, encontramos en algunas canciones
del dúo Amaral los ecos del último verso del Soneto V de Garcilaso, el más
próximo a los ideales petrarquistas y cancioneriles, así como numerosos tópicos
petrarquistas presentes en él y en otros poemas:
a)Amor como esclavitud y determinismo
amoroso, pues el amado no puede evitar seguir enamorado de la amada: yo
no nací sino para quereros ; por vos nací, por vos tengo la vida, por
vos de he morir y por vos muero en Garcilaso. En la canción “Muñeca de
trapo”, de La Oreja de Van Gogh, encontramos el verso siento que estoy en
una cárcel de amor, clara metáfora del amor como esclavitud que a su vez
alude como recurso de intertextualidad a la novela sentimental del siglo XV Cárcel
de amor de Diego de San Pedro
(también lo encontramos en la canción de J.Sabina “Por el bulevar de los sueños
rotos”, cuando dice se escapó de una cárcel de amor).
b)Como consecuencia de ese determinismo amoroso, la
persona amada imprime su huella indeleble en el enamorado: escrito
está en mi alma vuestro gesto…vos sola lo escribisteis en Garcilaso.
c)Aparece también el tópico del amor como veneno,
en la línea de la visión del amor como enfermedad o mal de amores que
habíamos visto en algunas letras de Santiago Auserón, así como procedente del
tópico del odi et amo o amada
como enemiga.
(120)
La última cena para los dos,
pero
esta noche moriría por vos,
(Amaral,
“Moriría por vos”, Estrella de mar)
(121)
Nadie lo supo jamás,
pero
inyectaste el veneno del que ama
y
me hiciste tu esclava (...)
Todos
los besos que doy
llevan
tu nombre y tu marca
(Amaral,
“De la noche a la mañana”, Estrella de mar)
En la canción “Enamorada” de Amaral, la acumulación
de comparaciones que vimos en §7 se refieren al estado del enamoramiento en sí,
concebido casi como un alejamiento del mundo y como síntomas de locura, clara
herencia del tópico petrarquista y cancioneril del amor loco o locura de
amor (que a su vez lo hereda del fol amor trovadoresco):
(122)
Como el olor de la hierba recién cortada,
como el calor de los rayos del sol.
Como bañarse desnuda en agua salada,
como alcanzar un tren que se escapa.
Estaba enamorada, como una
niña encaprichada.
Como un domingo en la cama
toda la mañana,
Como decir a escondidas palabras
prohibidas,
como bucear entre peces de colores.
Como la luz de las velas temblando,
Como una orquesta de cuerda
sonando. (…)
Estaba de verdad enamorada,
no veía el mundo que me
rodeaba.
(Amaral,
“Enamorada”, Pájaros en la cabeza)
El tópico del determinismo amoroso, de manera
que la persona amada imprime su huella indeleble en la otra (el
destino lo marcó) y a su vez el enamorado no puede evitar el
enamoramiento aparece de manera clara en la canción “Irreversible” de La
Oreja de Van Gogh, precisamente al hablar del momento en que el estado de enamoramiento
no puede dar marcha atrás:
(123)
Como dar un salto al vacío,
o robar un pétalo a una flor.
Como entrar de vuelta al paraíso,
O añadir un verso a esta canción.
Como hacer un surco en un vinilo,
o pintar un trazo en un Van Gogh.
Mi corazón se ha vuelto
irreversible,
desde el momento que el
destino
lo marcó (…)
(La
Oreja de Van Gogh, “Irreversible”, Guapa)
Por su parte, la canción “Inmortal” de La Oreja de
Van Gogh insiste también en el tópico del determinismo amoroso (yo
soy tu destino ), de manera que la persona amada imprime su huella
indeleble en la otra y lo combina con el carácter transformador y
cuasi-divino de la amada y su amor sobre el amado (del amado sobre la amada en
este caso, pues se pone en boca de una mujer) que se convierte en otros seres
por el efecto amoroso, todo ello reforzado con las típicas antítesis del
lenguaje cancioneril (corto/largo ):
(124)
Tengo aquí dentro de un vaso la primera ola de cada mañana
Tengo en uno de mis rizos el ritmo del
tango que siempre bailabas
Yo tengo escrito en un suspiro
aquellas palabras que nunca dijimos (…)
Seré tu luz, seré un disfraz
una farola que se encienda al pasar
cualquier mariposa, la estrella polar
que viene sola y muy solita se va
seré el sabor de un beso en el mar,
seré inmortal porque yo soy tu destino (…)
Después de ti entendí que el tiempo no hace
amigos
qué corto fue el amor y que largo el
olvido.
(La
Oreja de Van Gogh, “Inmortal”, A las cinco en el Astoria)
Este tópico de la donna angelicata, cuasi-divina,
superior al amado y que lo conduce hacia un camino de perfección neoplatónico
revelador del carácter transformador del amor, también lo encontramos en
la canción “¿Sabes?” de Álex Ubago:
(125)
Pues tú la iluminas con tu amor
con tu belleza y con tu olor
con tu cariño, tu alegría y con tu
voz.
Pero si tú no estás, si tú te vas
la luna mengua y desaparece
y las estrellas la
encontrarán (…)
Levantas mi ánimo cuando me
hace falta
sabes hacerme reír a
carcajadas
(Álex
Ubago, “¿Sabes?”, ¿Qué pides tú?)
Otro de los tópicos más claros de la poesía
trovadoresca, continuado en los modelos petrarquista y cancioneril, es la
imagen del amor como una enfermedad que aqueja al amado (y que lo puede
conducir hasta la locura y la muerte), el tópico del mal de amores (con
su reverso ovidiano de los remedia amoris ). Como ya vimos §7,
este tópico aparece de manera muy clara en una canción de Santiago Auserón, en
la que mediante una imagen continuada (casi una alegoría medieval),
se expone visión del amor como una enfermedad, de manera que aparecen elementos
propios del campo semántico sanitario como TI: enfermedad, cura, contraer,
contagio: (126) Y es que el amor es una enfermedad
que una vez contraída no se cura
y por más que uno quiera perdura
y se contagia con facilidad.
(Radio
Futura, “A cara o cruz”, Memoria del porvenir)
Si el amor se ve como una enfermedad, el tópico extremo
del amor cortés y cancioneril es la muerte por amor, ya aludida en el
“Por vos he de morir y por vos muero” de Garcilaso. Joaquín Sabina se sirve de
este tópico cancioneril en la canción “Contigo”, en la que rechaza un amor
burgués convencional (reflejado en las actividades cotidianas banales descritas
en los primeros versos) y busca deliberadamente la muerte por amor, en un poema
plagado de la antítesis y paradojas típicas de la poesía cancioneril del
siglo XV, rematados por el doble quiasmo (a b / b’ a’) de las palabras
clave morir/matar y muere/mata en los cuatro versos finales correspondientes
al estribillo:
(127)
Yo no quiero
catorce de febrero (...)
yo no quiero domingos por la tarde (...)
yo no quiero cargar con tus maletas (...)
yo no quiero cortarme la coleta (...)
yo no quiero comerme una manzana
dos veces por semana
sin ganas
de comer (...)
yo no quiero
calor de invernadero
yo no quiero contigo
ni sin ti.
Lo que yo quiero, corazón cobarde
es que mueras
por mí.
Y morirme
contigo si te matas
y matarme
contigo si te mueres
porque el amor, cuando no muere, mata
porque amores que matan nunca mueren
(J.Sabina,
“Contigo”, Nos sobran los motivos)
En efecto, en otras muchas ocasiones, el reflejo de
los tópicos petrarquistas y cancioneriles se reduce a los recursos retóricos,
entre los que destacan los juegos de palabras y paronomasias como tormenta/tormento)
y las antítesis (invierno frío/tu calor), como vemos en estas
canciones del dúo Amaral:
(128)
Así es como yo contemplo,
mi
tormenta de tormento.
Así
es como yo te quiero (...)
Te
necesito como a la luz del sol
en
este invierno frío
pa´
darme tu calor
(Amaral,
“Te necesito”, Estrella de mar)
Las antítesis, con cierta tendencia al oxímoron
y la paradoja, son un recurso cancioneril muy eficaz en las letras de
canciones, como podemos ver en ésta de Alejandro Sanz:
(129)
A veces me elevo, doy mil volteretas,
me
encierro en tus ojos
tras
puertas abiertas (...)
No
entiendo mi vida
se
encienden los versos
que
a oscuras te puedo
(Alejandro
Sanz, “Cuando nadie me ve”, MTV Unplugged )
(130)
El oro pa quien lo quiera, pero si
hablamos de ayer,
es
tanto lo que he bebido y sigo teniendo sed (…)
No
hay más miedo que el que se siente cuando ya no sientes ná
niña,
tú lo ves tan fácil, ay amor
Pero
es que cuanto más sencillo tú lo ves,
Más
difícil se me hace
(Alejandro
Sanz, “A la primera persona”, El tren de los momentos)
En este sentido, son las letras del grupo La Oreja de
Van Gogh las que intentan explotar al máximo esta convención trovadoresca,
convertida en rasgo típico de la poesía cancioneril del siglo XV (y continuada
en la lírica renacentista y barroca). Se trata, en suma, de la concepción del
amor como síntesis de contrarios, idea que permite aplicar al poema la
máxima complejidad retórica y de juegos conceptuales, consistentes en juegos
de palabras, paronomasia, dilogía, políptoton, imágenes, antítesis,
cohabitación, oxímoron o paradoja. Baste recordar, a tal efecto, la mayor
parte de la producción poética de Jorge Manrique, los primeros sonetos de
Garcilaso y algunos célebres sonetos de Lope de Vega (“Ir y quedarse, y con
quedar partirse”, “Desmayarse, atreverse, estar furioso”) y Quevedo (“Es hielo
abrasador, es fuego helado”) sobre la esencia del amor, donde la síntesis de
contrarios enlaza a la perfección con el conceptismo barroco. La mayoría de los
ejemplos que citaremos consisten en definir el amor mediante las figuras
retóricas más adecuadas para expresar la síntesis de contrarios (explicadas en
7): antítesis (enfrentamiento de términos opuestos en un contexto), cohabitación
(convivencia de contrarios en un mismo sujeto), oxímoron (fusión de
términos contrarios en una misma unidad gramatical y de sentido) y paradoja
(expresión de un pensamiento sorprendente por ser contrario a lo esperado).
(131) Y reír será un lujo que olvide cuando te
haya olvidado.
(La
Oreja de Van Gogh, “Deseos de cosas imposibles”, Lo que te conté…)
(132) Tú cuídate aquí yo estaré bien
olvídame yo te recordaré
(La
Oreja de Van Gogh, “Cuídate”, El viaje de Copperpot)
(133) De pronto aquí
Suenan
bien hasta nuestros propios silencios
(La
Oreja de Van Gogh, “Escapar”, Guapa)
(134) Viendo llover
El
cielo azul de un domingo
(La
Oreja de Van Gogh, “Irreversible”, Guapa)
(135) Ya son más de veinte años de momentos
congelados
en recuerdos que jamás se
olvidarán
(La
Oreja de Van Gogh, “Nadie como tú”, Lo que te conté…)
(136) Por eso cada noche yo muero
Y
las mañanas me hacen vivir
(La
Oreja de Van Gogh, “Noche”, Guapa)
(137) Te perdí y no te perderé
Nunca
más te dejaré.
Te
busqué muy lejos de aquí
te
encontré pensando en mí (…)
Cogí un tren que no dormía
y
vi tu cara en un cristal
(La
oreja de Van Gogh, “20 de enero”, Lo que te conté…)
(138) Llegué
sin ti, me voy sin mí
Te
has llevado todo sin querer
Un
segundo eterno que detiene el tiempo en ti
y tus ojos que no me dejan vivir.
(La
Oreja de Van Gogh, “Más”, A las cinco en el Astoria)
(139) Desde el puerto he visto amanecer
con
tu ausencia sentada junto a mí (...)
Es
tu ausencia mi amiga en soledad
me
ha contado que el sol sale por ti (...)
Sobre
el agua se dibuja una historia ya dormida
en
silencio escucho el verso de tu despedida.
(La
Oreja de Van Gogh, “Desde el puerto”, El viaje de Copperpot)
(140)
Y es que tú y yo
sólo
tú y yo
ni
siempre ni nunca
ni
tú ni yo
cabemos
cantando
en esta canción.
Y es que tú y yo
sólo
tú y yo
ni
siempre ni nunca
ni
tú ni yo
salimos
con vida
dn esta canción
(La
Oreja de Van Gogh, “Tú y yo”, Lo que te conté…)
(141) Sé que estás lejos de aquí
sonriendo
sin reír (...)
Te
he escuchado caminar
te
siento pero tú no estás
mírate
y mira ahora hacia atrás (...)
Que
de veces me has hecho reír
cuánto
tiempo sin llorar
sin
sentir sin escuchar
sin
tener algo de que hablar
tú
sentado frente a mí.
Miro
y sólo veo en ti
todo
lo que queda por vivir.
Vi
en tus ojos sin querer
tantas
ganas de querer
que
sólo quiero verlos otra vez.
(La
Oreja de Van Gogh, “Tantas cosas que contar”, El viaje de Copperpot )
Obsérvese la gradación en el número de versos
afectados por juegos conceptuales. En los primeros ejemplos (131-136) es casi
una anécdota, un mero artificio estilístico que sólo afecta a un par de versos.
En (137-140) afecta a varios versos y contribuye a darle al poema ese ambiente
cancioneril, aunque las imágenes, metáforas y personificaciones son también
importantes (centradas en torno a la ausencia de la amada como ser
personificado, sobre todo en 139). Finalmente, llegamos al fragmento (141),
donde casi toda la letra de la canción está elaborada a base de políptoton
(mírate y mira, veo/vi, querer/quiero ), juegos conceptuales y
dilogías (miro/veo, sin querer ‘sin intención’/querer ‘amar’/quiero
‘deseo’), antítesis o palabras complementarias (reír/llorar,
hablar/escuchar ) y cohabitación/oxímoron/paradoja (sonriendo sin
reír ) en la más pura tradición de la lírica cancioneril.
8.2.Mecano, el universo poético
lorquiano y el surrealismo de la Generación del 27.
Otro grupo de pop español cuyas letras intentan
recrear ciertos modelos poéticos cultos es Mecano. Se trata de un caso curioso,
pues fue un grupo denostado en sus inicios por la banalidad de sus letras de
tecno-pop comercial. Sin embargo, en su época de madurez (en los elepés Entre
el cielo y el suelo y Descanso
dominical), José María Cano y Nacho Cano consiguieron construir unas letras
que estuvieran a la altura de su música. Y en estas letras dieron rienda suelta
a sus obsesiones y a sus modelos literarios favoritos, en este caso mucho más
recientes en el tiempo.
En el disco Entre el cielo y el suelo, que
inició las letras del grupo con calidad literaria, es fácil advertir la
influencia del modelo literario y del universo poético de Federico García
Lorca. Las alusiones, ya en los mismos títulos de las canciones, a realidades
como la luna y las navajas nos llevan directamente a una imitación, eso sí
vulgarizada, del universo poético lorquiano, sobre todo por parte de José María
Cano.
En “Hijo de la luna” (fragmento 142) son evidentes
los ecos del Romancero Gitano de
García Lorca, desde la vertiente tradicional de la España profunda hasta la
experimentación con imágenes visionarias cercanas al surrealismo. La luna, como
ente real personificado, se convierte en el centro de referencia de la letra,
dando lugar a personificaciones (desde el cielo habló la luna llena) y
siendo objeto de apóstrofes (todo el estribillo, en cursiva, que empieza con dime
luna de plata). La luna se describe por medio de una imagen de estructura
genitiva TR de TI (luna de plata) y transmite sus características
físicas de blancura (opuestas a la morenez de los gitanos, en clara antítesis (canela/blanco,
grises/aceituna) al hijo que ha engendrado, expresada también por una
imagen de estructura genitiva TR de TI (niño albino de luna) y por una comparación (blanco como el lomo
de un armiño). El final de la letra nos ofrece una imagen visionaria cuando
identifica a la luna menguante con una cuna, ya que la forma de una luna menguante
puesta en posición horizontal parece una cuna que se balancea (menguará la
luna/para hacerle una cuna).
(142) Desde el cielo habló la luna llena
(...)
Luna
quieres ser madre
y
no encuentras querer
que
te haga mujer.
Dime
luna de plata
qué
pretendes hacer
con
un niño de piel.
Hijo
de la luna.
De
padre canela nació un niño
blanco
como el lomo de un armiño
con
los ojos grises
en
vez de aceituna,
niño
albino de luna (...)
Y
si el niño llora
menguará
la luna
para
hacerle una cuna.
(Mecano,
“Hijo de la luna”, Entre el cielo y el suelo)
La canción “Cruz de navajas” está situada en un
ambiente distinto, urbano y moderno, pero también se encuentra repleta de
motivos poéticos lorquianos (no se olvide el surrealismo urbano de Lorca en Poeta
en Nueva York). La conexión con el modelo poético lorquiano se consigue
mediante metáforas relativas al mundo de la violencia, como las navajas y la
sangre.
(143)
Brillos mortales despuntan al alba
Sangres
que tiñen de malva el amanecer.
Obsérvese cómo se descompone la referencia metafórica
a la navaja por medio de
elementos léxicos que acumulan semas comunes: brillos (cualidad) mortales (efecto) despuntan (forma).
Sin embargo, en “Cruz de navajas” José María Cano se
acerca ahora un poco más al lenguaje surrealista, juguetón y deshumanizado de
los poetas de la Generación del 27 por medio de dos recursos retóricos:
1.Por un lado, juegos verbales y similcadencias
que recuerdan a la escritura automática, infantil y dadaísta del surrealismo:
(144)
Taciturno que usar por turnos
Sobre
Mario de bruces tres cruces
Magdalenas
del sexo convexo
2.Por otro, el empleo de imágenes visionarias
donde se asocian realidades objetivamente muy alejadas o cuyo fundamento es muy
subjetivo:
(145)
Y María se moja las ganas en el café
Magdalenas
del sexo convexo
Como hemos visto ejemplo más claro de imitación
lorquiana es el protagonismo de la luna, generalmente como TR que se
personifica y que infunde a otras realidades terrestres algo de su carácter. En
la canción “Hermano Sol, hermana Luna”, Nacho Cano ofrece una completa visión
lírica, ya que la letra se limita a acumular imágenes visionarias relativas al
sol y sobre todo, a la luna por medio de estructuras apositivas o atributivas
con elisión del verbo ser:
(146) Luna, hermana la menor
lucero
del amor
espía
de las noches de pasión (...)
Luna,
blanca reflexión
helado
corazón
sereno
que me guardas del ladrón.
Estas dos últimas canciones nos llevan a un terreno
más amplio que el lorquiano, ya que los hermanos Cano tratan de reflejar en sus
letras toda una serie de convenciones poéticas propias de la Generación del 27
y del Surrealismo (tanto literario como pictórico). Para ello, crean numerosas imágenes
visionarias, asociando realidades objetivamente muy alejadas y huyendo de
las imágenes más tópicas. En la canción “No es serio este cementerio”, José
María Cano ofrece una visión surrealista de un cementerio cuyos cipreses
cuelgan del cielo (como en los cuadros de Dalí donde se alargan las figuras
hasta el infinito) y crea una magnífica imagen visionaria (comparable a las
greguerías de Gómez de la Serna o a las del soneto “El ciprés de Silos” de
Gerardo Diego) al equiparar los doce cipreses del cementerio con doce apóstoles
de verde:
(147)
Colgado del cielo
por
doce cipreses
doce
apóstoles de verde
velan
doce meses.
La referencia que hemos hecho a Dalí no es gratuita,
ya que la canción de José María Cano más cercana a los modelos poéticos
surrealistas vinculados a la Generación del 27 es precisamente la elegía que
dedicó al pintor de Figueras. En esta canción, titulada “Dalí”, encontramos
numerosas convenciones poéticas propias del Surrealismo y la Generación del 27
(recuérdese la colaboración de Dalí con los poetas del 27), siguiendo el
estudio ya clásico de Vicente Gaos (1965):
1.Gaos (1965: 29-30) hablaba de escritura onírica y
atomización como dos rasgos del arte nuevo surrealista que adoptan los poetas
de la Generación del 27. Se trata de practicar la incoherencia y de reflejar en
el texto poético todo tipo de asociaciones banales, absurdas, insospechadas,
oníricas e infantiles (de ahí la cercanía a otro arte de vanguardia, el
Dadaísmo) que surgieran de manera inmediata en la mente del artista. Para
lograrlo, el mecanismo más simple es dejarse llevar por las relaciones
asociativas entre las palabras, en especial las relaciones motivadas por la
forma mediante figuras retóricas como la similcadencia: se ponen juntas
palabras que simplemente coinciden en su parte final, bien por casualidad (-etas,
-irio ), bien por poseer un mismo sufijo (-ista ). Además, este
recurso es compatible con un mecanismo complementario: el políptoton y
la figura etimológica, donde las palabras tienen en común su raíz o
lexema (impresionista/impresionante, delirio/delirante).
(148)
Realista y surrealista
con
luz de impresionista
y
trazo impresionante.
Delirio
colorista
colirio
y oculista
de
ojos delirantes.
En
tu paleta mezclas místicos ascetas
con
bayonetas y con tetas.
Y
en tu cerebro Gala, Dios y las pesetas
buen
catalán anacoreta.
2.Gaos (1965:19-24) asociaba el arte nuevo del
Surrealismo y la Generación del 27 con lo que Ortega llamaba la
“deshumanización del arte”. Entre los rasgos de esa deshumanización, destaca el
relativo abandono de los temas poéticos de siempre (amor, vida, muerte,
naturaleza) y el interés de la nueva poesía por los adelantos mecánicos, el
progreso material y técnico y las modas contemporáneas (recuérdense poemas como
“Underwood girls” de Salinas sobre las teclas de una máquina de escribir, los
poemas de Alberti sobre el cine y el fútbol, o el de Dámaso Alonso sobre las
siglas). Esta modernización también venía avalada por otro arte de vanguardia,
el Futurismo de Marinetti. En la pintura, Dalí también se deja llevar por esta
introducción de las realidades modernas en el arte. Y en esta canción, José
María Cano utiliza las realidades técnicas del mundo moderno como TI que
expresan con especial plasticidad los estados físicos (lavadora) y mentales (olla exprés ) del pintor
Salvador Dalí, entendidos como TR:
(149)
Dalí se decolora
porque
esta lavadora
no
distingue tejidos.
(150) En tu cabeza se comprime la belleza
como
si fuera una olla exprés
y
es el vapor que va saliendo por la pesa
mágica
luz de Cadaqués.
Finalmente, en la canción “Hermano Sol, hermana
Luna”, Nacho Cano también experimenta este recurso deshumanizador al
identificar al sol con una “bombilla amarilla de calor” (cf. el sol es una
estufa de butano en Joaquín Sabina
“Pongamos que hablo de Madrid”), sumando además a la imagen visionaria una
similcadencia (bombilla amarilla) propia de la escritura onírica y
automática del surrealismo.
Ahora bien, la afición por imágenes visionarias de
carácter surrealista no es privativa del grupo Mecano. En otros solistas y
grupos también encontramos ejemplos similares, aunque mucho más esporádicos.
Así, en “Se le apagó la luz”, Alejandro Sanz se aproxima bastante al universo
poético lorquiano de Poeta en Nueva York
al describir con contundentes imágenes visionarias realidades propias
del mundo moderno tecnificado, como las motos (expresada por el TI veloz
caballo de acero ), el pavimento (su
melena ) y la muchacha moribunda convertida en una diana al tener clavadas varias agujas de goteros en
el hospital:
(151)
Veloz caballo de acero,
tu
gasolina, tu sangre y mi cuerpo
se
mezclaron en el suelo
El
gris de la carretera
dibujando
su melena
entre
la vida y la muerte (...)
imagina
que es una diana
con
todas esas agujas clavadas
(Alejandro
Sanz, “Se le apagó la luz”, MTV Unplugged )
De la misma manera, en una temprana canción de La Oreja
de Van Gogh, “Lloran piedras”, encontramos abundantes personificaciones (se
come, galopan, madruga, hambrienta, desayuna, lloran, lapidan) e imágenes
visionarias (el atardecer se come una naranja = ‘sol en el
crepúsculo’) que dotan al poema de un carácter pesimista y existencial cercano
a los poemas existencialistas de Dámaso Alonso, como “Insomnio”:
(152) El atardecer sentado en mis
rodillas
se
come una naranja
galopan
mis días perdidos de ayer
mis
días de hoy duermen.
Madruga
la muerte hambrienta
y
desayuna a 4 o 5
y
sé que estoy, estoy ahí
yo
estoy en esa lista (…)
Las
nubes lloran piedras,
piedras
que lapidan mis sueños
(La
Oreja de Van Gogh, “Lloran piedras”, Dile al sol)
4. CONCLUSIONES
Después de ver este amplio corpus de letras de música
pop española, creemos que su calidad literaria es mayor de la que se suele
reconocer habitualmente (incluso yo mismo he encontrado en dichas letras
ejemplos literarios en mayor cantidad y calidad a la que esperaba en un
principio). Piénsese además que tan sólo hemos manejado un exiguo porcentaje de
las letras escritas por todos los grupos y solistas y que otros grupos no
estudiados nos podrían deparar textos de gran calidad literaria.
Por todo ello, podemos concluir que las letras de
canciones de música pop escrita en español pueden alcanzar una gran calidad
literaria, visible no sólo en los típicos recursos formales de la poesía
popular (anáfora y paralelismo) sino también, y esto es lo más importante (y
quizá era lo menos esperable a priori), en los recursos semánticos propios de
la poesía culta (correlaciones semánticas, imágenes, metáforas, antítesis,
paradojas). Además, hemos encontrado abundantes ejemplos de los principales
tópicos literarios de la tradición cultural occidental (ubi sunt?, carpe
diem y otros muchos) y algunas
canciones presentan esquemas métricos regulares, no sólo populares
(octosílabos, cuartetas, soleá) sino también cultos (alejandrinos,
endecasílabos, cuartetos, sextinas). Más aún, a partir de todos los elementos
mencionados, algunos autores de letras de canciones son capaces de realizar una
imitación vulgarizada y popularista de ciertos modelos literarios cultos como
el petrarquista/cancioneril y el surrealista. Por tanto, creemos firmemente que
todo ello convierte a las letras de canciones de música pop escrita en español
en un excelente recurso didáctico auxiliar en la enseñanza literaria durante el
final de la etapa de Educación Secundaria Obligatoria y el Bachillerato:
-Se trata de textos de cierta calidad, donde se
utilizan numerosos recursos de la función poética, esquemas métricos, tópicos
literarios y hasta se imitan ciertos modelos literarios;
-Pero a la vez se trata se trata de una forma de
comunicación ampliamente conocida por los alumnos y fácilmente accesible (tanto
en formato audio como en formato textual), cercana a sus intereses, plenamente
integrada en las modas audiovisuales y, en fin, reveladora de una información
secundaria propia de la cultura de masas
frente a la información terciaria (métrica, figuras retóricas) y la
información primaria (textos clásicos de la tradición literaria española) que
se encuentran demasiado alejadas de los intereses “audiovisuales” de los
alumnos.
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