|
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
|
Jesús Alacid
García
(Seminario Permanente para el estudio de las Literaturas Desterritorializadas en Europa. Universidad Autónoma
de Madrid)
This
essay consists of two parts. The first one is a brief biography of the author
always with the aim to interpret the book. The second part is a self-fiction
and memory-recovery centered analysis of the book, in
order to deepen into the author’s affiliation showing in the story.
PALABRAS
CLAVE: Agustín Gómez
Arcos, Spain, Literature, Franquisme, Exile, Memory,
Identity, Self-fiction.
Agustín Gómez Arcos. Un autor olvidado. Me propongo a analizar una
obra de este autor por varias razones. En primer lugar, considero la importancia
y repercusión de sus obras a nivel internacional; segundo, la reciente
publicación en España de El niño pan supone un interés renovado en
nuestro país por la obra de Arcos, autor tanto tiempo ninguneado en España;
tercero, la fuerza e interés intrínseco de esta obra; y por último, la
importancia de analizar la relación de su obra con un sentido identitario y memorístico que recoge el sentimiento de toda
una generación, la generación de la posguerra española.
Agustín Gómez Arcos nace en Enix,
Almería. En 1933. De familia pobre y republicana. Pastor de cabras y recolector
de esparto de niño. Autodidacta hasta que la familia se traslada a Almería
donde cursa el bachillerato y conoce a Celia Viñas, profesora de literatura que
le anima a escribir. Más tarde va a Barcelona, donde empieza su carrera de
derecho a su pesar, la deja tras dos cursos. Empieza a introducirse en el mundo
del teatro, su principal interés. Empieza a escribir teatro, relatos (gana con El
último cristo el Premio Nacional de Narrativa Breve), escribe una novela, El
pan, inédita, y poesía (publicará de manera clandestina el poemario Ocasión
de paganismo).
Se traslada a Madrid,
donde su teatro empieza a ser reconocido y, al mismo tiempo, atacado por la
censura franquista. Hace adaptaciones de obras francesas, tiene un buen
conocimiento del francés literario: lee literatura francesa desde muy joven. En
el año 1962 recibe el Premio Lope de Vega, el más prestigioso premio de
dramaturgia español, con su obra Diálogos de la herejía; pero la censura
lo deja desierto. La obra se estrena en el Teatro Reina Victoria de Madrid en
1964, con innumerables cortes según el autor. También fue publicada en Primer
Acto, revista teatral contestataria e introductora de la mejor dramaturgia
internacional. Hoy día continúa publicándose. De esta forma, Arcos se perfila
como una de las mejores promesas dramatúrgicas de la
época. En Primer Acto se elogia la obra de Gómez Arcos como «probablemente la mejor escrita y la de contenido más rico y complejo» de entre las de los autores noveles de ese momento.
Agustín Gómez Arcos
siguió escribiendo teatro y la mayoría de sus obras no pasaron del manuscrito o
de alguna que otra lectura dramatizada entre amigos. El autor escribe unas
catorce obras, según José Heras. Los gatos fue
estrenada en el Teatro Marquina de Madrid en el 65,
pero, como la anterior, «a fuerza de arreglos y cortes», según Heras.
El mismo año queda finalista del Lope de Vega con su obra Queridos míos es preciso contaros ciertas cosas. El primer
premio, que sin duda le pertenecía, quedó desierto por miedo a la censura. No
fue estrenada por razones de censura.
Como se ve, hasta este
momento de su vida, Arcos es un escritor marginalizado
por el Estado. Su literatura no tiene cabida en el franquismo, y el sistema
autoritario se encargó de apartarlo. La situación es insoportable. Arcos conoce
las posibilidades que tiene. Cuando ve una oportunidad, sale de España. En 1966
va a Londres, ciudad con un gran prestigio teatral para los españoles del
momento.
Tras dos años de trabajo precario
en Londres, parte a París, justo después de mayo del 68. En París es donde
encontró su definitivo camino literario, pero no sin pasar por las asperezas
del exilio y la adaptación lingüística.
Desde que fui pastor de cabras, en un pequeño pueblo de Almería, hasta
ser considerado como un escritor francés, pasando por mis etapas como cocinero
o friega platos o como contable en un local público de París. No respondían
esas actividades a mi afán por construirme una biografía o a mi deseo de
aventura, sino que simplemente esas dedicaciones me servían para vivir. No me
divertía nada de eso, como no me divirtió marcharme de España ni enmudecer como
escritor durante nueve años para aprender otra lengua. (Introducción a El
niño pan, M. Carmen Molina Romero, Pág. 8)1
En París consigue un trabajo de camarero y contable en el Café-théâtre de l’Odéon, donde dirige
y presenta dos obras breves suyas (Pré-papa
¾publicada en L’Avant-Scène,
nº 434¾ y Et si on aboyait) traducidas al francés. En el momento de la
representación un editor de Stock está en la sala:
Il
a énormément aimé. Il a demandé si l’auteur était en France. C’est à moi qu’il
a posé la question parce
que c’étais moi qui faisais le serveur dans la salle de ce café-théâtre. J’ai dit: «Oui, il est en
Así es como comienza la carrera narrativa francesa de Gómez Arcos. Después de esta
novela escribirá muchas más. Pasó toda su vida escribiendo, en francés y en
español. Hizo la traducción al castellano de dos novelas en francés: L’Aveuglon (Marruecos) y Un oiseau brulé vif
(Un pájaro quemado vivo). Hasta el mes de marzo de 2007, esas fueron sus
dos únicas novelas que se podía leer en español. L’Enfant
pain (El niño pan) ha sido traducida y
publicada por M. Carmen Molina Romero en dicha fecha. Según la traductora,
Agustín Gómez Arcos se reservó en vida el derecho de traducción de sus obras al
castellano, de manera que las obras mencionadas son realmente una adaptación al
castellano y al público español, no exactamente una traducción; Molina habla de
una «reescritura» en su prólogo a El niño pan.
Arcos cuenta una anécdota que me parece muy importante señalar para
entender lo que supuso para él escribir en Francia, y más tarde en francés.
Nos pusimos a ensayarlas ¾porque monté yo mismo
las obras¾ (se refiere a Pré-papa
y Et si on aboyait)
y ya cuando el espectáculo estaba preparado, yo le pregunté a este hombre que
dirigía el café-teatro, «Bueno, y
ahora, ¿Cuándo viene la censura?», ¿Comprendes? Ya estaba esperando a que viniera alguien de una
institución oficial para saber si aquello podía representarse o no, y entonces
me dijo, «Pues, estás loco. Aquí no existe eso» Eso ya fue el déclic...
Por primera vez estuve en contacto directo con la impunidad de las cosas y me
parecía maravilloso. (Sharon Feldman,
Gabriel Núñez, ed.: 1999, Pág. 38)
Agustín Gómez Arcos se encontró con la libertad en el país vecino y su
lengua representará siempre para él la libertad. Lo dice en muchas ocasiones:
C’est
qui, pour moi, la lengue français? C’est très simple: c’est la liberté d’expression, par rapport à la publication et par rapport, aussi, à la nature de la langue français, c’est-à-dire qu’il
n’y a pas, pour moi, des interdits dans la langue français, tandis que dans la langue espagnole, il y en a beaucoup. (Karl Kohut: 1983, Pág. 144)
Para Sharon G. Feldman, la libertad de expresión que ofrece el francés al
autor almeriense va más allá, habla de una especie de revancha al régimen
totalitario del que viene. Luis Antonio de Villena coincide con ella: «El francés habría sido su manera de protestar contra los peores
aspectos de la historia de España» (Luis Antonio de Villena, Gabriel
Núñez, ed.: 1999, Pág. 10). Esta libertad ayuda a
Arcos a acercarse a su orígenes sin complejos, desde
la distancia, pero con una necesidad de acercamiento. Más tarde veremos cómo se
traduce en la novela ese acercamiento al origen, a la identidad.
Tras la muerte de Franco, Agustín Gómez Arcos vuelve a
España cada verano. Regresa a Madrid, ciudad que le gusta mucho pero en la que
no puede estar más de unos meses al año. Nunca regresará a su pueblo natal: no
quiere volver al pueblo donde ya no tiene nada, sus padres vendieron la casa
familiar antes de partir a Almería. Este dato puede hacernos suponer un sentido
identidario muy fuerte ligado a la casa familiar, más
adelante veremos que este sentimiento recorre toda la novela.
Se estrenarán en España dos de sus obras teatrales: Los
gatos e Interview de Mrs. Muerta Smith por sus
fantasmas, esta última, financiad por el Ministerio de Cultura. Nunca
renunciará a su pasaporte español. Por otra parte, la idea de pertenencia a
este país junto al sentimiento internacional de Arcos queda muy claro en la siguiente intervención del autor:
Je ne suis pas d’accord
avec les idées traditionelles au sujet des «racines» qu’un homme perdrait
en changeant de place. C’est,
à mon avis, une image folklorique et superficielle. Je pense qu’un être
humain porte oujours ce qu’il est en lui-même. Où je
me trouve, où j’irai, je serai
moi. C’est-à-dire profondément espagnol. Mes racines spagnoles ne sont
pas enfoncées dans tel ou
tel endroit d’où elles ne peuvent
pas s’exprimer. Elles voyagent avec moi.
(Gabriel Núñez, ed.: 1999)3
Como se ve en la cita, el autor
nunca va a dejar de tener en cuenta sus raíces españolas. De hecho, todas sus
novelas giran en torno a España. La aceptación de una identidad de manera
explícita es muy significativo, veremos en la novela
qué tipo de raíces son las que viajan con el autor, qué identidad reivindica.
Agustín
Gómez Arcos muere en París en el año 1998.
CONSTRUCCIÓN
DE MEMORIA E IDENTIDAD
En lo que
sigue, voy a intentar analizar El niño pan en relación con los dos
conceptos que encabezan el apartado. Por un lado, la construcción de una
memoria desde la autoficción, y por otro, la
identidad que se desprende de dicha memoria.
Hay algunos elementos formales que
reflejan la forma en que se construye la memoria dentro de la novela. El constructo formal de la obra es significativo en tanto que
la narración es la puesta en marcha física de la memoria, de la construcción
personal. Se patenta, se plasma de manera concreta un mundo interior lleno de
recuerdos, de olvidos y de «recuerdos inventados», como decía Fellini. De modo que el reflejo
de la memoria a nivel formal dirige en una u otra dirección la autorrealización
y la relación de la experiencia vital con la literatura.
La
novela está dividida en diferentes capítulos que se refieren, según cada
epígrafe, a un elemento del recuerdo. Podemos leer, por ejemplo, los siguientes
epígrafes: «El padre», «La calle», «El pan», «La ausencia», etc. De esta manera, el autor construye un entramado memorístico
basado en los elementos que marcan el recuerdo. El autor explica, define, crea
en cada apartado todos esos elementos. Pero tras este nivel expositivo hay una
narración, el desarrollo de una historia. En un primer estadio, la historia del
«niño pan», para ser más exactos, el sexto año de su existencia y el primer año
de la victoria franquista. La historia no se remonta al principio de sus días,
comienza en ese sexto año, coincidente con un hecho histórico tan importante.
¿Por qué ese momento en la vida del niño? ¿Por qué ese momento de la historia
de España? Espero haber respondido a estas preguntas al final del trabajo. El
otro nivel de la narración está relacionado con la segunda peculiaridad formal,
que expongo más adelante. Por otra parte, sería conveniente analizar cada uno
de los epígrafes para definir los elementos que crean memoria en la novela. No
creo que este sea el momento de extenderme en este análisis sistemático. En
cualquier caso, me parece importante mencionar algún epígrafe. «El padre», por ejemplo, es el primer capítulo. Este capítulo nos pone en
relación con el origen directo, de dónde viene este niño. Otro, «El pan», es el tercer capítulo y entronca con el título de la obra; es
evidente que la memoria selecciona aquí la ausencia del sustento básico. Estos
epígrafes sirven para dar perspectiva y enfoque a la historia de este niño de
la inmediata posguerra.
Otro elemento formal a resaltar es
el uso de los sangrados en la novela. Los capítulos se subdividen en apartados,
unos están dentro de los márgenes habituales y otros con un sangrado especial.
De esta forma la tipología gráfica del párrafo diferencia las dos partes de la
narración. A saber, una primera parte ―en sangrado normal― está
dedicada a la historia del niño, se trata de una narración en tercera persona
con el uso del estilo indirecto libre. Todo lo que sucede en este nivel de la
narración está filtrado por la mirada del niño, pero existen alguna excepción:
hay un momento en que se cuenta algo que el niño no ve; en este caso, el
narrador se desprende de la mirada del niño para mostrarnos un suceso significativo
de la trama. El niño no se entera de lo que pasa realmente y se usa como una
especie de ironía trágica. Se cuenta la visita que hace su madre a una de sus
hermanas en la cárcel. Se entera de que probablemente la fusilen, esto nunca
llegará ni al niño ni al resto de la familia. «Encontró
a su hija. Entre una multitud de mujeres amontonadas en dos patios y dos
salas-dormitorio, mujeres de terrible faz [...]» (72)4.
Como se ve en la cita, el autor se toma la libertad de salirse de la mirada del
niño para narrar otras partes de la historia. En cuanto a la construcción de la
memoria este dato es importante, porque no se trata de una memoria directa. De
este modo, la memoria no está compuesta tan solo de recuerdos, también está
compuesta, en este caso, de datos adquiridos a posteriori. Por otro
lado, tenemos la narración formalmente sangrada. Aquí es donde se recupera la
memoria anterior al momento en que se desarrolla la historia del niño, esto es,
de dónde viene cada personaje y situación. En un principio, la función de poner
en antecedentes al lector es clara. Pero a la hora de analizar la construcción
de la memoria, es importante resaltar que se trata de una suerte de
advenimiento de los recuerdos. Los apartados sangrados vienen determinados por
la narración, de manera que lo que se cuenta en la narración está acompañado de
un pasado inmediato, lleno de sensaciones muy diferentes. Así, podemos
encontrar dos funciones más de estos apartados. Por una parte, la
contraposición entre el régimen republicano y el régimen dictatorial. Esta
diferencia no se hace a nivel histórico, sino más bien a nivel personal y
familiar: cómo cambian los personajes de la familia y sus relaciones. Y por
otra parte, contribuyen a la formación de una identidad anterior, identidad que
pervive en la sombra ―más adelante hablaré de todo esto. Para ilustrar la
forma en que se transita de un tipo de párrafo a otro y la relación entre
ellos, transcribo un de esos saltos.
Sentía cómo se instalaba el silencio de la ira. Este nuevo
silencio sería profundo y duradero. Había dejado la casa sin sus ruidos
cotidianos.
―!Niño, niño, las siete, levántate gandulón!
María le
quitaba las mantas y la tiraba pellizcos. (41-42)
Se puede
ver el contraste que hay entre el momento de la narración y el anterior que se
evoca. Los dos tienen que ver con el silencio. Antes de la victoria de la
tropas rebeldes y después. Más adelante comentaré este sentido dual y
antitético del tiempo en la novela.
Como ya
he dicho antes, la narración principal se presenta, en la mayor parte de la
novela, a través de la mirada del niño. Pero ¿cómo se construye ese niño? ¿Cómo
afecta la mirada del adulto en la construcción de una mente de seis años? Y por
último, ¿cómo afecta esa mediación de la experiencia en la construcción de la
memoria a través del niño? Hay, básicamente, dos formas de representación de la
conciencia interior del niño. En primer lugar, tenemos la expresión del flujo
de pensamientos de manera directa. El autor coloca comillas a lo que piensa el
niño. No se trata de un estilo indirecto libre, es sencillamente un monólogo
interior, sin el comentario o interpretación del narrador. Veamos un ejemplo.
La cita es bastante explícita. La voz del niño no es
exactamente la voz de un niño. Como se puede ver, el propio niño se excusa de
tener esa lengua de adulto, de poder expresarse mediante imágenes retóricas. De
modo que podemos observar cómo la construcción de la conciencia del niño está
mediatizada por la experiencia y la ideología del adulto. En este caso, el
propio texto desvela la importancia de la lengua de ese niño, el niño debe ser
capaz de afrontar las penurias de la posguerra, el niño debe ser capaz de
expresar esas penurias. El narrador deja hablar al niño, en parte, pues como se
ve lo lleva cogido de la mano, lo dirige a su propia expresión, la expresión de
la memoria.
Otra forma en la que el niño se construye es la
descripción de sus hechos y el comentario de sus actitudes. El siguiente
ejemplo pertenece al momento en que una pareja de la guardia civil ha llevado a
una mujer al ayuntamiento, luego sale calva.
Él, mota de polvo en un universo solitario, se acercó a la mujer
rapada y le tendió la mano, a la que se agarró como una náufraga. Caminaron
juntos, la mujer rapada y el niño. Un niño de seis años que, en ese día de
barbarie, deseó un sino duro para su pueblo; para todos, vencedores y vencidos.
(269)
De esta manera, el narrador
construye a un niño mediatizado por esa visión ideológica del autor. Se nos
presenta a un niño coherente, íntegro, capaz de realizar este tipo de hazañas.
Esta forma de presentarnos al «niño pan» incide directamente en la forma de plasmar la memoria en la
narración. El niño es un personaje abocado al futuro, no puede ser de otra
forma. El niño se construye desde el futuro para el futuro. O en otras
palabras, se muestra el origen de una generación. Se trata, de este modo, de un
futuro que crece en la integridad, en la coherencia, en la asunción de la
realidad para enfrentarse a ella. El escritor salva a su generación;
evidentemente, la generación de los perdedores.
La identificación generacional
está muy clara en la novela. El narrador llega a identificarse con el niño en
varias ocasiones. El niño pasa a ser el mismo narrador, desaparece la tercera
persona y de manera directa el narrador habla en primera persona. Esto pasa en
varias ocasiones a lo largo de la novela. Aquí transcribo uno a modo de
ejemplo.
Así fue
que un buen día, llamó a la puerta de casa (la puerta principal) y pidió hablar
urgentemente con mi padre y mi madre. Les dijo que era rica y ellos pobres, y
que tenía un trato que proponerles. Luego les desveló el trasfondo de su
pensamiento. Madre, que por poco la degüella, le ordenó que se largara pitando
de allí. Padre, como siempre comprensivo, se ofreció a hacerle él mismo un
hijo... si su mujer, aquí presente, no pone inconveniente. Le llevaría a lo
sumo diez minutos, ¡bastante menos que una misa! Indignada, la madre se
precipitó hacia la cocina para apoderarse de un cuchillo carnicero. (251)
En este fragmento se puede ver
perfectamente cómo el narrador salta de la primera persona («mi padre y mi madre») a la tercera persona habitual de toda la novela («la madre se precipitó»). Esta identificación del narrador con el protagonista desvela el
trasunto real de la novela: la creación de un «yo» ficcional basado en la memoria. De modo que
no hay duda del sentido autobiográfico de la novela, en ella misma se muestra,
el niño es en realidad el narrador. Esta forma de representar el bagaje
memorístico es extraña. Normalmente la representación del «yo» en la autoficción tiene dos vías: el
distanciamiento con una persona interpuesta o la total identificación con la
primera persona. En este caso el autor utiliza los dos métodos, y no de una
forma sistemática. Las veces en que aparece esta identificación son escasas y
no responden a una razón temática ni formal. Aparece así, sin más. Yo
interpreto esta identificación espontánea como un guiño al lector. De vez en
cuando se le muestra al receptor la posibilidad de pensar en ese niño como
portador de la memoria del escritor. En cualquier caso, la identificación tiene
que ver con la construcción de una identidad determinada. El autor no reniega
de esa memoria, no quiere romperla, la lleva consigo y la muestra sin pudor.
La novela construye, además de
memoria, una identidad muy definida. Como decía antes, el narrador se
identifica con el protagonista, muestra su verdadera identidad. De esta manera,
ya tenemos una clave para entender el sentido de filiación que recorre la
novela.
La familia del niño es
republicana, el padre era el alcalde republicano, sus hermanos y hermanas
luchan por
Letras
grandes de pintura colorada señalaban el paso de la guerra: los rojos. Escupitajo
de sangre, la madre y Lola intentaron quitar esta vergüenza con friegas de
lejía, de la más corrosiva que encontraron. Se llagaron las manos inútilmente:
la condena parecía indeleble [...].(205)
Como se puede observar, la guerra
perdida marca a la familia. La identificación con
Había como un vacío en la cara de su hijo mayor, pero pudo contemplar
largo rato la calma nueva de sus rasgos; esos rasgos que conocía tan bien, los
rasgos de la familia, que le habían sido trasmitidos al nacer y que él se
encargaría de trasmitir a sus propios hijos, si alguna vez tenía... Rasgos sin
odio. No quería el odio en el corazón de sus hijos, ni mezclado con su sangre.
Ella conocía esa sangre antigua y podía responder de ella: sangre buena, noble,
fuerte para irrigar el impulso de la vida, el trabajo intenso. Envenenar esta
sangre era un crimen; por eso había detestado, desde el principio, esa guerra
fratricida que había empezado y acabado en el odio. (200-201)
En esta cita se describe la sangre que se defiende y
reivindica en toda la novela. Pero la sangre, el legado identitario,
se puede dividir en dos niveles representados por cada uno de los padres. Por
un lado, el legado identitario que se describe en la
cita anterior, el legado más familiar e íntimo, el de la madre. Este está
relacionado con el espacio de la casa. La casa de la familia está muy bien
descrita en la novela y muchas escenas trascurren en ella. Ese es el ámbito
familiar, siempre relacionado con la madre y las hermanas. El legado femenino.
Pero el lado femenino de la identidad no se adscribe únicamente a la casa. La
hermana mayor del niño estará en la lucha activa, en la calle, por eso la
encarcelan ―en la siguiente cita vemos también este aspecto de la
hermana. Por otra parte, nos encontramos con el legado identitario
paterno, más relacionado con la vida pública. No hay que olvidar que el padre
era el alcalde republicano. En este caso, se trata del nivel colectivo de la
filiación de la novela. En la siguiente cita vemos cómo este legado es un
legado de palabra, la palabra portadora de la sangre, la palabra está en el
ámbito de lo público. El padre está hablando desde el balcón del ayuntamiento,
María le dice al niño: «―Niño, escucha bien lo que dice. Es la voz de tu padre; nuestra sangre.
Apréndela con el corazón.» (58). La hermana mayor está entre lo íntimo y lo público. Esto puede
tener una relación directa con la importancia que empezaron a tener las mujeres
durante
Finalmente, encontramos en la construcción de identidad y
memoria un camino de ida y regreso. Me explico: por un lado, se construye una
ficción a partir de la memoria, y por otro, se construye una identificación a
partir de la ficción. El escritor recupera sus recuerdos y sobre ellos se
construye una narración ficcional. La forma en que
esos recuerdos se plasman ya la he explicado antes. La novela se sitúa en el
plano de la ficción, apoyado por el distanciamiento que supone la tercera
persona dominante y evidentemente por el distanciamiento del lenguaje en sí.
Pero esa ficción acaba volviendo al recuerdo personal, a la identificación con
el personaje. El lenguaje regresa por sí solo al origen de la novela, al
recuerdo, a la memoria personal.
Por otra parte, y para finalizar, quiero resaltar el valor
testimonial de la novela. La novela se publicó en año 1983. Es importante tener
en cuenta el tratamiento del pasado en España. Aun hoy sigue abierto el debate
de la recuperación de la memoria. Especialmente, en todo lo que tiene que ver
con la guerra civil y la dictadura. Gómez Arcos se enfrenta a la memoria
mostrando la crudeza de la posguerra. Nos sirve de testimonio. Pero es muy
importante entender el sentido profundo de filiación ―en los dos niveles
antes expuestos― con la cultura republicana, la cultura democrática. De
modo que la recuperación de la memoria está marcada por la identificación
personal. Identificación que se extiende más allá de la familia y sirve como
ejemplo de una identidad extirpada por la fuerza.
[1] Romero extrae esta cita de: Cruz, Juan; «El español Gómez Arcos, escritor francés a pesar suyo», El País, 13-18-1980.
[2] Esta novela se publica en 1975, ver bibliografía para referencia exacta.
[3] Comentario extraído originariamente de: Coudert,
Marie-Louise; «Agustín Gomez-Arcos», L’Humanité Dimonche, 15 de junio de 1977.
[4] Introduzco en cada cita el número de la página de la
edición de El niño pan que manejo, la única en español. Ver bibliografía.
BIBLIOGRAFÍA
GÓMEZ ARCOS, Agustín; El niño pan, Cabaret Voltaire, 2006, Barcelona.
HERAS SÁNCHEZ, José; Estudio narratológico
de «La enmilagrada»,
Instituto de Estudios Almerienses, 1995, Almería.
KOHUT, Karl; Escribir
en París, Hogar del libro, 1983, Barcelona.
NÚÑEZ, Gabriel (ed.); Agustín
Gómez Arcos, un hombre libre, Instituto de Estudios Almerienses, 1999,
Almería.
RIPOLL, Ricardo; Agustín Gomez-Arcos
et l’Espagne: lecture de «Ana Non», Maîtrise d’enseignement de Lettres
Modernes de
PAUL DE MAN; «La autobiografía como desfiguración», Suplementos Antrhopos,
nº29, Barcelona.
FERNÁNDEZ PRIETO, Celia; «De qué hablamos cuando hablamos de autobiografía», Quimera, nº 240, febrero 2004, Barcelona.
LEJEUNE, Philippe; «El pacto autobiográfico», Suplementos Anthropos,
nº 29
――«El pacto autobiográfico, veinticinco años después», Autobiografía en España: un balance, Visor,
2004, Madrid.
|
