BECKETT // ARRABAL

Indirectamente, la personalidad de un creador empieza a manifestarse cuando su obra se nos presenta no tanto como objeto de frecuentación por parte del público o de comentario por parte de la crítica, sino cuanto, y más aún, esa obra se convierte en punto de referencia para el propio arte escénico. Sin duda que éste ha sido el caso de Beckett. A finales ya de siglo gozamos de cierta perspectiva para enjuiciar los hechos. Sin necesidad de acudir a análisis pormenorizados, la simple lectura o la simple mirada a ciertos teatros nos hace evocar a Beckett. Refiriéndonos sólo a ejemplos que hemos podido contemplar recientemente, pensemos en el dramaturgo y guionista español, Sanchís Sinisterra, particularmente en su obra deliciosa Ñaque o de piojos y de actores; o en esa magistral representación de Vino de Jerez, por el grupo La Zaranda. Pero hay más, yo me atrevería a decir que tanto la plástica como el juego objetual y rítmico del teatro de nuevas tendencias tienen en Beckett su predecesor y su maestro indiscutible (como se evidencia en los espectáculos que estamos viendo en estas Jornadas). Es muy posible incluso que, en teatro, empecemos a hablar de un antes y un después de Beckett. Y es posible que Esperando a Godot pase a la historia del teatro como el ejemplo más paradigmático del teatro en el siglo XX, al modo como Las señoritas d'Avignó, de Picasso, lo son para la pintura. Las aportaciones de Beckett al teatro contemporáneo no estás cerradas. Entre otras razones, porque sus impactos siguen aún vivos y eficientes.

El primer teatro de Arrabal nos hace también evocar a Beckett. Me ha parecido por ello oportuno cerrar los dos capítulos precedentes con la aproximación Arrabal-Beckett, partiendo de los contrastes y paralelismos que, a mi parecer, podemos advertir, no en la totalidad de sus respectivas obras dramáticas -este análisis contrastivo exigiría para ello un grueso volumen- sino entre dos títulos concretos: Esperando a Godot y Fando y Lis^¹

Empezaré con una anécdota. En 1953, un joven dramaturgo de unos veinte años, absolutamente inédito y desconocido, se presentó al premio de teatro Ciudad de Barcelona. El joven dramaturgo español, de veinte años, envió al concurso una obra de duración media. El Jurado quedó cautivado por la novedad estilística de aquella obra y decidió concederle el primer premio. Y así habría ocurrido si uno de los miembros de aquel jurado, que además era también dramaturgo, no se hubiese opuesto rotundamente a ello, asegurando que la obra, a la que sus compañeros querían darle el primer premio, era un plagio de Beckett. Desvelo los nombres, por si alguno desconoce la anécdota: el dramarturgo miembro del jurado no era otro que Alfonso Sastre; el autor de veinte años que se presentó al concurso se llamaba Fernando Arrabal; la obra, entonces titulada Los hombres del triciclo, es la que ahora anda impresa como El triciclo.

Cuando, de viva voz, al joven dramaturgo le contaron lo sucedido, éste no dio crédito a lo que estaba oyendo. No entendía en qué se parecía su escritura a las Rimas y Leyendas del poeta sevillano. No había oído hasta entonces el nombre de Beckett, por lo que lo confundí con Bécquer, declaraba en aquella ocasión. ¿Hemos de dudar de la ignorancia de Arrabal, como hacen algunos, o hemos de dar la razón a Sastre? En cualquier caso, es lo cierto que Arrabal se interesó vivamente por la obra de Beckett, al que no cesará de citar con veneración como el mayor dramaturgo de este siglo. Está confirmado que, con anterioridad a la escritura de Fando y Lis (1955), ya lo ha leido y ha asistido, en París, a la representación de Esperando a Godot^². Pasemos, pues, al contraste de estas dos obras.

Intencionadamente evitamos el término influencias. En el estadio actual de la investigación, no podríamos emplearlo con el rigor que exige la metodología comparativista. Apuntaremos, no obstante, sin perdernos excesivamente en los detalles, aquellos procedimientos sorpresivos para cualquier lector no habituado a nuestros autores^³. Las conclusiones, provisionales, no se fundarán exclusivamente sobre procedimientos o momentos coincidentes de la historia argumental -como precipitadamente ha hecho cierta crítica-. Teniendo en cuenta tanto la riqueza como la complejidad lingüística y plástica de estas obras, nuestra confrontación contemplará dos posibles lecturas:

- En una primera lectura contrastaremos lo que las obras muestran y dicen y el cómo lo muestran y dicen: fábula o argumento, temática, estructura compositiva, plástica escénica, tiempo y registros estilísticos...

- En la segunda lectura enjuiciaremos brevemente el campo de las significaciones: lo que las obras nos incitan a descubrir por debajo de lo que dicen o muestran.

Somos conscientes de la minimización que supone desgajar el argumento de la totalidad formal de la obra, como si el discurso artístico fuese contable por el relato histórico. Lo haremos, no obstante, como medida pragmática provisional, a fin de evidenciar y anclar con su ayuda posteriores contrastes.

Primer acto. Atardecer. En un camino, en el campo desierto en el que sólo existe un árbol, nos encontramos con dos marginados, Vladimir y Estragón (familiarmente se llaman Didí y Gogó), que dicen estar esperando a un tal Godot. Para pasar el tiempo de la espera hablan incansablemente y se distraen con lo inmediato (atuendo, comida, digresiones bíblicas sobre si eran uno o dos los ladrones crucificados con Cristo, etc.). Por el camino aparece luego otra pareja, Lucky y Pozzo, amo y esclavo. Pozzo lleva a Lucky de una cuerda al cuello, y lo tiraniza a cada momento. Lucky va cargado con una cesta, una maleta, una manta y una silla plegable. Pozzo considera oportuno hacer un alto para comer; obliga tiránicamente a pensar en voz alta y a bailar a Lucky; charla con Didí y Gogó. Cuando Pozzo y Lucky prosiguen su camino, Didí y Gogó confiesan que este grupo les ha ayudado a pasar el tiempo. Prosiguen su charla cuando aparece un muchacho para anunciarles que el señor Godot no podrá venir, pero que lo hará sin falta al día siguiente. Otra vez solos. Cae bruscamente la noche y sale la luna. Vladimir le pregunta a Estragón :"Entonces, ¿nos vamos?". Este le contesta: "Sí, vámonos". Pero ninguno se mueve.

Segundo acto. Al día siguiente, atardecer. Al árbol le han salido hojas. Todo parece discurrir como el día anterior. Vladimir y Estragón siguen con su modo de pasar el tiempo. Otra vez aparecerá la pareja Lucky-Pozzo, éste mudo, aquél ciego. Caen a cada momento al suelo. Vladimir y Estragón los acosan a preguntas, se ensañan con ellos, poniéndoles precio a su ayuda para alzarlos del suelo. Cuando la pareja se marcha, vuelven a estar solos. Acude de nuevo el muchacho del acto primero, o su hermano, para decirles que Godot no podrá venir, pero que lo hará sin falta al día siguiente. Cae bruscamente la noche y sale la luna. El acto segundo, y con él la obra, acaba con las mismas preguntas del acto primero y la misma inmovilidad por acción.

La obra, aunque ocurre, como la de Beckett, en un tiempo referencial de dos días, se divide en cinco cuadros (los tres primeros en el primer día, los dos últimos en el segundo día). En el primer cuadro nos encontramos con el desierto más completo. En él están Fando y Lis, en un alto en el camino hacia Tar. A lo largo de la obra la relación Fando-Lis alternará entre la atracción y el rechazo, las pruebas de amor y los actos de sadismo de Fando con a Lis. Salen de escena Fando y Lis, ésta en el carrito empujado por Fando.

En el segundo cuadro, entran en escena Fando y Lis. Durante este segundo cuadro Lis se niega a dirigirle la palabra a Fando. Por el camino aparece un trío de personajes, conocidos como los hombres del paraguas: Mitaro, Namur y Toso. Tampoco forman un grupo homogéneo entre sí. Por ello deducimos que la convergencia de los personajes heterogéneos en el interior de cada grupo, y la interrelación de los dos grupos, se explican en razón de un proyecto común a todos ellos: caminar hacia Tar. Los tres hombres mantienen un debate absurdo sobre las precauciones que deben tomar con respecto a la dirección del viento. Su conversación distrae e interesa a Fando. Cuando éste se dirige a ellos, los tres se han dormido.

Tercer cuadro. Al día siguiente. Los personajes pasan su tiempo en ingenuos juegos verbales que interrumpen para recordar que deben proseguir su camino. Fando recuerda: Yo también he oído decir que es imposible llegar, a lo que Toso le responde: Siempre queda la esperanza. Salen de escena camino de Tar.

Cuarto cuadro. Entra Fando y Lis. Sadismo de Fando y muerte consecuente, aunque involuntaria, de Lis. Llegan los tres hombres del paraguas. Ven a Lis. La reconocen y concluyen que está muerta. Se lo advierten a Fando que queda desolado y triste.

Quinto cuadro. Los tres hombres recuerdan los hechos, en ausencia de Fando, mezclándolo todo. Deciden enterrar a Lis y proseguir camino hacia Tar junto con Fando. Fando llega con una flor y un perro. Los tres hombres lo siguen.

a) En Beckett, los dos personajes centrales, Didí y Gogó, están en escena para esperar a Godot. La finalidad se incumple: Godot no llegará. Por su lado, el propósito de los personajes arrabalianos, llegar Tar, se verá igualmente incumplido: no lo conseguirán nunca. Este incumplimiento podría hacernos pensar, desde la óptica tradicional -algunos así lo manifestaron en su día- que los dramaturgos nos estaban tomando el pelo. Por lo que hace a nuestro contraste, las coincidencias esquemáticas estructurales hemos de cotemplarlas unidas a las diferencias que las materializan: esperar a Godot / caminar hacia Tar, actitudes significativamente opuestas, como veremos en la segunda lectura.

b) En Beckett sólo uno de los grupos espera a Godot, en tanto que al otro le trae sin cuidado el tema; en Arrabal los dos grupos coinciden en el mismo propósito de llegar a Tar.

c) En el plano argumental advertimos una diferencia aún más clara. Arrabal introduce un segundo argumento explícito en la dimensión afectiva de la pareja Fando y Lis, declarando que su intención fue la hacer su versión de Romeo y Julieta^⁴. Las dificultades que la sociedad parental impone a Romeo para acceder a Julieta, Arrabal las traslada a la parálisis de Lis.

d) Si en Beckett no existe un desenlace, sino una degradación progresiva de los personajes y de los signos de la representación, en Arrabal, con la muerte de Lis, sí queda cerrado este argumento, incluido en el primero. Estos parelelismos y contrastes iniciales no son suficientes ni concluyentes para el análisis contrastivo.

El lector ajeno a las innovaciones del teatro en nuestro siglo quizá comparta los reparos que, desde la óptica tradicional, se le hicieron a Esperando a Godot (extensibles a Fando y Lis):

a) Infracción de la elocutio, y de la compositio clásica, ya que no se ve claro ni el arranque, ni el nudo ni el desenlace. Las secuencias y proposiciones vienen en buena parte "impuestas" por el planteamiento "argumental": puesto que hay que esperar juntos (Beckett), o puesto que tenemos que seguir el mismo camino (Arrabal)... hagamos algo para pasar el tiempo o, sencillamente, hablemos para no aburrirnos. A partir de ahí asistiremos a toda una serie de secuencias inconexas, sin más solidaridad con la acción principal (esperar o caminar) que la de ocupar de algún modo el tiempo de la espera.

b) Desconexión narrativo-semántica de las secuencias y proposiciones de la obra. Algún comentarista beckettiano piensa que no existe tal desconexión, ya que la obra tiene un eje temático obsesivamente resaltado: la espera de Godot, que centraliza y justifica cuanto pueda pasar en escena. Dicho de otro modo: ¿por qué dos señores, que esperan a un tercero, no pueden hacer, durante esa espera, lo que les venga en gana?

Lo capcioso de este razonamiento es que intenta salvar a Beckett desde el aristotelicismo, sin advertir que éste ha sido vaciado por Beckett, quien sólo se queda con el envoltorio genérico (actos, espacio teatral) más exterior, pero renunciando a las normas de la coherencia narrativa.

c) Los contenidos de las secuencias y proposiciones resultan inusuales y anodinos. Estos contenidos, más que las insolidaridades secuenciales, debieron parecer una tomadura de pelo.

d) Finalmente, ¿por qué introducir, en ambas obras, un nuevo corema o grupo de personajes? Los detractores verían aquí una infracción a la unidad de acción; o el intento de salvar una obra, cuyo juego empezaba a resultar aburrido y a quedarse corto, por medio de la intercalación de unas secuencias más variadas y sorpresivas. Esta objeción es más comprensible que -de nuevo- el razonamiento que quiere salvar la obra desde la perspectiva tradicional. Este: el espacio escénico figura un camino, luego nada impide que por él transiten cuantos tengan a bien usarlo.

Descontento con los detractores, mas no por ello satisfecho con los salvadores aristotélicos, revisemos estas objeciones, empezando por la última.

¿Era preciso, en ambas obras, la aparición de un nuevo grupo de personajes? Está claro que no. De hecho, con posterioridad a Esperando a Godot y Final de partida, Beckett se decanta preferentemente por un solo grupo, instado por su progresiva tendencia a la negatividad, por más que ello reste variedad al juego escénico. Arrabal, que intenta aplicar a la composición escénica la teoría de los conjuntos matemáticos, optará por las dos soluciones.

Entres los grupos beckettianos y arrabalianos advertimos, pese a sus reconocidos paralelismos, dos diferencias fundamentales:

- Los grupos beckettianos difieren por su ideología e intereses (al grupo de Pozzo y Lucky, Godot y su espera les trae sin cuidado); en Arrabal, pese a los desacuerdos internos, se produce una comunidad de intereses en los dos grupos. Es más, los desacuerdos dan lugar a una reestructuración de los dos grupos: Lis, del primer grupo, se aproxima a las posiciones de Toso, del segundo; mientras Fando, del primero, se aproxima a Namur y Mitaro, del segundo. La obra, tras la muerte de Lis, acaba con la fusión de los cuatro personajes restantes en un mismo grupo.

- Desde la perspectiva escénica, la aparición de Lucky y Pozzo hace progresar la representación del realismo de la primera mitad hacia unas mostraciones y comportamientos hiperbólicos (referencialidad alterada), al tiempo que la enriquece con una serie de teatralizaciones en las que se ha visto la influencia del circo, de la farsa o del cine cómico mudo (advirtamos que algunas secuencias sin diálogo representan números de estos géneros, la famosa del intercambio de los sombreros, por ejemplo). Estas mismas razones explican la opción de Arrabal.

Lo dicho sobre los contenidos anodinos, inusuales y sorpresivos (carentes a veces de la llamada lógica temporal-causal), no admite objeción. Algunos hablan del Arburdo. Por nuestra parte, siguiendo lo expuesto anteriormente por Antonia Rodríguez Gago, invocaríamos más bien el realismo poético. Especialmente en la primera mitad de los dos actos, Esperando a Godot nos ofrece un ejemplo admirable de libertad creativa. Beckett, que no parece imponer nada, deja que Vladimir y Estragón organicen su tiempo como ellos lo crean conveniente. El tiempo de unos marginados, con una filosofía escéptica de la vida, su bagaje de recuerdos, sus lapsus de memoria, su inocencia y desconfianza... Esta impresión de libertad de los personajes se apodera de nosotros. Se diría que Beckett se hubiese limitado a captar sus divagaciones y entretenimientos o a reproducirlos tal como se los presentaba una grabación previa. No creemos que, en la historia toda del teatro, se haya llegado a tal grado de realismo, entendido éste como la fidelidad a un referente exterior sin que entre él y la creación se interpongan censuras de tipo moral, estético o simplemente narrativo^⁵, en el sentido que apuntamos en el primer artículo del presente volumen. Esta desconexión secuencial es menor en Arrabal, particularmente en las secuencias Fando-Lis. Arrabal está más próximo de la narrativa tradicional.

Hecho este alegato del realismo beckettiano (válido igualmente para Arrabal, que se declara tenazmente realista) nos queda por justificar su dimensión poética. Centraré la jusfificación en la noción de ritmo, esencial y definidora de lo poético. La noción de ritmo en poesía podríamos trasladarla a este teatro: recurrencia de elementos lingüísticos (fonéticos y prosódicos -reiteración de fonemas, disposición acentual con su consiguiente creación de tempos, reiteraciones sintácticas que pueden ir desde el lexema a la estrofa pasando por los estribillos, etc.-) y semánticos (reiteraciones temáticas, imágenes de naturaleza semántica). Evidentemente, estas componentes habría que trasladarlas a los lenguajes propios del teatro (visuales y cinéticos).

Pues, bien, un mínimo análisis rítmico de Esperando a Godot nos demuestra que su composición está estructurada en sus mínimos detalles, como si de un poema o de una composición melódica se tratase (Beckett prefiere establecer paralelos con la música). Todo está dispuesto para que las recurrencias actúen sobre la memoria inmediata del lector / espectador. Veamos algún ejemplo de estas recurrencias rítmicas.

La mayor de ellas, la dominante (echando mano del lenguaje musical) es la espera de Godot que aparece más de veinte veces como un leitmotiv diferentemente modulado. Beckett la tiene tan presente que en seis ocasiones clave la repite idéntica en un juego completo de réplicas:

Un análisis cuantitativo y cualitativo de estas recurrencias debería tener en cuenta, además de su frecuencia, su contenido y código (diálogos escénicos, juegos y ceremonias, desplazamientos, etc); sus emplazamientos y contextos; sus variaciones y repercusión en los tempos parciales y global de la obra. Las recurrencias y sus variantes, además de implicar una aceleración progresiva del tempo, nos golpean, incluso inconscientemente, en aquellos casos en que no parecen ser percibidas por la memoria. Nos contentaremos con el subrayado de algunas de ellas, indicando numéricamente sus reapariciones en los dos actos:

Otros temas y motivos: las escenas sádicas de Pozzo sobre Lucky en los dos actos, y de Vladimir y Estragón sobre aquéllos en el segundo; el sueño como refugio en Estragón; la frecuentes pérdidas de memoria sobre lo ocurrido el día anterior; los ejercicios de sadismo (no sólo los evidentes de ciertos malos tratos de Pozzo esclavizando a Lucky, sino otros más refinados, como obligarle a pensar-recitar o hacerle bailar torpemente).

Pero el análisis rítmico de las recurrencias debe igualmente, como decimos, tener en cuenta sus variaciones. En este análisis advertimos que las reapariciones se muestran cada vez más degradadas. Por medio de las degradaciones, ésta, como muchas obras del nuevo teatro, además de compensar la falta de progresión argumental, encamina la representación hacia su final. En el segundo acto, Pozzo aparece ciego, y Lucky mudo; ambos no dan tres pasos sin derrumbarse; Vladimir y Estragón se muestran cada vez más dudosos y desconfiados (si al inicio del primer acto, al proponerle Vladimir el abrazo, Estragón le responde Un momento, en el segundo su reacción se expresa con un tajante No me toques); ambos parecen perder progresivamente la memoria; sus tentativas de suicidio, caso de que Godot no llegue, son más inquietantes en el segundo acto. Esto se está poniendo cada vez más aburrido, advertirá Vladimir en el segundo acto... Es sorprendente, por todo ello, que al árbol, seco en el primer acto, le hayan brotado hojas verdes en el segundo. ¿Por qué este elemento escénico progresa hacia la vida cuando todos los demás lo hacen hacia la muerte?

En Fando y Lis, el modelo compositivo goza igualmente de tales reiteraciones, siendo el leit-motiv, la dominante de la obra, proseguir el camino para llegar a Tar. Claro que también se duda de la existencia de Tar (como los personajes de Beckett dudan de Godot): ningún personaje de la obra sabe de nadie que haya estado ya en Tar. Pero no por eso desesperan, como los personajes de Beckett, que incluso se plantean el problema del suicidio si al día siguiente no aparece Godot.

Otros motivos reiterativos: las discusiones ingenuas, los ejercicios de sadismo de Fando con Lis, particularmente con las esposas; las canciones ingenuas, y los juegos verbales conceptuales, en paralelismo con los ejercicios de pensar que vemos en Beckett. (Muchos de estos recursos, especialmente los juegos sádicos, son comunes a los dramaturgos innovadores de estos momentos (Ionesco, Mrozek, Adamov, Pinter...). La innovación arrabaliana la constituye la introducción del argument amoroso.

Por lo demás, este modelo poético tiene precedentes: recordemos a Joyce, para no ir más lejos. La espera o el intento por alcanzar algo sin conseguirlo nos está recordando otra fuente común: Kafka, como es fácil suponer -lectura atentísima por parte de Arrabal y de Beckett-. En horizonte de Beckett puede estar también Pirandello.

Hemos hablado ya de la voluntad estilística de ambos autores. Beckett escribe Esperando a Godot en francés (según el propio Beckett, para empobrecerse más), con vistas a obtener un lenguaje que reduzca sus hábitos retóricos de su lengua materna, el inglés. Arrabal escribe Fando y Lis en su segundo año de estancia en Francia. Las limitaciones idiomáticas en francés parece trasladarlas a su escritura en castellano. Por otro lado, Arrabal está iniciando un período de vuelta a su infancia, propiciado por el alejamiento que hace posible el ejercicio de la memoria. De acuerdo con esta temática, el lenguaje ingenuo, naïf, aflora a su escritura. Finalmente, declara, en la línea de Beckett, que intentó con Fando y Lis emplear un lenguaje alejado de todo intento poético, un estilo pobre y llano (con sólo doscientas palabras, según su pretensión).

El análisis de estos dos planos pondría de manifiesto el registro o registros que deben ser tenidos en cuenta por la dicción escénica.

a) El plano léxico-semántico se halla en buena medida en dependencia de los contenidos de la obra (tipos de juego accionales o verbales, objetos y subrayados lingüístico-accionales con esos objetos, debates...). Si las dos obras están construidas por secuencias que podríamos llamar juegos y discusiones (evidente paralelismo conformante) la materialización en ambas es distinta, precisamente por ser distintos los contenidos y objetos en cada una de ellas. Beckett es más rico y abundante en sus variaciones.

b) Los paralelismos en las construcciones sintácticas son igualmente notorios. Por lo general, las dos obras están construidas con una sintaxis elemental, de frases simples, con lo que la representación tiene que habérselas con un juego de réplicas breves y lacónicas, lo que le comunicaría un ritmo muy vivo, galopante a primera vista.

Evidentemente, es preciso conciliar lo semántico con lo sintáctico (además de tener en cuenta las indicaciones dadas por los textos: explícitas en algún momento en Beckett). Por otro lado, Beckett (en menor medida Arrabal), suele frenar los intercambios de réplicas de dos modos: por la introducción de secuencias accionales sin habla, o por la acotación silencio o pausa. Con ello nos está indicando un ritmo de representación espasmódico, si así podemos expresarnos, compuesto por breves secuencias cortadas en seco. Por esta razón, la famosa tirada, un tanto metafísica, de Lucky, sintácticamente descoyuntada, sorprende y nos inquieta, particularmente al observar el efecto progresivo hacia la histeria que produce en los demás personajes. Arrabal está lejos de esta sorpresa lingüística, aunque podríamos ver un breve y pálido reflejo de la misma en la tirada, de cinco líneas sólamente (p. 54) en la que Mitaro nos sorprende con una erudición que no está en consonancia con la ingenuidad de los saberes que han puesto de manifiesto los personajes.

De nuevo, volviendo a la representación y a sus registros adecuados, Arrabal habrá de ser dicho de modo muy distinto de Beckett: serán apreciablemente distintos los esquemas entonativos y tonales, las variantes tímbricas y las mostraciones expresivo-gestuales. La ingenuidad, tendente a lo infantil, y la impregnación de ternura y afecto que baña Fando y Lis, ausentes en Beckett, marcarán estas diferencias notables a los actores.

La conclusión a que nos puede llevar el análisis realizado en los dos epígrafes que preceden es evidente: estamos ante dos poetas de la escena, o, más apropiadamente, ante dos poetas líricos más que ante dos poetas épicos. La diferencia entre estos dos tipos de poesía es bien conocida: mientras el poeta lírico habla de sí y de su propia visión, el poeta épico habla de los otros, relata a los otros. Incluso diría que no hay más poesía que la lírica, no siendo la épica poesía sino en los momentos en que se vuelve lírica. Desde este enfoque, podríamos afirmar que la conformación de los personajes de Beckett en su existir viene a expresar al propio Beckett. Lo mismo cabría decir de los personajes de Arrabal, trasuntos del propio dramaturgo. En éste, incluso, las denominaciones de superficie son elocuentes (Fando es abreviación de Fernando; Lis lo es de Luce, el nombre de su compañera francesa, luego esposa, en la pronunciación incorrecta del dramaturgo).

Por otro lado, si las componentes esenciales de lo poético residen en el decir intensivo, en el decir sugestivo y en la inseparabilidad del modo y el dicho, estas tres componentes son fácilmente observables en nuestros dos dramaturgos.

a) La plástica objetual. Beckett, en esta obra, prefigura su posterior tratamiento del objeto en escena. Alguien ha dicho que esto lo aproxima de la plástica matérica (si atendemos a la elección de objetos: zapatos rotos, calcetines; objetos anodinos sin determinar que Vladimir lleva en los bolsillos, nabos y zanahorias, comida, mantel-mesa, cesta, látigo, silla plegable, sombreros). En Esperando a Godot, el objeto no cumple sólo fuenciones decorativas y/o utilitarias, como en el teatro tradicional. Beckett subraya, lingüística y plásticamente, el objeto; lo convierte en tema de reflexión; compone secuencias con él, prefigurando un nuevo paso que posteriormente observaremos en sus Actos sin palabras: concerder al objeto funciones actanciales y actorales, convertirlo en personaje auténtico del drama.

En Arrabal, aunque con menor rigor, nos encontramos igualmente con el subrayado objetual que conforma parte de la plástica escénica: las esposas y el carrito de Lis muy en particular; el tambor, la manta para que Lis se siente, el paraguas-tienda de campaña, el perro, la flor, los sombreros.

b) Decoración. La desnudez del escenario, con sólo un árbol, en el primer acto sin hojas, está ya anunciando la progresiva negatividad decorativa que caracterizará el arte escénico de Beckett. Arrabal intensifica más la desnudez (en Beckett, al menos, existe un árbol). Sin embargo, el escenario se puebla con objetos mayores (el gran paraguas que es tienda de campaña, el carricoche de Lis, el balón...). Un elemento común, presente en el diálogo, aunque no figurado, es el camino.

El paralelismo será aún más notorio en obras posteriores de ambos dramaturgos. Así, a los Actos sin palabras de Beckett se corresponderían obras de Arrabal como Los cuatro cubos o ¿Se ha vuelto Dios loco? Tanto en Beckett como en Arrabal se trata de obras breves. Pero Arrabal intentará una obra objetual de gran extensión, su ópera pánica Dios tentado por las matemáticas, cuyos planteamientos escénicos escapan a la comparación con Beckett. Lo más curioso es que Arrabal, pasado este período primero de su teatro, seguirá un rumbo que, en el plano plástico-formal, como en el de los contenidos y "argumentos", se aleja de Beckett. Es el momento en el que crea su propia vanguardia, el Pánico, caracterizado por una tendencia a lo psicodramático, por la recurrencia formal de la ceremonia -de influencia litúrgico-cristiana-, contrastado con una tendencia poética de corte entre superrealista y barroco.

c) La ocupación del espacio. En Esperando a Godot los personajes centrales, Vladimir y Estragón, ocupan permanentemente, de principio a fin de los dos actos, el espacio escénico; mientras que a la pareja Lucky y Pozzo hemos de imaginarla de paso por el espacio escénico para salir al espacio extraescénico. ¿Cómo describe Beckett el espacio extraescénico? De modo inconcreto. En cualquier caso, como un espacio peligroso, quizá más que el espacio escénico: en el segundo acto -día- de la representación, los signos de deterioro que los personajes aportan, ocurridos en el espacio extraescénico, son alarmantes.

En la obra de Arrabal, en cambio, el espacio extraescénico es precisamente un lugar de paso para todos los personajes, lo que puede crear en el receptor una impresión de provisionalidad y de ansiedad. Pero, curiosamente, al igual que la segunda pareja de Beckett -Lucky y Pozzo-, los personajes de Arrabal vuelven una y otra vez al espacio escénico. La diferencia es que en Beckett parecen, una y otra vez, pasar por allí por azar, mientras que en Arrabal parece que irremediablemente tuviesen que volver al espacio escénico. Intentamos ilustrarlo en los siguientes esquemas:

En las dos obras, la recurrencia y la circularidad intrínsecas quedan subrayadas por la circularidad del movimiento espacial escénico y extraescénico.

Contra todo principio de progresión, el segundo acto de Beckett parece un calco del primero, como cualquiera de nuestros días se parece al anterior. Los dos empiezan con parecidas situaciones: Vladimir encuentra a Estragón preocupado por su calzado; le pregunta cómo ha pasado la noche; se alegra de su encuentro y quiere celebrarlo con un abrazo al que Estragón se resiste. Entrados ya en los juegos de Vladimir y Estragón, aparecen Lucky y Pozzo; cuando éstos se marchan, vuelven a quedarse solos. Llega luego un Muchacho. Vuelven a quedarse solos acabando los dos actos con idénticos finales, como ya vimos en el resumen.

En el siguiente esquema damos cuenta de la duración en escena de los personajes (los números indican el total de páginas en la versión de Ana Mª Moix y de las constantes temporales y decorativas).

El segundo acto presenta el mismísimo esquema con la variante decorativa del árbol, al que le han salido hojas. Su duración es de 48 páginas.

En el teatro tradicional, el pasado extraescénico "contado" en el presente escénico tiene la misión de preparar y dar sentido a la representación. Como es lógico suponer, ésta no parte de cero sino que es continuación y consecuencia de dicho pasado. Las informaciones retrospectivas pueden aparecer sucintamente en boca de los personajes allí donde el dramaturgo lo crea conveniente; pero es en las escenas iniciales de presentación donde se suelen acumular lógicamente mayor número de informaciones retrospectivas.

En Esperando a Godot no sólo el segundo acto mira hacia el primero y parece reproducirlo. Los dos actos miran al pasado extraescénico y, en concreto, a otros días anteriores, en número indeterminado, durante los cuales los dos personajes ya han estado esperando a Godot. El discurso escénico parece advertirnos: no se preocupen por lo que no han presenciado, lo van a ver ahora. El esquema arrabaliano es muy parecido.

No obstante, de observar más en detalle las dos obras, advertiremos que las alusiones al pasado por parte de los personajes beckettianos cubren toda una larga vida, en tanto que las vivencias anteriores de los personajes arrabalianos parecen escasas.

Pero es más: no sólo "nos faltan" los primeros actos; también "nos falta" el último o los últimos. Al caer el telón sobre una acción inacabada, los espectadores intuimos que los personajes volverán a esperar a Godot en el mismo sitio, o volverán a intentar inútilmente llegar a Tar. Claro está que ese o esos nuevos "actos" ya no los veremos. Se trata de actos extraescénicos. Dicho de otro modo: en estas obras el cierre de la representación no viene impuesto por un cierre (desenlace) de la acción representada, como es lo habitual en el teatro. Lo hasta aquí dicho podría hacerse visualizable en el esquema siguiente:

Entendiendo por P el pasado extraescénico; por F el futuro extraescénico, y por R el "presente" de la representación, advertiremos que, en ambas obras se mira hacia P y F desde R. Pero que mientras que en Beckett P es muy dilatado, y F parece próximo a su fin; en Arrabal ocurre todo lo contrario (los personajes arrabalianos apenas tienen pasado y, por el contrario, tienen todo el futuro por delante, interminable e indefinido).

Este esquema explicaría la posterior evolución de nuestros dos dramaturgos a partir de estas obras primeras: Beckett, reduciendo cada vez más los lenguajes, estrechará su mundo escénico para acabar en el mutismo más absoluto; Arrabal, por el contrario, incrementará los lenguajes y ensanchará las posibilidades plásticas hasta límites insospechados.

Pero esto no es todo. Hemos dicho que se trata de composiciones circulares o de composiciones concéntricas, es decir, de composiciones en las que el final vuelve al principio para dar a entender que todo vuelve a empezar. Aclaremos que este tipo de composición no es privativo de Beckett ni de Arrabal. Aclaremos también que esa espiralidad no es indéntica ni se nos prefigura indefinida, pues los signos de degradación van estrechándose cada vez más, presagiando un final, no por la aparición del desenlace, sino por acabamiento de los personajes y de los elementos de juego.

Ya hemos dicho que, en este teatro, cualquier lectura atenta se encontrará con más preguntas que respuestas. Las preguntas surgirán tanto del tema central como del resto de temas, lenguajes, estructuras compositivas... La insatisfacción ante lo que el texto dice (primera lectura), promovida por la ambigüedad y la oposición a la poética tradicional, nos llevará a indagar sobre lo que el texto quiere decir (segunda lectura o, mejor, segundas lecturas posibles, que dependerán en buena medida de la actividad y de la re-flexión del lector sobre la obra). Aunque reacio a entrar en segundas lecturas -por creer que éstas corresponden a cada lector/espectador-, el carácter didáctico de estas páginas me lleva a no eludir algunas interpretaciones. Al lector las restantes.

a) En nuestras obras la pregunta más habitual e inquietante para la crítica se centra en Godot y Tar. Según los críticos, Godot ha podido representar a Dios (God), un patrón, un trabajo, la felicidad material, el más allá, la nada, la muerte^⁶. Por su lado, el simbolizante Tar, según los críticos remite a simbolizados como la felicidad (paso de una situación insatisfactoria a otra más satisfactoria), el reconocimiento y subsistencia; la revolución, la infancia perdida, la utopía vaga e imprecisa, el conocimiento, la muerte, la libertad o incluso, en la explicación decepcionante del propio autor, el confort y bienestar diario.

b) Los simbolizantes Godot / Tar van unidos a la acción que los actualiza: esperar a / caminar hacia. Esperar, sin moverse de un lugar fijo, connota estatismo, pasividad, sumisión en el grupo A de Beckett. En Arrabal, caminar hacia connota movimiento, dinamismo, actividad. El lugar escénico es un lugar de paso, no de paralización existencial como en el grupo A de Beckett.

c)En la obra de Beckett, el grupo A -los que esperan- se opone a B: los que no esperan, los que pasan -¿por la existencia?- sin esperanza o sin preocuparles la esperanza. En Arrabal, todos los personajes caminan hacia, con lo que no es posible intuir interpretaciones enfrentadas entre los dos grupos, aunque sí secundarias.

d) La escena configura el espacio lúdico dentro de un espacio mayor, el espacio extraescénico. Un auténtica lectura debería "llenar el vacío" extraescénico a partir de las mutaciones e indicios que aportan los personajes al espacio escénico. La circularidad espacial de estas obras hay que referirla al conjunto escena-extraescena. Circularidad altamente peligrosa, circularidad de cerco: imposible de romper en Beckett; con posibilidades de ser roto, aunque no de momento, en Arrabal.

e) Godot no comparece / a Tar no se llega. Ciertamente. Pero los personajes de Arrabal no han perdido la esperanza. Quizá sean unos ingenuos, pero la actividad y la lucha justifican su existir. Son igualmente tenaces, pues, pese a las dudas, mantienen firme su decisión de ir a Tar. Estos contrastes nos hablan de dos concepciones distintas, y diríamos que incluso opuestas, de la existencia. Frente a la actitud más optimista de Arrabal, la moraleja de Beckett, habida cuenta de las convicciones y gestos vitales de los grupos A y B, sería la desilusión y el escepticismo ante la existencia: poco importa que se espere o no a Godot: éste no vendrá para nadie. Por otro lado, los signos de la degradación nos están "manifestando", más allá de la esperanza o la desesperanza que imponen, la incomprensión del hombre con el hombre y la sinrazón de la historia. Por ello, la pregunta fatal -a cada paso las preguntas- sería la de si Beckett no nos está transmitiendo la pérdida de fe y de esperanza en el hombre. Los personajes de Arrabal, más optimistas e ingenuo, no caerán en el pesimismo radical.

De ahí que frente a Beckett, que destierra el amor, estos personajes se inician en él, concentrando en el amor tanto el afecto inmediato interpersonal como la proyección libre hacia el futuro. Ansias de amor y ansias de libertad forman un mismo complejo vivencial en este teatro arrabaliano.

Digamos, para acabar, que ancladas fuertemente en lo lingüístico (de ahí nuestra selección para estas primeras Jornadas), las obras que hemos comentado presagian un teatro mucho más interartístico, más innovador, en consonancia con el arte vanguardista de nuestro siglo.

1 Para buena parte de los estudiosos de Beckett, el influjo de éste sobre Arrabal es innegable. La aproximación no fue tampoco ajena a la crítica de los primeros estrenos arrabalianos en París. Algún crítico llegó incluso a hablar de imitación intencionada y servil. Los arrabalistas, por lo general, o hemos silenciado el tema o hemos justificado los parecidos en contextualizaciones englobantes de ambos dramaturgos, ya de signo artístico-literario (Kafka, Joyce, el cine mudo, innovaciones narrativas y plásticas) ya de signo socio-histórico.

2 A partir de entonces la relación Beckett-Arrabal va más allá de lo literario. Una gran amistad los une y un gran afecto que quizá algún psicólogo asemeje exageradamente a la relación padre-hijo. Arrabal guarda la historia de esta relación de la que sólo conocemos algunas anécdotas y hechos concretos. Por ejemplo, Arrabal le pone a su hijo el nombre de Beckett, Samuel. Durante el encarcelamiento y juicio de Arrabal en España en 1967 (el fiscal pedía para Arrabal doce años de prisión), distintas personalidades españolas y extranjeras se movilizaron pidiendo clemencia al Estado Español. Beckett fue una de ellas. El mensaje acababa con estas frases: Es mucho lo que Arrabal ha sufrido y tiene que seguir sufriendo para ofrecernos lo que aún tiene que darnos. Que nada se añada a su propio dolor. A la muerte de Beckett, Arrabal escribió una decena de artículos, publicados en la prensa española y extranjera. En el aparecido en la tercera de ABC, 27 de diciembre de 1989, La última carta de Beckett, Arrabal acababa así, conmovido y reconocido: Como Beckett ya se ha ido con Godot ¿qué voy a hacer yo aquí, solo, en este valle, con este rebullir de rememoraciones?

Para Fando y Lis utilizamos nuestra edición de Alianza Editorial, col. Libro de bolsillo, 1987. Para el texto de Beckett, la edición de Tusquest, trad. de Ana María Moix, 1991.

4 Así lo pone de manifiesto: Volvemos siempre a Romeo y Julieta; para Shakespeare se trata de un hombre, de una mujer y de la imposibilidad de unirse porque existe la prohibición. Yo he querido recrear, modestamente, Romeo y Julieta; eso es Fando y Lis: un hombre, una mujer y la imposibilidad de unirse, porque la mujer es paralítica. Bonnie and Clide es la misma historia: un hombre y una mujer que se adoran, pero el hombre es impotente. Alain Schifres, Entretiens avec Arrabal, París, P. Belfond, 1969, pp. 119-120.

5 La narrativa de Joyce o del propio Beckett serían sus precedentes. Ni siquiera los realismos de pretendida vocación naturalista o social habían dejado a sus personajes vagar por esferas de "banalidad" tan manifiesta y, sin embargo, tan habitual en la vida de cada día.

6 Un resumen de estos simbolizados nos lo ofrece F. Pérez Navarro en Galería de muribundos. Introducción a las novelas y al teatro de Samuel Beckett, Grijalbo, 1976, pp. 223 y ss. En nuestra opinión, la terminación -ot, podría provenir del diminutivo francés masculino, ya reconocido en los consagrados Pierrot y Charlot, que nos lo aproximan a la farsa y al cine cómico. ¿Es Godot un dios de farsa y pantomima? TAR puede ser una formación narcisista arrabaliana, hecha con la inicial T de su segundo apellido -Terán- y las iniciales AR del primero, Arrabal.