EL TEATRO BECKETT O COMO NO ESTAR

Francisco Torres Monreal

1. Noir.

2. Faible éclairage sur un espace jonché de vagues détritus. Tenir 5 secondes.

3. Cri faible et bref et aussitôt bruit d'ins­piration avec lente montée de l'éclairage atteignant ensemble leur maximum au bout de 10 secondes. Silence. Tenir 5 secondes.

4. Bruit d'expiration avec lente chute d'éclai­rage atteignant ensemble leur minimum au bout de 10 secondes et aussitôt cri comme avant. Silence. Tenir 5 secondes.

5. Noir.

(Samuel Beckett, Souffle, 1965)

No es en todo dueña y ordenadora de su futuro la obra de arte. Dejada de la mano de su creador, puede convertir­se, si el olvido no la condena al vacío, en objeto de disfrute o de especula­ción. Especulación: de marchantes o de editores, de intermediarios y empresarios que la "rentabilicen"; de museos o bibliotecas que la congelen; de universi­tarios que la descompongan y recom­pongan, la contextualicen, inter­tex­tua­licen, sociogeneticen, psicoge­neticen...; de "creado­res" que la mimeticen o la pla­gien... Se diría que la obra de Beckett, por su configura­ción formal y vivencial, así como por su escasa rentabilidad comercial, estaría libre de especulaciones. Error. Los imitadores franceses, por ejemplo, me confiesa el dramaturgo Jouanneau, son legión, pese a que poquísimos de ellos vislumbran real­mente la esencia profunda del beckettismo. Resisten­cia inútil a la comercialización: los manuscritos y algunos ejemplares dedica­dos por Beckett se valoran en más de setenta millones de libras esterlinas; los títulos de trabajos univer­sitarios sobre su obra, registrados por Internet en los últimos veinte años, sobrepasan el centenar de folios... lo que equivale a decir que el total de páginas de tales escritos multipli­ca por cien mil el número de páginas de su obra teatral. ¿Cómo es posible semejante despilfarro verbal para expli­car un teatro próximo del no-decir, de la mudez completa de los sentidos interiores y exteriores, de un teatro que sólo quiere decir lo que dice¹? Atemoriza la respues­ta, aun matizada de adver­sativas. En su horizonte advierto el silogismo -sofisma, lo admito- que condujo al incendio de la Biblioteca de Alejandría: o esos escritos están ya en el Corán (Bec­kett), luego son inútiles; o se salen del Corán, luego son errados.

Tras estas consideraciones, debería poner ya punto final a mi discurso. ¿Para qué seguir enriqueciendo la especulación? ¿Qué puede justifi­car estas notas, su escritura, su publicación, sobre todo cuando intento hablar de la negati­vidad, del no-estar? Quizá el deseo de explicar­me en su lectura, o el deseo -instinto paterno-profesoral de convencer a quienes la abando­nan en su primer intercambio. Quizá el anhelo de deshacerme, de vaciarme de Bec­kett... Digo esto último sin fe, pues pienso que su obra me será tan recurrente, de momento, como la peor de las fijaciones. Quién sabe si no influye, también, la razón que a Beckett, salvadas las distancias, le justificaba el acto de la escritura: rien qu'à ça (no sirvo para otra cosa).

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Recuerdo mis primeras lecturas. Quiero situarme en ellas. Antes incluso. En 1953, estreno de En attendant Godot, y en los años que siguen. Me traslado a esos años. Entiendo el descon­cierto y la ignorancia de unos y el entusiasmo de otros. Me sumo a estos últimos desde el primer momento. ¿Por qué me/nos atrae una obra en la que apenas se dice nada y que, además, contradice el discurso narrativo tradicional al dejarlo sin presentación sufi­ciente, sin nudo ni desenla­ce; que rompe e inutiliza los esquemas actanciales de la semióti­ca; que se llama teatral prescin­diendo al máximo de lo teatral; que se encamina a un decir ajeno a la sintaxis y a la semántica? Recuerdo que, tras aquellas lecturas iniciales e iniciáticas en busca de respues­tas, la negatividad, razón para el desánimo, se convirtió en acicate. Es un hecho que luego compruebo en un sinnúme­ro de comentaristas. Es difícil dar con un escrito sobre Beckett que no insista sobre ella bajo alguna de sus formas: negación, desnudez, reduc­ción, pesimis­mo, aniqui­la­ción, agonía, destruc­ción, pobreza, ausencia, austeri­dad, laconismo, etcétera.

¡Negatividad que sorprende! Contradicción, aparente al menos. Salgo de Beckett y advierto las construcciones mentales que privilegian lo "positivo", en sus oposiciones bipolares, que lo marcan con una presencia de la que carece su opuesto. Extrapola­ción del modelo fonético-fonológico (el fonema sordo que se define por carecer de las vibracio­nes que sí posee el fonema sonoro): la noche como la parte del día que no tiene luz; lo femenino como lo carente de virilidad... Idéntico compor­ta­miento el de la semiótica teatral que, por regla general, ha excluido del cómputo de sus signos el hieratismo, el reposo, la oscuridad, el silencio... Impresión, en Beckett, de construir sus drama­tículos con estos signos "negativos" o debilitados. Negar, no aceptar, las oposiciones bipolares con las que la mente (se) ordena el mundo. ¿Beckett desconstruc­tor?

Busco justificaciones, apoyos positivos que me expli­quen la irresistible atracción beckettia­na: trabajo de síntesis escénico-dramática donde los códigos juegan en interrelaciones casi matemá­ticas; desarro­llo poético que golpea por sus continuos retornos o, lo que es lo mismo, por su ritmo ejemplar; situacio­nes de palabra en las que cuenta -dice- más el desde dónde se dice (cómo, en qué situa­ción, desde quién) que lo que dice tal palabra; modernidad que lo acerca a las tendencias más atrevidas, al tiempo que valiosas, de nuestro siglo... Pero, de nuevo, vuelta a la negativi­dad.

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¿Es posible nombrar esta negatividad, clasificarla en conceptos operativos que faciliten su comprensión? Veamos.

J. Bargalló distingue entre ausencia y no presencia. La ausencia equivale a la no presen­cia, aquí y ahora, de lo debería estar presente aquí y ahora. En otras palabras, la ausencia, en Beckett, implica requerimiento de presencia². Por no-presen­cia entiende la falta de presencia de aquello con lo que no se cuenta aquí y ahora.

A. Rodríguez-Gago encuentra esclarecedor el proceso de escritura que se advierte en Beckett. En sus obras dramáticas comienza fijando una imagen inicial tomada de la realidad, como por ejemplo, dos amigos espe­rando a un tercero al lado de un árbol, en Esperando a Godot, o una mujer tunecina esperando la salida de su hijo del colegio, en No yo. En otras ocasiones, Beckett presenta imágenes de la memoria, como la cabeza suspendida en la oscuridad en Aquella vez, o la mujer en la mecedo­ra, en Nana. Estas imágenes iniciales se van difuminando poco a poco, se van suprimiendo todos los detalles, explicaciones y conexio­nes, hasta convertir lo familiar en extraño. A este proceso, Beckett lo llamaba creación de ausencias. A continuación destruía, consciente­mente, todo sistema de cronología y causalidad, creando finalmente un orden alterna­tivo de relaciones internas por medio de una estruc­tura musical, donde predominan los ecos y las repeticiones. El método creativo descrito no era una especie de "receta" que Beckett seguía fielmente a la hora de componer sus obras; lo interesante al respecto es comprobar que Beckett, como todo gran autor, parte de la realidad humana, de su entorno, para, después, con las herramien­tas propias de su arte -las palabras y las imágenes- transformar esta realidad en "otra" clase de realidad artística, encarnada en formas radicalmente nuevas, que a veces son irreconoci­bles, pero que siempre nos parecen fascinantes³. Según los contextos, estas ausencias creadas por el autor, cabrá intepretarlas como ausencias o como no-presen­cias. Sanchís Sinisterra, habla, a este propósito, de presen­cias al borde de la ausencia⁴.

Para mi entendimiento particular, a la ausencia y a la no-presencia, añadiría un nuevo tipo que creo esclarece lo dramatúrgico de modo eficaz: el de presencia negada que, "contemplada" desde el espectador, consiste en la falta de acceso sensible, en todo o parte, a algo que, no obstante, sabemos presente en el espacio escénico. Frente a la ausencia pura o a la no-presencia, la presencia negada requiere un soporte presencial-presenciable al que se adhiere y del que depende. De faltar tal soporte se caería en la pura ausencia o en la no-presen­cia. En los ejemplos que aduciré la denominaré también, de modo más breve, negación. Estas tres nociones: no-presencia, ausencia y presen­cia negada explican el arte dramático beckettiano.

La no-presencia, a la que se le ha prestado menor importancia definitoria, precisamente porque nadie la requiere, no deja por ello de ser signifi­cativa a la hora de juzgar el universo ético-estético de Beckett. La no-presencia "nos habla" de un universo escénico empobre­cido, limitado. Limitación ética y estética. En términos dramático-escénicos cabe preguntarse si la no-presencia puede ser advertida. Marcar lo no-presente contradice los esquemas estructura­les más elementales. Pero, ¿son inamovibles esos esquemas?

La lista de las no-presencias beckettianas es casi infinita, a poco de advertir el escaso universo por él presentizado/presentado en escena. ¿Qué explicación tiene este hecho? ¿La renuncia? Esta, como la negatividad, implica una cierta voluntad. Por ello, más que definir la no-presencia como lo que no cuenta cabría definirla sencillamente, mirando a la escena, como lo que no está, en Beckett tan próximo de lo que no es. En Beckett, la escena ni siquiera es metáfora de la vida. No hay distin­ción entre una y otra. Volvemos siempre a lo mismo: la estética es una resultante ética. O, mejor: ética y estética se con-funden. Y nos confunden. Este innombrable y cada vez más acusado no-estar, al tiempo que limita la presenta­ción presagia la anulación de la re-presentación.

La no-presencia puede alarmarnos en mayor grado que las ausencias beckettianas. Si Didí y Gogó esperan a Godot -ausente- es porque, pese a sus dudas, aún conservan alguna esperanza. Al no aparecer, Godot "figura" al gran ausente. Ahí reside la gran originalidad de Beckett: en construir una obra con un protago­nis­ta ausente; en romper el esquema actancial, al negar el Objeto (quizá Sujeto) del relato dramático⁵. Pero desde esta perspecti­va, me pregunto si Godot constituye sólo una simple ausencia o implica una voluntad de negación de presencia. frente a esto, la falta de plantea­mientos sobre la espera es más terrible. No se trata de una debilitación, ni siquiera de la pérdida de esperan­za; sencilla­mente, la esperanza no cuenta ya, no se echa de menos: es una no-presencia.

¿Cómo llega Beckett al expolio, a la progresiva ascesis de su teatro? Un hecho es cierto: Beckett se acerca al teatro tras pasar por el ensayo literario y la narrativa. ¿Sería desacertado decir que, cuando el marco de la narración se le reduce, el espacio escénico resulta el icono ideal para ubicar las limita­cio­nes de los seres beckettianos? Al pasar al teatro, el personaje expresa, no sólo con su palabra sino con el resto de sus lenguajes escénicos, su modo peculiar de existencia, limitada por el medio físico y temporal. De ahí que Beckett (y creo que no sólo por descon­fianza para con los directores futuros de su obra, ni por deseos de marcar su autoría), advierta meticulosamente las limita­ciones del ser-estar escéni­co⁶. El correlato visión mundana-visión escénica da sentido a su plástica teatral.

* * *

Me detengo ahora en algunas de las negacio­nes o presencias negadas concretas más frecuentes en Beckett. La más dificultosa de separar y diferenciar es la concerniente al propio discurso dramáti­co. ¿Cabe conceptuar de presencias negadas la falta de solidari­dad entre sí de las proposiciones y sencuencias del relato, la falta de desenla­ce⁷ de la fábula? La negación afecta igual­mente a la propia configura­ción sintáctica y a las elecciones léxicas. Es conocida la respuesta de Beckett al adoptar el Francés, que no es su idioma, para el teatro: pour m'appauvrir encore plus (para empobrecerme más). Del estilo inicial lacónico, que no excluye ciertas tiradas o solos teatrales, pasará a un estilo sincopado, de notaciones y frases rotas o dejadas en suspen­se...

Las negaciones sobre los personajes se extenderán particular­mente a sus atributos de gestualidad, movimien­to, habla, etc. Si en el primer acto de En attendant Godot disponen ini­cialmente de estos atributos, en el segundo vemos cómo el autor les suprime parte de ellos. En Fin de partie, 1956, sólo uno de los cuatro persona­jes, por otra parte cojo, goza de movi­mientos. En Oh! les beaux jours, 1961, la protago­nista aparece enterrada hasta la cintura en el primer acto y hasta el cuello en el segundo. En Comédie, 1963, sólo se nos permite ver las cabezas sin gesto, emer­giendo de unas ánforas, de los personajes. Poco más se nos permite contem­plar en Pas moi, 1972, o en el hablante de Fragment, 1979.

Parecidas negaciones operarán con la voz y la palabra, en las que el teatro venía fundán­dose tradicio­nal­mente. En Actes sans paroles, 1956, 1957, los persona­jes son presencia sin voz, como deja ver el título, que optarán por la inmovilidad final ante lo inútil de sus esfuer­zos. En Dis Joe, 1965, o en La dernière bande, 1958, desaparece el "interlocutor", del que sólo nos llega su voz grabada. Lo mismo ocurre en Cette fois, 1974, en la que al oyente le llegan tres discursos de su propia voz de los laterales y los telares, o en Pas, 1975, donde la voz, desde el fondo, dialoga con M. En fin, por aludir al ejemplo reproducido al inicio de estas notas, en Souffle, 1965, sólo la respi­ración (¿de la madre?) y el vagido-grito (¿de un recién nacido?) se nos presentan como presencias a las que se les han negado los personajes que las soportan. La plástica se limita, en un tiempo reducido a unos cuarenta segundos, de computar los negros, a la mostración débil de unos detritus.

Cabría matizar las distintas formas de negación de la palabra en Beckett. En este sentido cabe hablar de:

- negación del diálogo escénico propiamente dicho, substituido, en ocasiones, por el relato épico, que evoca el pasado como pasado, privado de acción escénica;

- empleo de un diálogo no comunicativo (cada personaje va por su lado, las réplicas no son coherentes con la situa­ción de diálogo o pueden alejarse, comprensiva o extensivamente, del campo semántico del interlocutor).

- empleo de un discurso prolijo o el uso de la palabra para ocultar la palabra que se escucha y lacera en el silencio⁸. En Dis Joe asistimos a un ejemplo palpable de esa palabra a la que se le niega el soporte corporal y que atormenta a Joe por obligarle a mirarse a sí mismo. ¿Influjos pirandellianos -El hombre mira pero no (se) ve- del teatro que nos hace ver (nos), oír (nos)?

Como técnica frecuente, Beckett consigue negar incluso el espacio o debilitarlo por medio de iluminacio­nes tenues que dejan los cuerpos y objetos en los límites de lo visible. Por su lado, la reducción de lenguajes conducirá al acorta­miento de la duración escénica. Beckett escri­birá piezas cada vez más cortas a las que, consciente de ello, llamará dramatículos. El caso extremo de duración será el ya aludido Souffle, quizá la obra más breve de toda la historia del teatro. Sobre el tiempo escénico, como correlato del tiempo referencial, extraescénico, de la acción represen­tada, Beckett es aquí más riguroso que el propio Racine. Se diría que pretende, también aquí, negar, llevándolas a sus límites, las conven­ciones clásicas. Con las excepciones de casos como En attendant Godot, que refleja un tiempo referencial de dos jornadas, en muchos otros ejemplos la duración referen­cial equivale al tiempo de la representación.

Con respecto al tiempo dramático-escénico que enfrenta el presente de la representación con el pasado o el futuro, Beckett tiende a situar a los personajes en su fase terminal, dejando ver, a través de los ya aludidos signos de la degradación, que el futuro se les cierra. Claro está que el flas-back puramente narrativo puede proyectarlos hacia el pasado. Con la memoria retrospectiva y compresiva del moribundo, quizá.

Estas constataciones nos harán conceptuar sin dificultad el teatro de Beckett como un teatro meticulosa­me­ne lacunar. La situación no es favorable, en principio, para las construcciones escénicas. De ahí la dificultad de ser Beckett y los fracasos de quienes lo pretenden. ¿Cómo es posible ver en el teatro beckettiano la configuración de una dramaturgia ejemplar e informante?

Refiriendo particularmente la pregunta a las presen­cias negadas, éstas no dejan de ser significa­tiva­mente elocuentes y dramáticas. La mudez, la ceguera, la parálisis, están gritando la nega­ción de la voz, de la visión o del movimiento. Es más: estas negaciones signifi­can (con mayor intencio­nalidad que las mismas presencias y que las ausencias y no-presencias), ya que sabemos, a un tiempo, que están y que están negadas en el espacio escénico. Espacio escénico que tampoco escapa a la negación. Difumi­nado por la penumbra o incluso negado por la oscuri­dad, el espacio escénico está ahí. Es decir, sabemos que está (que sus ochenta metros cúbicos están ahí) y sabemos que está negado. De otro modo, Beckett habría requerido un espacio de sólo dos metros, por ejemplo. La parte visible, soporte de la negada, cobra un protagonismo plástico de primer orden; por su lado, la parte negada se afirma como un impresionante espacio envolvente y ocultador. Por lo demás, Beckett evolucio­na hacia la oscuridad por exigen­cia interna del propio drama y de su degradación íntima (no se trata de un mero aviso pragmático para indicar al lector el final de cuadro o de acto)⁹.

Idéntica intensificación de lo presente, en razón de la negación, experimentan el resto de elementos escénicos. La falta de visibilidad del cuerpo intensifica la visión del rostro difumina­do, o de la boca que se mueve dejando en la oscuridad todo el resto. Se diría incluso que los objetos más banales (una cuerda que sirve de cinturón; una zanahoria o un nabo; unos zapatos usados, una garrafa de agua, unos contenedores de basura, unos detri­tus, ...) alcanzan un relieve y un poder de fijación visual inusita­dos, empa­renta­bles con el nuevo realismo. Por lo demás, los procedimientos intensifica­dores, en virtud de las negaciones, constituyen el secreto a voces de ciertas tenden­cias plásti­cas, del tene­brismo al minimalis­mo, o, sencillamen­te, de la poesía.

Como resumen de todo lo dicho, podríamos afirmar que las no-presencias alejan a Beckett de las dramaturgias del amontona­mien­to o del barro­quis­mo en todos sus ámbitos; que las ausencias nos hacen pensar en su visión e interpreta­ción del mundo en el tiempo de su escritura (visión pesimista a todas luces); que las no-presencias, o las negaciones, conforman particularmente la plástica escénica y los modos todos del decir. Por estas tres opcio­nes, Beckett nos conduce a los límites del teatro. Al no-estar absoluto. Sin soportes.

Francisco Torres Monreal