LA ESTRUCTURA POLIFÓNICA DE TRÍBADA

 José Antonio Pérez Bowie

 Texto inédito; ponencia leída por el autor en el Curso Extraordinario «Miguel Espinosa (1926-1982): espacio biográfico; universo literario», Universidad de Salamanca, noviembre de 1990.

Abordar el estudio de un texto de Miguel Espinosa supone enfrentarse ante todo con el problema de la elección del enfoque metodológico a adoptar, ya que la multiplicidad de propuestas que encierra cualquiera de ellos desborda ampliamente las posibilidades de una aproximación monográfica. Los títulos de las comunicaciones presentadas al encuentro que aquí nos congrega son el testimonio elocuente de la riqueza de una obra que atrapa irresistible la atención de estudiosos pertenecientes a campos de actuación muy diversos y de intereses enormemente dispares. Un acercamiento multidisciplinar y plurimetodológico como el que aquí se ha logrado habrá de ser, pues, el camino más idóneo para penetrar en la complejidad de la obra espinosiana.

            Mi aportación a este encuentro será necesariamente modesta, propia de un recién converso al “espinosismo” deslumbrado, por la brillantez de un texto como Tríbada. Interprétense como consecuencia de ese deslumbramiento las carencias que habrán de detectarse en esta intervención, la cual se limitará a apuntar algunas observaciones en torno a la estructura de esa narración, organizada sobre una compleja disposición de las voces que sustentan la historia.

            Dicha historia, resulta obvio afirmarlo, no constituye sino el pretexto para la mostración de un concienzudo alarde compositivo: Espinosa, como los grandes de la novela de este siglo, conduce al lector hacia el revés del tapiz donde se hace visible la urdimbre y donde se manifiestan los hilos del proceso del que resulta el dibujo. La ficción deviene, así, metaficción en cuanto que el desarrollo de la historia sirve para evidenciar los mecanismos discursivos que la hacen posible.

            “La ficción es una necesidad; la literatura es un lujo”, decía uno de los personajes del film Epílogo de Gonzalo Suárez, reconociendo explícitamente cómo el cine ha usurpado a la literatura la función de arrastrar a los humanos hacia los ingrávidos mundos imaginarios que le hacen olvidar transitoriamente la espesa cotidianeidad. Es un hecho probado que la revolución de la que nace la gran novela contemporánea coincide rigurosamente con la mayoría de edad del cinematógrafo entre los años veinte y treinta de este siglo. Nuestro autor es consciente de cuáles son los caminos por los que desde entonces transita el género y así lo declara expresamente a Juan L. Precioso en la más amplia entrevista que de él se conserva: “[…] porque aquí (en Tríbada) no hay historia, la historia es lo de menos. Además, los novelistas no deben contar historias, eso ya lo hace el cine”[1].

            Ese desplazamiento de la fábula por la primacía de la trama, no ha supuesto en ninguno de los grandes narradores contemporáneos, como tampoco en Miguel Espinosa, la caída en un formalismo desustanciador; al contrario, ha servido para multiplicar la potencialidad significativa del texto hasta aproximar sus posibilidades expresivas a las del discurso lírico. En definitiva, se ha dotado al vehículo formal de esa función extrañante caracterizada por los maestros del formalismo ruso por su capacidad de obligarnos a replantear nuestra percepción de la realidad, afrontándola bajo una nueva luz que nos descubre dimensiones no sospechadas de la misma. En el texto narrativo esa función extrañante es encomendada a la par a la exhibición de los mecanismos productores de ficcionalidad (el discurso presenta simultáneamente la historia y el "hacerse" de la misma) y a la condición intransitiva que, por su elevado grado de opacidad, llega a adquirir la forma lingüística (el discurso alcanza niveles de autorreferencialidad y de exploración de sus posibilidades expresivas cercanas a los del poe­ma). Esta revolución de la novela contemporánea supone un hito irreversible, por lo que las voces que periódicamente se dejan oír abogando por el “retorno de la historia” carecen de otra explicación que no sea la justificación de una inca­pacidad creativa.

Miguel Espinosa profundiza con lucidez teórica en estas cuestiones cuando aborda, en la entrevista arriba citada, el problema del realismo novelesco, que, para él, supone trascender la mera apariencia mediante la utilización de una forma extrañante que obligue a romper con la percepción automática de lo real impuesta por el uso cotidiano de la lengua:

Creo que toda novela tiene que ser absolutamente realista; pero por realismo no entiendo, como es obvio, la copia de la realidad, ni dar cuenta de ella como un notario... La novela tiene que ser realista pero yendo más allá de la apariencia, que es toda realidad. La realidad primera que aparece an­te los ojos es una pura apariencia, hay que ahondarla y profundizarla, des­cribir lo que hay debajo de esa engañosa apariencia; entonces se hace realismo. Es volver a lo de antes: si te extrañas un poco, haces un realismo que no llega a la total realidad; si te extrañas, haces un realismo mejor, y si ya te extrañas en este sentido que yo digo, desde la mayor ultimidad, das cuenta de la total realidad porque has cogido el último plano, es decir, el plano teológico que contiene a los otros: el antrepológico, el sociológico y el plano de la pura apariencia [...]. La novela, entonces, aun siendo absolutamente realista, no retrata la simple realidad en cuanto aparece como apariencia, sino que crea su realidad misma, que no es­tá desconectada de esa apariencia sino que es lo profundo de ella; crea su realidad misma y se auto-refiere a sí misma por medio de la estructu­ra del lenguaje... Si el novelista no transforma el lenguaje que oye en lenguaje literario no recoge nada de lo real, está cogiendo el silencio de la apariencia[2].

Trass este excurso destinado a poner de manifiesto las conexiones con la “modernidad” de la narrativa espinosiana, pasemos a demostrarlo mediante el análisis de algunos aspectos de Tríbada.

Moviéndonos dentro de los presupuestos del análisis narratológico, resulta evidente que la aproximación más rentable a dicho texto sería la que lo abordase en su dimensión actancial, esto es, como acto productor de un discurso, y soslayase cualquier intento descriptivo basado exclusivamente en la consideración formal del texto como producto o mero enunciado. Utilizando la terminología de Genette, dejaríamos a un lado la historia y el relato (significado y significante respectivos del enunciado) para centrarnos en la narración (proceso de enun­ciación).

La riqueza del designio compositivo de Tríbada radica de modo especial en la hábil utilización que se hace en ella de la voz como elemento modalizador que llega a convertirse en el eje de la composición, imponiéndose de modo abrumador la supremacía del acto de contar sobre la historia contada. Ésta, como se se­ñaló más arriba es un m mínimo núcleo germinal (el desarrollo de las funciones cardinales que dan cuenta de la acción quedaría agotado en los tres breves ca­pítulos iniciales) que sirve de pretexto para la exhibición de aquél. No ce piense, sin embargo, que ese exhibicionismo es gratuito: el protagonismo de la enunciación está, come se verá, justificado, dentro del plan general de la obra.

Desde que Bajtin abordó estas cuestiones, sabemos que no se debe hablar de voz sino de voces , en el sentido de que la voz del narrador incorpora, implícitamente o explícitamente, otras muchas a través de las cuales emerge la estructura de la sociedad en cuyo seno se produce la obra. El responsable de la enuncia­ción va, así, dando entrada, ya sea mimetizándolas, ya incorporándolas a través de procedimientos de citación diversos, a una pluralidad de voces que configuran la estructura polifónica que, según Bajtin,  subyace en toda narración[3]. Posteriormente, T, Todorov ha matizado esta noción de polifonía apuntando la conveniencia de distinguir en ella tres niveles distintos: heterofonía o diversidad de voces, heteroglosia, o presencia de distintos niveles de lengua, y heterología, o alternancia de tipos discursivos entendidos como variantes lingüísticas individuales[4].

El estatuto comunicativo de Tríbada supone en primera instancia la voz de un narrador coincidente con el autor implícito no representado, cuyo destinatario es un receptor implícito, igualmente no representado. Pero la primera intervención de este narrador bási­co (si dejamos de lado la “relación de personajes” y los listados de “nombres de Damiana” y de “nombres de Lucia”, que constituyen el primer elemento extrañante con relación a los esquemas narrativos tradicionales) es para ceder la voz, citando en estilo directo, a un personaje: “No creo en Dios ―dice Damiana Palacios, boticaria de cuarenta años” es el segmento inicial de Tríbada. A partir de ahí se inicia un juego de citaciones cuya complejidad se va incrementando a medida que avanza el relato. El narrador básico desaparece a partir del capítulo III para ceder la voz en primer lugar a un narrador autodiegético (Daniel, en cuanto protagonista de la historia), el cual, en el capitulo IV se convierte a su vez en receptor de la nueva vez, la del personaje Juana, que a partir de ese momento asume la responsabilidad de la enunciación como narrador homodiegético (en su condición de personaje vinculado marginalmente al núcleo de la historia), pero sirviendo a la vez de cauce a las voces de otros personajes testigos cuyos comentarios, incorporados al discurso de éste, van precisando o rectificando datos, añadiendo nuevas informaciones u ofreciendo distintas perspectivas hasta el punto de configurar una estructura en espiral cuyo impulso centrífugo podría expandirla hasta el infinito[5].

El personaje de Juana se erige, así, en núcleo articulador de un relato estructurado polifónicamente sobre una suma de voces superpuestas, que adquieren corporeidad a través del personaje que las integra en su discurso, alternando la ficción de transcribir textos producidos oralmente con la de editar otros recibidos mediante la escritu­ra. Entre estos últimos se encuentran, además, varios cuya autoría ce atribuye Miguel Espinosa, con lo que se amplía la perspectiva metaficcional al quedar in­corporado el autor empírico al universo de la ficción como un personaje más que asiste como testigo al desarrollo de la historia.

A pesar de esta pluralidad de veces, no son perceptibles, sin embargo, variantes lingüísticas que posibiliten la individualización identificadora de sus respectivos dueños. Recurriendo a la terminología de Todorov, diríamos que la polifonía se resuelve no en heterología sino en mera heterofonía: un conti­nuum discursivo, aparentemente fragmentario pero que, en realidad, dibuja con su uniformidad la imagen omnipresente del autor implícito no representado,          se erige en elemento protagonístico del texto espinosiano. Una simple ojeada a sus peculiaridades morfosintácticas y semánticas, que no es ahora el momento de lle­var a cabo, bastaría para poner de manifiesto tal uniformidad y comprobar que no es la representación del personaje al modo tradicional el objetivo de este discurso, sino la autoexhibición desde la propia motivación lingüística, la manifestación de una “conciencia” en perpetua ebullición emotiva.

Ello confiere a Tríbada la dimensión lírica de las Grandes novelas contemporáneas en las que el discurse adquiere la calidad intransitiva del poema; y al par, la mostración de su “hacerse” le proporciona la perspectiva metaficcional inherente a la mayoría de aquellos textos. Espinosa es plenamente consciente de sus logros, como se pone de manifiesto en los lúcidos comentarios teóricos a propósito de la novela:

No se describen las cosas exteriores. Es todo un proceso de la conciencia como interioridad (...); se analiza sólo el sentimiento interior y no se narra nada exterior. No hay metáforas. Es una narracién del continuo interior de la emoción misma de les amantes, sólo el sentimiento como un proceso de conciencia[6].

Como ya apuntábamos, este tratamiento protagonístico del discurso, lejes de ser expresión de un mero afán experimentalista, le confiere calidades que lo hacen útil para ese intento de traspasar los límites de le real; al dotarlo de la densidad de la palabra poética, se potencia su capacidad significativa y lo hace apto para la revelación del “proceso de la conciencia como interioridad” que persigue Espinosa.

Volviendo a la descripción del juego de voces que constituía nuestro obje­tivo, veamos como opera el discurso espinosiano. Acabamos de decir que se trata de un discurso heterofónico pero no heterológico en cuanto que las voces que incorpora no están individualizadas lingüísticamente sino que constituyen seg­mentos de un continuum indiferenciado. Pero sí son perfectamente distinguibles en él distintos niveles o registros de lengua (heteroglosia, en el sentido que establece Todorov) que permiten la organización de una oposición básica densidad / trivialidad a cuya luz es posible profundizar en los sentidos del texto.

Partiendo de la concepción que nuestro autor tiene del lenguaje como instrumento conferidor de realidad (“sin palabras no hay comentarios y sin comen­tario no existen acontecimientos sino datos y fenómenos secos”, apunta Juana en la página 175), resulta viable distinguir en el continuum del discurso unitario las voces en las que el lenguaje adquiere esa dimensión creativa de aquellas otras que someten a la realidad a una reducción trivializadora. La voz de Juana, con sus múltiples registros (que van desde la expresión incontenida de la pasión amorosa, próxima en ocasiones al lenguaje místico, hasta el análisis distanciadamente lúcido de los sentimientos) es, con su revisión y comentario infatigables de los pormenores de la historia, la que confiere a la misma ese efecto extrañante que trasciende su trivialidad. A ella se suman otras voces que su discurso incorpora, en las que se percibe idéntica capacidad para traspasar la superficie de lo real y que se constituyen en otras tantas perspectivas enriquecedoras y complementadoras del discurse matriz. Pero frente a estas voces, que configuran les que podríamos denominar el “entorno de Daniel”, se oponen las de quienes integran el “entorno de Damiana”, identificables por su registro exclusivamente vulgar tras el que se percibe el vacío de unos seres mera facticidad, cosificados por un vivir que se reduce a la repetición mecánica de las mismas frases y las mismas acciones. Compárense, a título de ejemplo, la riqueza de calidades que nos transmite la vez de Juana en su expresión del sentir amoroso con la banalidad a que la voz de Damiana reduce la narración de sus escarceos sentimentales:

Ámame, Daniel, para exorcizar la lepra del odio. Si no me amas ¿cómo me amaré? Y si no me amo ¿cómo podré soportarme? Una nonada no se soporta a sí misma y ha de pedir a su amado: “Líbrame de mí”. ¿No hablaba así Tere­sa de Ávila? Pues, yo, Juana, otra Teresa, pienso igual, y grito: “¡No desaparezcas como fundamento de ti y de mí!”. (Pág. 140)

“Ayer me observé en el cristal de un escaparate y me dije: “La verdad es que poseo un cuerpo perfecto”... No puedo evitar que me cortejen los muchachos. Une de ellos me propuso unas horas de cama, y, aunque no soy de las que yacen con cualquiera, la invitación me satisfizo. Otro se apresura a encender mis cigarrillos en el mesón Las Locas, donde pincha olivi­tas que pone en mi boca. Un tercerp se desnuda ante mis ojos, y aun pide que lo envuelva en la toalla; como se trata de una actitud espontánea, también me desnudo, si hace calor, o, simplemente, por comodidad, aunque no uso faja ni sé de obesidades” ... (Pág. 364)

Véase este otro ejemplo en donde se reproduce un fragmento de conversación que sostienen les asiduos contertulios de Damiana y en el que la vaciedad del decir pone en evidencia la insustancialidad de los personajes y la de las re­laciones que los ligan. En este caso asistimos además a uno de los frecuentes distanciamientos ironizadores, en cuanto que tales voces nos llegan recogidas por la de Ángel Montiel, introducida a su vez por la voz articuladora de Juana:

Hace dos semanas la tremelosa se dirigió a su territorio, entró y entabló este diálogo:

―Hola, Sebastián, hermoso.

―Hola, Damiana, seberana.

―Hela, Fulgencio, hermoso.

―Hela, Damiana, princesa.

―¿Me procuráis un ladito?

―Y dos, encanto.

―¡Qué guapos sois!

―Yo más. Así lo dice Florentina.

―Este Fulgencio supo enseñar a su mujer. ¿Ves qué suerte?

―Yo no querría ser la Florentina un instante.

―¡Toma! Porque eres la Damiana.

―No te excedas, macho. (págs. 360-61)

Decir “ralo y triste”, en definición de José López Martí, otro de los personajes comentadores, quien reproduce la siguiente síntesis de las frases automáticas y vulgares que configuran el discurso de Lucía, la amada de Damiana:

Damiana escucha y Lucía dice: “Daré una paliza a ese Fulano”… “Roseadito es imbécil, y en su casa no lo saben”… “Beberemos aquí unas cacharras de vino, y luego allá”… “¿No te priva la cochambre?”… “Vivo a mi gana y dejo vivir a los demás”… “La mierda que caga Mengano me cae mal”… “En cuanto a Corazón San Martín, que se quede con las manos en el genitorio”. (Pág. 465).

 El contraste entre ambos registros se hace más patente cuando la percepción de la trivialidad de ese decir y del vivir que lo sustenta desencadena las reflexiones del sujeto contemplador, con lo que se pone de manifiesto la capacidad analítica que puede desplegar el discurso de los personajes “positivos” y sus posibilidades para trascender la superficie de lo real y permitir que afloren dimensiones inquietantes que subyacen bajo ella:

He cerrado los ojos, en una cafetería, y me he entregado a escuchar las gentes, como si entre ellas y yo se interpusiera un tabique o la distan­cia. Esto he oído: “O somos cuatro, o somos cinco”... “Quítese usted, se­ñor don Antonio”... “Muchos son como tú”...  “Ella le persigue”... “Nada de manzanas”… “Se reunieron en diciembre”… “Quise ponerle el pie encima”… “Se sienta y duerme”… “Desde entonces hasta hoy”… “Lo digo con la boca de comer”… “Iré y le daré la paliza”… “Apenas advierten que  respiran, les sacan los ojos”... “Adelina la rechaza”... Esta percep­ción discontinua del mundo genera desprecio por los parlantes y la Crea­ción, vana futilidad, amén de susto. Igual ocurre si contemplamos el mo­vimiento de los individuos, pero no los oímos. Satanás tiene que ser, de alguna forma, ciego o sordo; de ahí la lejanía y asco con que enjuicia necesariamente. (Pág. 199-200)

Podrían multiplicarse los ejemplos, aunque pienso que los aducidos bastan para mostrar la utilización que nuestro autor lleva a cabo de la heteroglosia, que queda convertida en uno de los componentes de mayor peso en la estructura narrativa de Tríbada. El carácter breve que se exige a esta intervención obliga a prescindir de la consideración de otras cuestiones, vinculadas a un plano de la narración como pudieran ser el análisis de los procedimientos de citación en abismo, juego metaficticio obviamente conexionado con el distanciamiento irónico que conlleva la función extrañante, o el de las técnicas descriptivas en­tre las que cabe mencionar los efectos ralentizadores, que permiten la descontex­tualización hiperrealista de los gestos o de los objetos, y las enumeraciones en cascada, expresión del vértigo de la continua acción sin sentido en la que están embarcados los personajes del círculo de Damiana.

La aplicación sistemática de los presupuestos del análisis narratológico exigiría lógicamente, además, extenderse a los otros dos planos, ―el de la historia y el de los procedimientos modalizadores de ésta que constituyen el relato― que hemos marginado al centrarnos exclusivamente en la narración por estimar el enfoque actancial más rentable que la consideración del texto como mero enunciado. Pero Tríbada, y las restantes obras de Miguel Espinosa, admiten, por la riqueza de sus propuestas, otros muchos acercamientos, como se están encargando de demostrar las ponencias de mis compañeros. Yo concluyo la mía insistiendo en la conclusión más evidente que se desprende del escueto análisis que he llevado a cabo: el protagonismo que adquiere el discurso en este texto, lejos de resolverse en un formalismo vacuo, se convierte en elemento dinamizador de su potencialidad significativa: por una parte, resaltando hasta la náusea con sus mecanismos extrañantes la cosificación de lo cotidiano; por otra, convirtiéndose en instrumento revelador del ser, al romper la costra de trivialidad de aquélla y bucear en busca de las auténticas dimensiones de lo real.

 NOTAS