LA VUELTA AL LOGOS

Introducción a la narrativa de Miguel Espinosa

Luis García Jambrina

Madrid, Ediciones de la Torre, 1998, 186 págs. Con prólogo de Juan Manuel de Prada

INTRODUCCIÓN

LA RAZÓN NARRATIVA DE MIGUEL ESPINOSA

«Todas las lecturas son malas lecturas».

«Debemos leer como si»

(George STEINER, Presencias reales)

Como Kafka, Robert Musil y otros grandes creadores de este siglo, Miguel Espinosa (1926-1982) es, ante todo, un escritor póstumo; y lo es en un doble sentido: de un lado, porque una buena parte de sus obras ha comenzado a publicarse después de su muerte; de otro, porque el conjunto de su obra espera todavía el reconocimiento y la difusión que su extraordinaria originalidad y su carácter renovador merecen. De hecho, Espinosa, igual que su alter ego mítico Asklepios, «el último griego», se sentía en su juventud un exiliado, «un desterrado en el tiempo»[1]. De ahí la nostalgia que rezuma ese libro en el que se cifra la infancia, adolescencia y juventud del escritor, y la radical oposición que en él se establece entre lo que el autor llama «lo moderno», «los modernos» o «nuestro tiempo» y lo griego u originario. Con el paso de los años y el discurrir de nuevas obras, este exilio en el tiempo acabó por invertir su signo y se convirtió en el destierro de un hombre cuyo tiempo no ha llegado todavía.

Vivimos en la era de la «post-palabra» o del «Epílogo», esto es, del «después de la Palabra», después del Logos, según proclama con insistencia George Steiner; una era caracterizada, frente a la del Logos, «la del decir del ser», por la «ruptura de la alianza entre la palabra y el mundo», la «descomposición del yo» y la llamada «muerte del ser metafísico»[2]. Cronológicamente, esta era arranca con la modernidad europea, a finales del pasado siglo, y alcanza su máxima expresión, en eso que se llama la posmodernidad, con el post-estructuralismo y la deconstrucción; y tal vez estemos ya en una era post-epilogal, en una era terminal o póstuma para todo lo que tenga que ver con la palabra, con el Logos. Desde esta perspectiva, lo que caracteriza a Miguel Espinosa es precisamente su extraordinaria conciencia de esta crisis de la palabra y su voluntad de restaurar la alianza entre palabra y mundo, esto es, la vuelta al Logos, a la palabra como significación pura, al lenguaje originario, que, según José López Martí, es «aquel espontáneo hacer que se patentiza como presencia dotada de sentido; aparece como lo originariamente dado; es, por tanto, manifestación del ser, revelación ontológica del mundo»[3]. Y es que Espinosa, como Steiner, frente a la moderna crisis del significado, apuesta claramente por la trascendencia, esto es, por la fundamentación teológico-metafísica como única garantía del significado, del sentido, de que «hay algo en lo que decimos».

Podríamos, pues, definir la trayectoria literaria de Miguel Espinosa como el desarrollo de un «proyecto onto-teológico» ―lo onto-teológico, como se sabe, es un concepto heideggeriano―, proyecto que es llevado hasta sus últimas consecuencias en Tríbada. Theologiae Tractatus (1980 y 1984) y en su propuesta de novela teológica, y, al mismo tiempo, como una crítica del lenguaje ―o Sprachkritik―, una crítica esencial del lenguaje ―convertido, según Espinosa, en pura mímica o «remedo del Significado», a causa de la ausencia de Logos― que a la vez es una crítica de la realidad convencional toda. De ahí que, por ejemplo, su crítica del poder en Escuela de Mandarines (1974) y su crítica de la burguesía ―o sociedad actual en general―, a la que, igual que Pasolini, considera no como un mal cualquiera, sino como el mal propiamente dicho, sea esencialmente una crítica de orden estético; lo cual explica, por cierto, el título de La fea burguesía (1990).

En este sentido, en la obra de Miguel Espinosa, cabe distinguir no sólo un logos político, o acerca del Poder y los gobiernos, un logos ético, o acerca de las almas o conciencias, y un logos teológico, o acerca de las ultimidades, sino también un metalogos, o acerca del propio lenguaje, el pensamiento y la lógica, y un logos estético, o acerca de las formas y del Arte. Toda esta variedad implica, por supuesto, una extraordinaria diversidad de libros, géneros literarios y modalidades de discurso: desde la breve carta al extenso relato, del aforismo al tratado y del poema lírico al ensayo filosófico.

Ahora bien, por debajo y a lo largo de toda esta variedad de logoi, géneros y obras, subyace y persiste, a modo de estructura profunda, un logos totalizador o razón integradora, esa misma razón que el estudioso y novelista Gonzalo Hidalgo Bayal, en un excelente ensayo dedicado a la obra de Rafael Sánchez Ferlosio, denomina «razón narrativa» y que se caracteriza, en un principio, por «un sentido profundo de lo narrativo que va mucho más allá de la escueta y tradicional referencia de hechos» .«Se trata ―añade líneas después― de una verdadera primacía de lo narrativo en todos los textos, tanto en las ficciones declaradas, las novelas, donde la discusión ni siquiera se plantearía, como en los ensayos y en los artículos, donde la peripecia del propio discurrir, la accidentada y laberíntica aventura del conocimiento, es relatada por un yo narrativo, un sujeto de la acción que razona con sutilísima habilidad, el protagonista de una ficción cognoscitiva e intelectual. Que, más allá de la letra, el yo narrativo se identifique con el yo personal del autor es, literariamente, y para los lectores, salvo a efectos de valoración moral, secundario, si no irrelevante»[4].

En efecto, esto es justamente lo que encontramos en la obra de Miguel Espinosa; también él pone en el empeño de su escritura «no sólo todo su saber narrativo (que, en resumidas cuentas, bien podría deberse al aprendizaje de unas técnicas expresivas y al seguimiento inteligente de ciertos preceptos retóricos), sino, fundamentalmente, todo su ser narrativo». Dado que, según escribe el propio Sánchez Ferlosio en Las semanas del jardín (1974), la «gramaticalidad es la forma de la lengua, mientras que la narratividad es una forma del lenguaje y una función posible de la lengua», Hidalgo Bayal cree, en consecuencia, que «1a narratividad es una forma de percepción de la realidad y una actitud ante la misma, en primer lugar, y sólo después, en segundo lugar, a veces, un comportamiento lingüístico, si bien es esta segunda parte del proceso, resuelta en productos lingüísticos, la que, dejando en el limbo de la psicología o de la voluntad la situación preverbal, silenciosa, que pone en marcha los mecanismos de la narratividad concebida íntegramente, se ha identificado tradicionalmente con lo narrativo, es decir, que la segunda parte del proceso ha suplantado al proceso entero»[5].

Con Miguel Espinosa, como con Rafael Sánchez Ferlosio, estamos, desde luego, ante eso que Hidalgo Bayal llama un «narrador esencial, ante un escritor cuya razón narrativa absorbe todas las potencias y encauza toda la obra». Y a este respecto, afirma el estudioso que «1a relación de, por ejemplo, un narrador esencial con la realidad es similar a la de un narratario con respecto a la propia narración o, dicho de otro modo, que el narrador es el destinatario narrativo de la realidad, así como el poeta es el destinatario lírico de la realidad, entendiendo siempre la palabra “realidad” con la mayor dimensión semántica posible. En consecuencia, dejando de lado la abundantísima especie de escritores estrictamente técnicos, mejores o peores, secundarios a la larga, puede decirse que los auténticos escritores, los elegidos por el verbo, vienen señalados ontogenéticamente por su actitud ante la realidad y son narradores esenciales, poetas esenciales o cualesquiera otras esencialidades expresivas nombradas o sin nombrar»[6].

Por supuesto, otro de los rasgos que caracterizan tanto la obra de Espinosa como la de Ferlosio es el inmenso valor concedido a la palabra, al poder de la palabra. Ello se refleja, fundamentalmente, en «1a presencia constante de dos actitudes, a saber: la conciencia intelectual de la palabra, por una parte, y la confianza en la palabra, por otra»[7]. Lo primero se observa, sobre todo, en el desenmascaramiento y el análisis de los comportamientos lingüísticos, como ocurre, por ejemplo, en su crítica del lenguaje de la burguesía ―o sociedad actual en general― o en la denuncia del «lenguaje facultado». «Llamo lenguaje facultado ―puntualiza Espinosa― al tipo de expresiones que usan los profesores, y que vienen a ser únicamente mímica o gesto, no logos. (En muchos casos, la palabra es simplemente gesto.)»[8] De hecho, según nuestro autor, la actualidad o mundo se burla del Logos, sometiéndolo a lenguaje facultado y anotándolo. Por lo demás, es evidente que cada obra de Espinosa es a la vez creación de lenguaje y tratado sobre el lenguaje mismo; de ahí las numerosas reflexiones sobre el lenguaje, o sobre el hablar, el nombrar y el comentar, contenidas, por ejemplo, en Tríbada.

En cuanto a la confianza en el poder de la palabra, se puede decir que es el verdadero centro de su razón narrativa; y, en este sentido, todos y cada uno de sus textos ―incluida su abundante correspondencia― son el resultado de una «ineludible convicción: fe en la palabra, fe en la razón, fe en la eficacia de la palabra y la razón» (fe y confianza absolutas en el Logos, en definitiva); de hecho, Miguel Espinosa parece sustentar también la convicción de que sólo «desde una inquebrantable confianza en la palabra parece posible la literatura y, más aún, sólo es posible la literatura si ella misma es, en sí, un acto de confianza en la palabra»[9]. y es esta confianza en el poder de la palabra la que, en un principio, le llevó a querer transitar por los caminos del ensayo político y filosófico, o político-filosófico.

Precisamente, su intención en aquellos primeros años de escritura era, según nos han informado sus mejores amigos de entonces, Fran cisco Guerrero y Mercedes Rodríguez, influir desde la tribuna de los periódicos y revistas en la sociedad española de la época[10], para lo cual se traslada a vivir a Madrid. Pero esta pretensión se vio muy pronto frustrada, y ésta tal vez sea una de las razones que le llevaron a buscar cauces de expresión más apropiados a su «voluntad de concepto», «de estilo» y «de síntesis o facultad de acuñar expresiones»[11], rasgos que por entonces él admiraba, sobre todo, en los clásicos griegos y latinos. A partir de entonces esa razón narrativa le llevará a la búsqueda de formas literarias integradoras, más allá de los géneros al uso, y, por último, a la búsqueda y a la propuesta de una nueva novela.

El aspecto de los géneros literarios en Miguel Espinosa y, más en concreto, su peculiar concepto de novela, con todas las implicaciones que esto tiene en el plano del pensamiento, es algo que ha interesado a algunos críticos y estudiosos de prestigio, pero hasta la fecha no ha sido abordado con el rigor y detenimiento que ello merece. Tampoco se ha estudiado el conjunto de la obra de Miguel Espinosa o al menos de sus obras narrativas fundamentales. Y, a este respecto, son especialmente significativas unas palabras de Juan Ignacio Ferreras: «Es muy difícil hacer un análisis, con visos de totalidad, de la obra novelesca de Miguel Espinosa, por varias razones; la primera consiste en la temprana desaparición del autor; la segunda, en que aún queda sin publicar parte de su obra, y la tercera, porque, aunque existe alguna crítica, siempre admirativa, de las novelas aparecidas, siguen faltando estudios y análisis»[12].

Por fortuna, después de esa fecha se ha publicado un libro clave para entender la evolución literaria de Miguel Espinosa desde Escuela de Mandarines (1974) a Tríbada. Theologiae Tractatus (1980 y 1984) y, sobre todo ―como espero demostrar―, para la cabal comprensión de este último libro; se trata de La fea burguesía (1990) , escrito entre 1971 y 1976, y revisado en 1980. Por otra parte, aunque aún falta mucho por editar[13], en estos últimos años también han aparecido numerosos textos inéditos en diversos periódicos y revistas, algunos de ellos fundamentales para comprender su pensamiento y su concepto del arte literario[14]. En cuanto a estudios y análisis dedicados al autor, también han sido pródigos los mencionados años, si bien muchos de ellos adolecen de falta de rigor y profundidad, debido, entre otras cosas, a la desorientación o unilateralidad con que son abordados tales trabajos. Conviene recordar, por otra parte, que en los últimos años han tenido lugar en algunas universidades españolas varios actos académicos de relieve relacionados con nuestro autor[15].

Por lo demás, este estudio se centra en los tres libros narrativos fundamentales de Miguel Espinosa. Quedan, en consecuencia, fuera del mismo tanto las obras todavía inéditas como las dos obras de juventud ya publicadas: el ensayo Reflexiones sobre Norteamérica[16] y el ya mencionado Asklepios, el último griego, libros a los que, no obstante, haré algunas alusiones y referencias a lo largo de este trabajo, así como a otros muchos textos del autor. Como fundamental apoyo y, a veces, base de mis hipótesis, utilizaré, además de las lúcidas declaraciones del autor sobre su propia obra, los trabajos de José López Martí y las declaraciones de Mercedes Rodríguez ―ambos amigos, interlocutores y claros referentes en la realidad de algunos personajes de la obra espinosiana[17]―, así como el reciente libro de su hijo, Juan Espinosa[18]. Después de todo, nuestra intención no ha sido otra que encontrar lo que alguien ha llamado la «figura del tapiz», esto es, esa clave o idea a partir de la cual se desenvuelve todo. Y esa clave, naturalmente, puede suministrarla el texto, pero también la anécdota, esa anécdota que da origen a la obra literaria y que resume su sentido.

Algunos estudiosos, en fin, consideran a Espinosa un autor antimoderno, clasicista y hasta reaccionario. Otros lo ven, más bien, como un escritor neobarroco o como un genuino representante de la novela posmoderna[19], Incluso hay quien subraya su condición de escritor esencialmente paradójico: posmoderno y antiposmoderno al mismo tiempo[20], Para mí, sin embargo, la vuelta al Logos de Miguel Espinosa ―concretada, como he dicho, en una poderosa razón narrativa― supone, sobre todo, una propuesta literaria para el futuro. De ahí que, más que ante un autor antimoderno, posmoderno o paradójico, nos encontremos ante un autor del siglo XXI, y, por tanto, ante lo que podríamos llamar un escritor a contratiempo.