José Luis Bellón Aguilera
Universidad de Ostrava
Artículo aparecido en Studia Romanistica*
Acta Facultatis Philosophicae Universitatis Ostraviensis (Universidad de
Ostrava (República Checa)). 2005, núm. 2: 115-132. ISBN 80 7368 061 0.
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Abstract
This article
analyses from a sociological perspective (drawing on Bourdieu’s theory of
social fields) the dynamics of incorporation of literary artefacts to the
Western Literary Canon, focusing on the work of Espinosa. After an introduction
to the main traits of Espinosa’s novels, the article analyses Harold Bloom’s
theoretical construction of The Western Canon, establishing the
ideological connections between that theory and the logic of the academic and
literary fields. Finally, it explains how the work of Espinosa has been
incorporated in the Spanish Literary Canon by one sector of the academic field
in
‘Temo que no vamos a desembarazarnos de Dios porque continuamos creyendo en
la gramática’.
(Nietzsche, Crepúsculo de los ídolos)
‘Si el hombre no hablara, no habría insectos’
(Miguel Espinosa, Escuela de mandarines)
El propósito
del presente artículo es analizar los mecanismos de incorporación de la producción
literaria del novelista Miguel Espinosa al Canon literario español.
Miguel Espinosa
Gironés (1926-1982), nació en Caravaca (Murcia) y vivió toda su vida en la
capital de la provincia, la ciudad de Murcia. Se licenció en Derecho, profesión
que no ejerció casi nunca. En 1957
A finales de
los años ochenta la producción de este escritor pasa progresivamente a formar
parte del material de investigación en el espacio académico; el criterio para
su asimilación se basa en la comparación d e su producción con la de los ‘dioses’
del Canon hispánico y occidental literario y filosófico. En 1990 parece que se
le incorpora al mismo definitivamente. Nos parece que el proceso de
incorporación de Espinosa al Canon cultural hispánico responde claramente a la
dinámica de funcionamiento de lo que el sociólogo francés Pierre Bourdieu
(1930-2002) llama ‘el campo académico’ y el ‘campo literario’.
Por otro lado
nuestro objeto de análisis es la lógica interna de los textos de Miguel
Espinosa, no los textos en sí. Si por
literatura entendiéramos sólo ‘forma trascendental’ (en terminología kantiana),
no nos explicaría el por qué de su existencia como hecho social, su inserción
en el nivel ideológico. Tampoco explicaría porqué en unos contextos históricos
se leen determinadas producciones ideológicas y no otras o porqué es tan
importante la temática del Canon occidental. El papel de los Aparatos
Ideológicos de Estado nos parece determinante en la producción y reproducción
de ideología, pero sus dinámicas varían en cuanto a su funcionamiento dependiendo
del espacio social, con los consecuentes efectos en el proceso de reproducción
de los artefactos y bienes simbólicos; claro está que los aparatos ideológicos
no ‘crean’ la ideología, sino que son el lugar donde se ejerce la hegemonía del
imaginario social dominante.
El objeto
teórico ‘literatura’ como cosa-en-sí
es creado por la ortodoxia del espacio académico, y coincide con el objeto del
campo literario, pero los mecanismos de producción son diferentes, necesitan
ser matizados. Cada campo tiene sus propias leyes, pero ambos espacios
reproducen el imaginario colectivo, basado en la noción de sujeto (libre). Juan
Carlos Rodríguez es el filósofo que ha analizado esta problemática de la
producción ideológica de la noción de Sujeto, a partir de los planteamientos de
Louis Althusser. En el caso de Bloom, la teoría de Freud de la ‘novela
familiar’, de la que se sirve de forma metafórica como instrumental teórico,
juega un papel determinante a la hora de sentar las bases de uno de los
puntales básicos de la ideología del Canon: la ansiedad de la influencia. Ambas
problemáticas (la de la producción de la ideología del Sujeto, así como la de
la ‘novela familiar’) no pueden ser abordadas en el presente trabajo. Nos
centramos en las dinámicas de campo y en su relación con la cuestión del Canon
occidental; posteriormente, veremos estas dinámicas en acción en el caso de
Espinosa.
Las obras más
conocidas de Espinosa son Escuela de
mandarines (1992), Tríbada (Theologiae Tractatus) (1993) La fea
burguesía (1990). Es necesario
decir algo sobre las mismas antes de continuar con el análisis de las dinámicas
de funcionamiento del Canon, sobre todo porque por la temática y la cosmovisión
corrosivamente sarcástica de la narrativa de Espinosa los mecanismos de
resistencia-deseo respecto al Canon resulta en, en cierto sentido, en una
ironía. Espinosa es, como escritor heterodoxo, un francotirador de la cultura.
Escuela fue compuesta durante un largo período de tiempo, entre 1956 y
1972-4. Consta de una Introducción, 72 capítulos, un Epílogo
y un Índice de personajes. Un cuerpo de notas constituye un auténtico
‘subtexto’ paralelo al texto principal. Las notas y el Índice sustentan
estilísticamente el esfuerzo de distanciamiento. El ‘nominalismo’ o voluntad de encontrar un lenguaje capaz de nombrar
la realidad, se une a una evidente ‘voluntad de forma’. El tono del texto es
paródico y por su lenguaje y mezcla de géneros produce la sensación de que nos
las vemos con un ‘Libro Sapiencial’… o con su parodia.
La acción se sitúa
en una dictadura arquetípica (
El cuerpo
principal del texto lo constituye el viaje, desde que es tomado como prisionero
hasta que llega a
Escuela puede ser leída ‘en clave’, pero también
como una ‘descripción ontológica’. El tono de fábula intemporal recuerda,
obviamente, las novelas de Aldous Huxley, Brave New World (1932), y George Orwell, Nineteen Eighty-Four (1949), así como Nosotros (1924), de Eugene Zamiatin,
como posibles intertextos. La acción de Escuela se coloca
en un plano intemporal, como en Orwell o Huxley, y en todas ellas se detecta un
esfuerzo importante por retratar en forma literaria una ontología del poder,
pese a la posible lectura en clef (el
estalinismo en Orwell, el franquismo en Espinosa). Ramón Buckley, en La
doble transición. Política y literatura en
La fea burguesía fue escrita entre 1971-6, y revisada en
1980. Fue terminada antes de la muerte de su autor y publicada en 1990. En la
composición de la misma fue importante la participación activa de López Martí,
amigo íntimo de Miguel Espinosa y personaje de sus novelas (como heterodoxo y
comentador). Se divide en dos partes bien diferenciadas: la primera se llama
‘Clase media’ y se divide a su vez en cuatro capítulos. La segunda parte se
titula ‘Clase gozante’. Es bien evidente que los ‘feos burgueses’ se nos
presentan en parejas, como matrimonios. En la novela, desde el principio, el
lector percibe que se trata de la narración en tercera persona de la vida de
diversos individuos pudientes de la sociedad española inmediatamente anterior a
La novela parece presentarse como
una muestra de la existencia eterna del Poder. Su objetivo es hacer pedazos,
mediante el sarcasmo y la filosofía, los estilos de vida de la clase dominante
(patear al burgués), al tiempo que busca un sentido de la existencia. La novela opone claramente a los heterodoxos (López
Martí, Domingo Alberola, Godínez y Lanosa) y a los feos burgueses (divididos en
‘Clase media’ y ‘Clase gozante’). La estructura de oposiciones responde a la
estructura social contemplada desde el campo cultural: sujetos ‘singulares’ y
escritores cuyo valor es el pensamiento puro, y los feos burgueses, alienados y
corrompidos por el poder. Las implicaciones de esta lectura, desde la
perspectiva de Bourdieu, son evidentes, a la luz de su concepción del campo
literario como ‘inversión’ del mundo económico (dos mundos claramente
enfrentados en la novela). Más aún: la importancia de las relaciones entre
Lanosa y Clotilde, la frustración de éste porque Clotilde (antigua amante que
prefirió casarse con Camilo, un ‘gozante’) pertenece a la clase dominante, da
una idea de lo que Bourdieu llama ‘dialectic of resentment’ (Bourdieu 1996:
17).
Tríbada. Theologiae Tractatus es una novela sobre una relación frustrada. ‘Tríbada’ es un término
para ‘lesbiana’: Tribo en griego antiguo significa
‘fricar’, o ‘frotar’, y denota una actividad del homoerotismo femenino.
‘Theologiae Tractatus’ alude a la
concepción espinosiana de ‘novela de la ultimidad’ o ‘teológica’, pero también
es un eco del Tractatus
Logico-Philosophicus de
Wittgenstein y del Tractatus Theologico-Philosophicus de Spinoza, así como de la filosofía
escolástica. El texto intenta incluirse a sí mismo en una nueva tradición, en
un nuevo tipo de novela. Al mismo tiempo, sin embargo, fundamenta su teoría
estética en la tradición clásica y escolástica.
Tríbada se presenta como el análisis ‘teológico’ de un
asunto privado. Narra (y lee) la transgresión de Damiana (‘fea burguesa’ creyente del ‘Evangelio de la mundanalidad’), que abandona a Daniel por Lucía. El hombre,
incapaz de entender la infidelidad de su amada, enloquece, golpea a Damiana, la
insulta. Poco después, se alza a sí mismo como juzgador del affaire y se
dedica a comentar entre sus amistades lo que llama ‘el hecho’. Juana, una
antigua amante (las relaciones entre ambos son espinosas), comienza a enviarle
cartas en las que, por medio del análisis de ‘el hecho’, intenta pacificar la
confusión, pasmo y desespero de Daniel. Finalmente, Damiana y Daniel vuelven a
reunirse reuniéndose (triunfa el amor heterosexual). La novela fue descrita por el mismo autor como un
comentario o glosa infinita de un asunto de naturaleza misteriosa, imposible de
ser teorizado.
El universo literario de Espinosa
es el mismo que en La fea burguesía, con elementos de Escuela. El personaje principal es un
heterodoxo o exilado interior en una sociedad que no puede comprender, aceptar
o de la que, en cualquier caso, no se siente parte. Tanto Daniel como el
Eremita o Godínez-Lanosa son una especie de ‘huérfanos’ solitarios y criticones
(en sentido gracianesco) que buscan una verdad o que, frente a una realidad
intolerable, están comprometidos en su denuncia. Pero hay diferencias que es
necesario que tener en cuenta. En primer lugar, Escuela (como Asklepios,
la autobiografía mitológica) se sitúa en un plano intemporal, en una
esfera que intenta trascender la realidad al mismo tiempo que se la mira de
lejos, como un referente que está ahí pero que es literaturizado y estetizado
al máximo. En segundo lugar, La fea burguesía y Tríbada se centran
en el análisis de la cotidianeidad, si bien la analítica de Tríbada, dentro de la illusio de
la narrativa, gira de forma obsesiva alrededor de una cuestión sexual, como si
la novela produjese la idea de una subjetividad cuyo sentido se define en torno
a la sexualidad. En cualquier caso, La fea burguesía y Tríbada son una
explosión de cotidianeidad:
Lo cotidiano es infinito. Ni en la bomba arrojada
sobre la ciudad de Hiroshima, ni en el exterminio de las razas, se revela lo
terrible con la densidad, pormenor, implacabilidad, falta de tregua y
constancia que aparece en los días de Pepito Cadenas. (Tríbada 217)
En las novelas hay que tener en
cuenta, siempre, la importancia de la parodia (de la risa) en la estructura de
los textos, como estrategia desmitificadora. En el pasaje que acabamos de
citar, la comparación Hiroshima-Pepito Cadenas produce, evidentemente, un
efecto paródico. Pero hay más implicaciones. Si consideramos que un universo
literario es una mitología personal, podemos decir que los mitemas de Espinosa
hallan en Tríbada su culminación. Su ética-estética, con los mismos
instrumentos filosóficos y literarios que en las otras novelas, desbroza el
lenguaje hablado de los personajes desvelando, como en un espejo
valleinclanesco, la realidad esencial. La desbordada actividad analítica
produce la sensación de que se está buscando algo, un sentido tal vez. No queda
muy claro cuál es ese ‘sentido’ (¿existencial?), pero no sólo para el lector,
sino también para la misma novela. El ‘pasmo’ del victimado y neurótico Daniel
puede leerse como el ‘radical astonishment’ heideggeriano
como postura o disposición metodológica, según plantea George Steiner en su famoso Heidegger
(1978: 31). Claro que la curiosidad, la
voluntad de saber, hunde sus raíces, según Freud, en una curiosidad sexual. En
cualquier caso, mística, filosofía o psicoanálisis, el sujeto de Tríbada está roto y busca un sentido:
‘Daniel es el que quiere saber, el que sabe’ (Tríbada 396). Sin embargo,
la búsqueda por el sentido se enmarca en la atmósfera de futilidad y nada de la
cotidianeidad (o espacio privado). O tal vez no haya posibilidad de construir
otro espacio para la subjetividad que no sea precisamente ese espacio privado
al que tanta importancia se le ha dado en las alrededor de cuatrocientas
páginas de la novela.
Espinosa es un escritor que critica
radicalmente la formación social en la que le ha tocado vivir. Y lo hace como
resultado de su habitus de agente que
cree en las mitologías del campo literario, entre ellas la de la literatura
como portadora de valor y sentido
sobre la realidad social. Su concepción de la literatura, por el sarcasmo
constante de la clase social con la que se encarnizan sus novelas, la fea
burguesía española de la transición (Juan Espinosa definió sus novelas como una
‘venganza’), se asemeja al famoso dictum de
Rimbaud: Épater le bourgeois. Es por
eso que su incorporación al Canon parece una ironía.
La ideología del Canon impregna
tanto la producción de Miguel Espinosa como la de los que han abordado su
análisis. La historia de la constitución del Canon occidental contemporáneo es
larga, desde las polémicas dieciochescas sobre los antiguos y modernos, la
eliminación del Canon antiguo, el de las obras grecorromanas, los ataques de
Voltaire a Shakespeare hasta Emerson. La palabra canon (kanon en griego antiguo) designa un
criterio con el que medir algo, por ejemplo la lógica respecto a la razón, pero
es especialmente usada para referirse a una Norma que decide qué textos o grupo
de textos pueden ser considerados sagrados, auténticos o autoritativos. Se
trata de una palabra de la tradición cristiana, aunque ya había sido usada por
los epicúreos (en lo que se refiere a
Los mecanismos de funcionamiento en el proceso de incorporación al Canon
occidental de la figura y obra de Espinosa se asemejan bastante a los de las
teorías de Harold Bloom: elección de un Padre, tratamiento fantasmático de este
referente de carácter jungiano, la literatura como discurso superior, expresión
de los temas universales... si Bloom escoge al Padre-Shakespeare como centro
del Canon occidental, era de esperar que en el espacio académico hispánico se
eligiera a Cervantes como Padre de ese Canon.
La
ideología del Canon es construida por Bloom, autor de The Anxiety of Influence (1975) y The Western Canon (1994; traducción española de 1995) y uno de los
ideólogos más vigorosos del mismo, como discurso autoritativo y como propuesta
de lectura de la producción literaria occidental en principio desde Grecia
hasta nuestros días, aunque el Canon debe ser pensado como tal (según él) desde
la figura del dramaturgo inglés William Shakespeare. El Canon es para Bloom una
selección de textos que sucede de formas diferentes, pero que existe y su
existencia es un hecho histórico, cualquiera que sea la interpretación para
explicar esa existencia:
El Canon, una palabra religiosa en su origen, se ha convertido en una
elección entre textos que compiten para sobrevivir, ya se interprete esa
elección como realizada por grupos sociales dominantes, instituciones
educativas, tradiciones críticas o, como hago yo, por autores de aparición
posterior que se sienten elegidos por figuras anteriores concretas. (Bloom
1995: 30)
Las némesis de Bloom, a los que designa como
‘Escuela del Resentimiento’ o ‘lemmings’,
son la sociología, la deconstrucción derridiana, los foucaultianos, las (y los)
feministas, los Cultural Studies, los estudios de género (gender), identidad (identity),
los estudios de representación, el marxismo y todos los ‘resentidos’ tout court, esto es, todos aquellos que
no aceptan la ineluctabilidad de la fuerza del Canon. Bloom considera que el
elemento decisorio de los criterios de la inclusión de una obra en el Canon es
el Gusto. Los enemigos del Canon (‘lemmings’ o ‘resentidos’) olvidan la
belleza, lo bello, lo sublime. ¿Qué es lo estético? A la manera de Hume, cuya
evaluación crítica del juicio estético decae en el escepticismo o la
manifestación del consenso como necesidad en un contexto socio-histórico
determinado, Bloom sugiere en alguna ocasión la existencia de una especie de contingencia
en torno a la selección de lo que denomina ‘poemas fuertes’ (Bristol 1996: 130
y ss.). Contingencia o no, sin embargo, lo sublime triunfa y lo bello termina
por imponerse.
Es en The Anxiety of Influence (1975) donde Bloom
fundamenta su propuesta en forma de ‘teoría’. La paulina frase que abre el
libro resume, con un inquietante tono a la vez mesiánico e irónico, su teoría:
‘It Was A Great Marvel That They Were In The Father Without Knowing Him’ (Bloom
1975: 3). Bloom utiliza la teoría freudiana de la ‘novela familiar’ (un relato
inconsciente que reproduce un fantasma edípico) de forma metafórica, efectuando
un salto mortal teórico al desplazar las tensiones inconscientes individuales a
los textos literarios.
En este libro
Bloom expone, sublimándola, la narrativa de su relación privada con los poetas (Lack, en Worton & Still
(eds.) 1990: 139). Claro está que,
sin embargo, hay que tener en cuenta asimismo la relación que su narrativa
mantiene con los críticos que le han precedido, a no ser que pensemos que sus
textos pueden escapar a la ‘ansiedad’ de otras influencias (Emerson en
particular), ¿o carece Bloom de intertextos? Como él mismo apunta, en un pasaje
señalado por Roland F. Lack que recuerda al Pedro Páramo (1955)
de Juan Rulfo: ‘The dead returned to re-inhabit the houses in which
they had lived’ (Bloom 1975: 15). Esta relación con los poetas y críticos (sea
consciente o inconsciente) es algo necesario para que la construcción teórica
sea perfecta.
Los combatientes
en esta guerra cultural por la inmortalidad (por la inclusión en el Canon) son
escuelas de pensamiento y el premio es la ‘institutionalised authority’, según
plantea Lack. Es por esto por lo que su obra sobre el Canon se titula The Western Canon. The Books and School of
the Ages. En esta obra Bloom expone con petrificante extremismo su teoría,
pues ahora no se trata de una angustia de la influencia entre poetas-poemas,
sino de la angustia frente a un autor-texto cuyo poder de fascinación y
superioridad domina prácticamente a todos los escritores occidentales: William
Shakespeare. Es también en este libro donde Bloom ofrece una buena definición
de la ‘angustia de la influencia’, pilar básico en su construcción teórica
formalista del Canon:
La angustia de la influencia no es una angustia relacionada con el padre,
real o literario, sino una angustia conquistada en el poema, novela u obra de
teatro. Cualquier gran obra literaria lee de una manera errónea - y creativa -,
y por tanto malinterpreta, un texto o textos precursores. Un auténtico escritor
canónico puede interiorizar o no la angustia de su obra, pero eso importa poco:
la gran obra que uno consigue escribir es
la angustia. (1995: 18)
Shakespeare, sobre cuya existencia en tanto que
autor (histórico) Bloom no duda en absoluto, a pesar de las polémicas al
respecto (considera que este tipo de polémicas dejan a un lado lo esencial), es
el centro del canon que él propone o el centro del Canon como tal: ‘Shakespeare
es el centro de un embrión del canon mundial, ni occidental ni oriental, y cada
vez menos eurocéntrico’ (Bloom 1995: 73). Ni siquiera Freud pudo quedar libre de su poder
(Bloom 1995: 383). El argumento es que toda la ‘psicología de las
profundidades’ de Freud es una de(s)lectura o lectura errónea [misreading] de Shakespeare.
Bloom no
tiene posición política definida, al menos no manifiesta. Se presenta a sí
mismo como defensor fanático del Canon. Si ese Canon pertenece a o es
legitimación de una clase o grupo dominante es algo que a él parece no
importarle, pues la gran literatura es autosuficiente, según él, de toda causa
noble o innoble, de todo Gran Relato; los textos se escriben o son escritos, de
acuerdo con el conocido epigrama de Tácito, sine
ira et studio. Se manifiesta de esta forma la creencia en la autonomía del
campo cultural. La afirmación de que Shakespeare es el centro del Canon porque
la clase dominante, o la historia, eligieron a Shakespeare como centro del
Canon, no es una afirmación política, sino una consecuencia de que Shakespeare
sea el centro del canon (la argumentación es petrificante). Bloom se presenta a
sí mismo como un crítico desideologizado (en cierto sentido posmoderno) y
tiende a no presentarse como animal político, como zoon politikon, lo cual puede explicar, lateralmente, la elección
del vocabulario lucreciano (los epicúreos postulaban la necesidad de alejarse
de la esfera política para alcanzar la ataraxía
o “imperturbabilidad” del sabio). En todo caso, si se presenta como algo es,
por el tono del texto, así como por la repetición de alusiones, como un
nietzscheano que quiere descentrar (para re-centrar) la tendencia descentradora
de lo que llama (y Nietzsche cien años antes) ‘
Certeros
son, sin embargo, los análisis de John Guillory (Cultural Capital: The Problem of Literary Canon Formation (1993)) y de Frank
Lentricchia (After The New Criticism (1983)), que desmontan esta
mitología. Parece
acertado, por otro lado, relacionar a Harold Bloom con lo que Alex Callinicos
denomina la ‘crítica aristocrática de la modernidad’ (1995: 31 y ss.); se le
podría encuadrar dentro de esa post-modernidad engendrada por Heidegger y cuyas
raíces últimas se encontrarían en el pensamiento de Nietzsche, así como en el
de Leo Strauss (1899-1973). Habría que pensar también en la influencia del
pensamiento contemporáneo neo-hegeliano (de Kojéve a Fukuyama).
En
cualquier caso, Bloom identifica lo literario con lo canónico, y es obvio el
carácter normativo de las taxonomías establecidas por él tanto en The Anxiety como en The Western Canon. Su práctica discursiva y su teoría reproduce el
funcionamiento del aparato universitario a la hora de instaurar y legitimar una
Norma literaria determinada, que en el caso de las formaciones sociales
capitalistas contribuye de manera determinante a la producción y reproducción
de la ideología del sujeto. Aunque en Bloom este sujeto tenga una presencia
ambigua, por la especial radicalidad de su discurso formalista, es obvia su
presencia a nivel masivo en la sociedad extramuros de la universidad. El efecto-teoría es la solidificación de
una determinada norma literaria, de una norma lingüística y de un determinado
tipo de subjetividad y la defensa de un mito: el mito del universalismo.
La
ideología del Canon contribuye al mantenimiento del orden simbólico. Según los
planteamientos de Bourdieu,
El Canon,
que se presenta a sí mismo como una epistemología a la vez que como una
ontología histórica, es en realidad una forma ideológica y un metarrelato, la
ideología del Canon, y una forma de imperialismo cultural. Este último es el
efecto más visible y directo. Hay una especie de ‘salto mortal ontológico’, que
consiste en convertir en científicos unos presupuestos generados por la misma
dinámica de funcionamiento del campo y por el imaginario colectivo. Supone,
además, la instrumentalización de las mismas condiciones de posibilidad del
conocimiento. No sólo la génesis de un ‘Gran Relato’ más, sino la invocación de
la ciencia, de la episteme, como
fundamento último de sí. Y todo esto inconscientemente, ignorando su propia
historicidad y su pertenencia al paradigma actual, cuya edad no pasa de los
doscientos años.
Esbozaremos una exposición de los principales puntos de la economía de los
bienes simbólicos de Bourdieu: definiremos sus conceptos de campo y habitus, pues son fundamentales para
comprender el cómo de la creación de la mitología del Canon, así como el efecto
de la misma en la ideología de los agentes del campo cultural. A las
conceptualizaciones anteriores sobre el campo académico, añadimos otras sobre
el campo literario.
De los análisis de Bourdieu se desprende que una novela (o un poema)
representa el mundo social a su manera, esto es, como una teoría determinada de
las relaciones de poder y dominación atravesada por la mirada estética o
cultura letrada del campo literario. Una novela contiene, en su ilusión novelística,
un ‘efecto realidad’ (Bourdieu 1996: 32) de la misma forma que un documento
sociológico. La diferencia entre ambos estriba en el efecto de la dinámica del
campo literario (y sus habitus paralelos)
y su imposición de forma. Como el reverso del espejo, la lectura sociológica
pone al descubierto las percepciones de lo social en la literatura.
De manera parecida a Althusser, Bourdieu plantea que todo texto literario
habla del universo social negándolo (en el sentido freudiano de Verneinung), como dotado de una
capacidad de revelar el mundo al mismo tiempo que lo oculta. ¿Cuáles son los
factores que determinan esa forma de visión? Sus habitus, su posición en el campo, su trayectoria social y sus
estrategias de acumulación de capital simbólico.
El habitus, resultado
de un largo proceso de inculcación que comienza en la niñez y que se convierte
en un segundo sentido, en una especie de ‘segunda naturaleza’, es descrito como
un ‘sentido del juego’, y está constituido por una serie de disposiciones,
tendencias, que inclinan a los agentes a actuar en situaciones específicas de
una manera que no se basa siempre en el cálculo utilitario y que no es siempre
una cuestión de obediencia a las reglas (Bourdieu 1999: 183). Orienta las
acciones de los individuos sin determinarlas, les dota de un sentido por el
juego, un sentido práctico de lo que es apropiado en unas circunstancias y no
en otras y que no es tanto un estado mental como un estado del cuerpo, un
estado de ser. La ‘hexis’ corporal es una durable organización del
cuerpo propio y de su despliegue en el mundo: una mitología corporal
incorporada, una manera de estar, hablar, andar y, por tanto, de pensar y
sentir (Bourdieu 1990: 69-70).
El habitus puede definirse como un principio generador y unificador
que retraduce las características intrínsecas y relacionales de una posición en
un estilo de vida unitario, es decir: ‘un conjunto unitario de elección de
personas, de bienes y de prácticas’ (Bourdieu 1997: 19). Como las posiciones de
las que son producto, los habitus se
diferencian, pero asimismo son diferenciantes. Evidentemente, estas
diferenciaciones están relacionadas con los procesos de convertibilidad del
capital y con el montante de capital simbólico poseído por un agente
determinado en un espacio determinado.[1]
Los agentes (los individuos) no actúan en el vacío, sino en situaciones
sociales concretas gobernadas por una serie de relaciones sociales objetivas. Para
dar cuenta de esas ‘situaciones’ o ‘contextos’, Bourdieu desarrolló el concepto
de campo. Determinadas prácticas y percepciones no son el producto del habitus
(‘sentido del juego’), sino
de la relación entre éste y los ‘campos’ (el juego) en los que los individuos
actúan. Pero el ‘sentido del juego’ no siempre se articula bien con las reglas
del juego: el habitus no está
necesariamente adaptado ni es necesariamente coherente: ‘Puede ocurrir que,
según el paradigma de don Quijote, las disposiciones estén en desacuerdo con el
campo y las “expectativas colectivas” que son constitutivas de su normalidad’
(Bourdieu 1999: 210).
El campo, un sistema competitivo de relaciones sociales que funciona de
acuerdo con su propia lógica interna, se compone de instituciones o individuos
(‘agentes’) que desarrollan diferentes estrategias en la competición por el
dominio o el estatus. Cada campo o espacio es un universo autónomo, una arena
en la que los individuos juegan según determinadas reglas, desarrollando
diferentes estrategias. La vida social contiene un número de diferentes habitus,
cada sistema apropiado a un campo.
¿Cuál es, para Bourdieu, la especifidad del campo literario? Englobado
dentro del campo de la producción cultural junto al campo filosófico y el campo
artístico, el campo literario es un universo social independiente (posee sus
propias leyes, relaciones de fuerza, sus dominantes y sus dominados) cuya
autonomía se asemeja a un prisma que refracta toda determinación externa: los
acontecimientos demográficos, económicos o políticos se retraducen siempre de
acuerdo con la lógica específica del campo (Bourdieu 1993: 164). Su
ley fundamental es el inverso
The literary field is the economic world
reversed; that is, the fundamental law of this specific universe, that of
disinterestedness, which establishes a negative correlation between temporal
(notably financial) success and properly artistic value, is the inverse of the
law of economic exchange. The artistic field is a universe
of belief. (Bourdieu 1993: 164)
El cierre en sí mismo del campo literario genera una competición universal
en la que los propios productores buscan consumidores entre sus iguales en una
guerra hobbesiana de todos contra todos (auctores en busca de
reconocimiento o auctoritas), oponiéndose una serie de discursos
entrecruzados cuya energía fundamental circula en torno a la legitimación de la
definición del ‘gusto’ estético. La ideología del artifex deus o sujeto
‘creador’ (resultado de la tensión en la búsqueda de ‘distinción’), la obsesión
por el ‘proyecto original’ y la concepción del artefacto cultural como
‘alquimia’ o ‘transustanciación’ de la realidad (y del lenguaje cotidiano) en
obra de arte, componen los puntos cardinales de la mitología estética, un modus operandi incuestionado que es
aceptado e imitado en los hábitos simbólicos de un sector del campo académico.
Uno de los sistemas mitológicos fundamentales lo constituye el Canon literario,
un código que proporciona al escritor material para elaborar alusiones ilimitadas
y para (mediante las mismas) posicionarse en el interior del campo. El Canon
ofrece además un negativo de los polos dominantes y dominados del campo
(respecto a la heterodoxia y ortodoxia). El homo
academicus actúa, desde su microcosmos social, como gestor y sancionador de
estos usos que en los escritores aparecen “velados”.
El escritor e intelectual ocupa una posición inestable en el espacio
social.
Un texto literario, de esta forma, lee el campo y el mundo social
circundante reinterpretándolo desde su mitología. Parece como si los escritores
reinterpretaran el mundo desde una cosmología resultante de la ecuación entre
su origen de clase, su género, su trayectoria vital, las estrategias pensadas
para optimizar los beneficios materiales y simbólicos de su posición y los
posicionamientos de campo adoptados respecto a los polos dominantes y dominados
en su interior. Las estrategias de optimización dependen de las disposiciones y
formas de capital disponibles, así como de la herencia cultural (y la
organización de las energías libidinales del individuo, por medio de transferencias
inconscientes que pueden ser determinantes). En otras palabras, los agentes que
eligen el campo cultural son elegidos por éste, como el heredero heredado que,
apropiado a la herencia, no necesita querer.
En ‘Flaubert, Analyst of Flaubert’ (1996: 1-43) Bourdieu analiza la
interrelación de estos determinantes indeterminados, metaforizando el campo y
su dinámica con una imagen de la física:
In thus laying out
the two poles of the field of power, a true milieu
in the Newtonian sense, where social forces, attractions or repulsions, are
exercised, and find their phenomenal manifestation in the form of psychological
motivations such as love or ambition, Flaubert institutes the conditions of a
kind of sociological experimentation: five adolescents – including the hero,
Frédéric – provisionally assembled by their situation as students, will be
launched into this space, like particles into a force-field, and their
trajectories will be determined by the relation between the forces of the field
and their own inertia. This inertia is inscribed on the one hand in the
dispositions they owe to their origins and to their trajectories, and which
imply a tendency to persevere in a manner of being, and thus a probable
trajectory, and on the other in the capital they have inherited, and which
contributes to defining the possibilities and the impossibilities which the
field assigns them. (Bourdieu 1996: 9-10)
En el caso de Miguel Espinosa, su sarcasmo atroz de las clases acomodadas puede
leerse como una reflexión (socio-lógica) sobre la posición del escritor en la
estructura social, aunque sus visiones de la obra literaria sean distintas.
Esta diferencia es el resultado de su posicionamiento en el campo literario.
Hundiendo constante e implacablemente su escalpelo estético en la cotidianeidad
mercantilizada de la fea burguesía y desarrollando en sus novelas una
conciencia trágica de la existencia en el capitalismo posmoderno (sociedad de
superficies que ha olvidado lo que es la verdadera interioridad), ejemplifica
la figura del escritor como ‘exiliado interior’ y como ‘maldito’, separado
tanto del fetichismo consumista como del izquierdismo político. Su illusio fundamental (la de creerse
creadores increados) lo sitúa en una especie de intermundo literario, a medio camino entre los dominantes y los
dominados, como si su visión del mundo no fuese informada por el mundo que
informa y como si la imaginación pudiera, en un esfuerzo utópico, abolir las
determinaciones sociales.
El campo académico se caracteriza por imponer a la realidad de un lenguaje
y de una metodología de análisis producto de sus hábitos simbólicos. En el caso
de las humanidades, algunas de las características del campo literario son
imitadas por los agentes, si bien no tiene porqué suceder así. En los casos
que analizamos, el espacio académico y el campo literario, el lenguaje, la
concepción ideológica de éste y su relación con el discurso literario son los
puntos nodales, a partir de la concepción de la competencia lingüística como
competencia práctica, praxis del
lenguaje -los intercambios lingüísticos- en la que se expresan relaciones de
poder. El ‘eufemismo’ y la ‘eufemización’ son los mecanismos constantes de
neutralización de los significados reales en el espacio académico. La
‘distinción’ es el habitus de los
escritores y los académicos en el campo, y constituye el modus operandi de las relaciones que los escritores, por un lado, y
los intelectuales (académicos o no), por otro, establecen entre ellos a partir
de un sistema de representaciones común, de un corpus de escritores y de un corpus
de intepretaciones generadas, en este caso, por el espacio académico. La
distinción es producto de los antagonismos internos al campo, antagonismos que
los agentes llevan incorporados en sus prácticas discursivas. Nos referimos a
la contraposición heterodoxia / ortodoxia, que presupone un posicionamiento
distinto frente a una misma doxa. En
la dinámica del campo literario y del espacio académico es importante el
aparato escolar, ya que en él se realiza la selección de los agentes que serán
dotados del capital simbólico necesario para adquirir certificados de
competencia social. Este ‘regalo’ de la tribu es la manera como la maquinaria
de las estructuras externas cimenta el mantenimiento de una determinada
producción de subjetividades, solidificada mediante actos de magia social (de esta forma se crean
subjetividades constituyentes, sujetos capaces de pensar, con el instrumental
simbólico fundamental para no perderse en una selva de símbolos). La
legitimidad de la maquinaria se encuentra en el carácter plenipotenciario del Logos, segregado por
La dinámica de la ideología dominante y el
funcionamiento del ‘campo’ del espacio académico se ajusta bastante bien a la
narración de Espinosa en Escuela de
mandarines: la heterodoxia versus
ortodoxia, las palabras del Poder, los habitus,
el binarismo élite versus masa, la
‘distinción’, por ejemplo. Espinosa también produce Canon, aunque en forma de
parodia. La interpretación ‘canónica’ de su producción se segrega a partir de
la noción de ‘Espíritu Humano’, manifestado en la materia por distintos medios
de expresión artística a lo largo de la historia de la humanidad. Sólo los
agentes del espacio académico son capaces de ‘verlo’, de leer correctamente la
canonicidad de una obra. Esos agentes son los elegidos. Pero nos preguntamos
dónde se generan estas prácticas, en qué lugar social se origina esta forma de
vivir los artefactos culturales. Desde una perspectiva más althusseriana, las praxeis de la lengua del poder hunden
sus raíces en lo no-consciente. La ideología del Canon es, por un lado, efecto
de la dinámica del espacio académico, pero también es una forma de
manifestación de la ideología dominante.
Parece que la
hora de la consagración de Miguel Espinosa como escritor público, como escritor
reconocido por el mundo académico, sucede en 1992 en un congreso sobre su obra
celebrado en Murcia. Espinosa es encuadrado entonces entre las últimas
producciones literarias, obviando que una cosa es el producto terminado, la
novela publicada, y otra el proceso de trabajo, la construcción del texto, que
en el caso de Escuela de mandarines
fue un tanto cuidadoso (1957-1972). Será a partir de este congreso sobre su
obra cuando se debata si su producción debe o no debe entrar a formar parte del
Canon (Hispánico y, por extensión, Occidental). De forma inconsciente Gonzalo
Santoja, uno de los ponentes, en su trabajo ‘La inactual hora
clásica de Miguel Espinosa’, se interroga:
La pregunta, claro está, parece obligada: ¿es
nuestro cercano Miguel Espinosa principal, grande o notable en alguna clase?
¿Resultan sus obras dignas de imitación? ¿Se ajustó su escritura a ni se sabe
qué normas de perfección? En definitiva, ¿se lee mucho a Espinosa? ¿Estamos en
el camino de su incorporación normalizada al mundo editorial y librero? O por
el contrario, al ganarle reputación de clásico, ¿no estaremos condenándole a la
zona marginal de la no lectura y el santoral de las efemérides? (Gonzalo
Santoja, en Polo García (ed.) 1994: 160)
En esta cita hay dos hechos
sintomáticos a considerar: primero, el funcionamiento inconsciente del
imaginario del Canon, eludido en el orden simbólico pero presente; segundo, el
hecho de la relación mundo académico-mundo editorial, como si los textos fuesen
producidos doblemente: por su autor y por sus comentaristas (las mejores
ediciones de los textos más representativos de Espinosa son contemporáneas o
posteriores al citado ‘Congreso’: por ejemplo las de la editorial Alfaguara (Escuela de mandarines (1992) y La fea burguesía (1990), que vende las
novedades a nivel nacional).
Cronológicamente,
la producción de Miguel Espinosa se extiende a lo largo de casi treinta años,
desde mediados de los cincuenta hasta principios de los ochenta. En 1990,
La producción específicamente académica sobre
Espinosa anterior al citado congreso es poca: artículos en revistas
especializadas, citas y pequeños trabajos en libros sobre novela española
contemporánea, pero ninguna monografía, salvo la de Carmen Escudero Martínez, titulada La literatura analítica de M. Espinosa (1989), de unas setenta páginas. Gil Casado le cita bastante La novela deshumanizada española (1958-1988)
(1990), donde además le dedica varias páginas. Hay alguna producción periodística de conocidos intelectuales localizada
alrededor de la década de los ochenta. En el ‘Apéndice I’ se enumeran algunas
de estas producciones, para el análisis de las cuales es importante tener
presente que el campo periodístico es distinto en cuanto a sus prácticas
discursivas del espacio académico, ya que en el primero la lucha por la
primacía en las ventas, así como la ideología de los controladores del medio
determina su producción. Citados o nombrados en Congreso (1994), además de las conferencias publicadas, aparecen
mezclados y citados artículos periodísticos, entrevistas y trabajos sobre y del
mismo Miguel Espinosa (ver ‘Apéndice I’).
En 1987, la revista cultural murciana Postdata dedica al escritor un número
especial (un homenaje): Palabra
Sustantiva, donde recoge material periodístico y ensayístico anterior
haciendo una especie de monográfico que contiene desde una antología de textos
del homenajeado (incluyendo inéditos, cartas, ensayos y un extracto de cada
obra) hasta citas sueltas de personalidades intelectuales bien conocidas por el
público, como J. L. Aranguren o Tierno Galván. La revista también contiene una
gran cantidad de material académico extraído, como ya se ha dicho, de trabajos
anteriores, como lo es el prólogo de Tríbada
escrito por Gonzalo Sobejano para la edición de Editora Regional murciana
de 1987, que se reproduce íntegro. Los trabajos fueron realizados por
intelectuales y académicos murcianos y por algunos de fuera de la provincia.[3]
La revista Quimera dedicó un poco antes a Espinosa algún número (el 64 y
artículos en el 65), donde aparecen, de los importantes, los mismo personajes
que en Postdata. Estas dos
publicaciones son la fuente principal de los trabajos presentados en el
Congreso (y luego publicados en el libro del mismo título), así como los
artículos y entrevistas citados más arriba.
En 1992 Miguel Espinosa fue incluido junto
a otros autores en la obra Historia y
Crítica de
A partir de 1992 aparecen más artículos en
revistas especializadas: Revista de
Literatura Española (1994, núm. 9), Revista
Hispánica Moderna (1992, 45: 2 y 1994, 47: 2), Revista de Estudios Hispánicos (1994, 28: 3), Murgetana (1989), y otro artículo de R. Jiménez Madrid en Postdata (1997, núm. 10). Hay
traducciones al holandés de La fea
burguesía (titulada Stuitende Burgers),
y comenzó a prepararse una traducción francesa de la misma. En 1995 se publicó
el libro de memorias -por otra parte, precioso- de Juan Espinosa, hijo del
escritor, titulado Miguel Espinosa, mi
padre, versión corregida y ampliada de la aparecida, como trabajo de
apertura, en Congreso.
La
mayor parte de los críticos (académicos e intelectuales) consultados coinciden
en señalar la originalidad de las obras de Miguel Espinosa, la ‘diferencia’ que
la aísla y destaca respecto de otras novelas y formas de hacer novelas en el
panorama contemporáneo español, su carácter ‘insólito’. Esta ansiedad por ‘lo
original’ es una de las causas repetidamente mencionadas para incorporar a
Espinosa al mundo académico universitario y al Canon.
El
hecho de considerar las novelas de Espinosa como pertenecientes al tipo
denominado denkenroman o ‘novela de
pensamiento’ parece la base de todas las argumentaciones y defensas de una
‘ruptura’ o ‘rasgo diferenciador’ entre Espinosa y el resto de las producciones
literarias. Las citas pueden ser muchas: señalaremos a Gonzalo Sobejano, Carmen
Escudero, José López Martí, Javier Orrico, García Jambrina y Gil Casado como
ejemplos ‘autoritativos’. Ciertamente, las novelas de Espinosa son una muestra
ejemplar de lo que podría denominarse ‘novela-ensayo’, mezcla de creación
literaria -identificada con la ‘imaginación’ o la ‘capacidad de fabulación’- y
de disquisición filosófica, identificada con una ‘teoría’ o weltanschauung desarrollada por Espinosa
en sus novelas. No hay que olvidar que se insiste en la ausencia de
psicologismo y en la objetividad radical con la que desbroza a los personajes.
No hay -se dice- una descripción de individualidades con una verdad privada que
diferencia unas de otras, que las hace singulares, únicas en cuanto
personalidad: las novelas buscan la esencia, el ser de lo que textualiza; como
se comenta en Congreso: ‘Espinosa intenta la aprehensión total del objeto’ (Polo García (ed.)
1994: 80). Se señalan sobre
todo la ‘utopía’ y ‘ucronía’, el carácter ‘mítico’ o ‘mitologizador’ de las
narraciones y el barroquismo lingüístico como búsqueda de la palabra perfecta
que defina la esencia de lo que describe. Se recuerda constantemente el hecho
de que en Tríbada se transforme un
hecho cotidiano en materia de reflexión teológica, como si la cotidianeidad
fuera un texto y Espinosa, tras leerlo, lo hubiera estetizado en forma de
novela. Es posible que lo que tengamos aquí sea el intento de conciliar un
cierto intelectualismo desideologizado (un tipo de racionalismo) y su anverso:
la imaginación ‘la loca de la casa’, como decía Malebranche (citado de Olalla
1989: 139). Como si se destacase una especie de carácter cognoscitivo de la
imaginación, de la metáfora, una imaginación que sería intemporal, eterna,
subjetiva, de posibilidades ilimitadas, que habría estado presente en los
mejores productos del Canon literario universal, por ejemplo en Rabelais, Defoe
o Swift. Estos planteamientos recuerdan la creencia en las potencialidades
gnoseológicas de la literatura, de la poesía. Sea con
Una
de las características que más llama la atención del autor es el aislamiento
que mantuvo durante toda su vida respecto de la intelectualidad española
contemporánea, la falta de contacto con la intelectualidad ‘canónica’. Esta
peculiaridad, su ‘estar aparte’, el no pertenecer a ninguna corriente
ideológica, su ‘pureza’, originalidad o novedad, se destaca con frecuencia, y
de hecho parece algo básico para entender el interés del campo intelectual por
Espinosa. El debate crítico está envuelto en los tópicos del debate (por otra
parte falso) sobre la posmodernidad, por ejemplo el lugar común de ‘la muerte
de los grandes relatos’ (cacareada por François Lyotard (1924-1998) en su
conocido The Postmodern Condition,
aparecido en 1979) o el reto a todo universalismo. Se trata de temas (y mitos)
en plena ebullición en España desde los años setenta hasta finales de los
ochenta, como ha señalado Alison Maginn (en Flitter (ed.)
1995: 151-159), en una
sociedad recién salida de la dictadura franquista. En cierto
sentido estos debates, que habría que relacionar con el “pacto de silencio” de
los años de
Pese
a la no pertenencia a ninguna ideología (modernista) con pretensiones
universalistas y mesiánicas, el universalismo del Canon como Gran Relato
impregna ambas producciones: la de Espinosa y la de sus exégetas, defensores y
hermeneutas. Es una paradoja (casi una ironía) que tiene su origen en la misma
naturaleza contradictoria de la polémica sobre y de la posmodernidad, cuya
práctica debiera implicar, en principio, una ruptura con los límites y la
fuerza centrípeta del Canon. Al tomar una posición epistémica frente a la
unidimensionalidad de los relatos modernistas se olvida la centralidad (la
unidimensionalidad) que supone el Canon, centralidad que domina también la
práctica discursiva de Espinosa. En sus obras se dan cita, según sus
interpretadores, un buen número de las obras más importantes de
También
se encuentran importantes obras de
Los
nombres, como tales nombres, no importan ni siquiera en cuanto que productores
de sentido autoritativo: tal obra se parece a tal obra ergo es porque tiene valor.
Lo que importa es producir Canon Occidental, sea filosófico o literario. Los
límites filosóficos o literarios se difuminan, como pone de manifiesto Bloom
tanto en su discurso teórico como en su praxis
discursiva, aunque sin clarificar la segunda. Igualmente se difumina la
historicidad de tales obras, que sólo son consideradas en tanto su valor como obras literarias canónicas.
La objetividad y ontología histórica de los discursos literarios es borrada por
el habitus del homo academicus.
Como puede observarse, los autores-influencia
(en la dicotomía teoría-literatura, si es que esta dicotomía existe) son los
que este tipo de académicos, al menos la mayoría, denominaría ‘canónicos’, esto
es, que deben leerse, cuya calidad e importancia en la constitución del ethos de la civilización occidental es
indudable; son la ortodoxia, vistos según el prisma del espacio académico. Lo
que no suele tratarse con suficiente profundidad es la forma en que esa
influencia se lleva a cabo, a pesar de la frecuencia con que la noción ‘intertextualidad’
suele mencionarse.
Con todo, la cuestión de las influencias no
es lo importante. La insistencia con la que se dice que Espinosa está
jerárquicamente al nivel de las supuestas influencias canónicas es la
insistencia de incluirlo en alguna parte. No es sólo una forma de taxonomía,
que lo es, sino que lo que se pretende (consciente o inconscientemente) es
representar la existencia del Canon, su carácter de paradigma a partir del cual
toda obra literaria debe ser evaluada y valorada, y así “embutida” de valor. En
la realidad, la literatura sólo tiene valor, en principio, como valor de uso, aunque el objeto-libro
sea, en última instancia, un valor de
cambio y la mercadotecnia una empresa. Por otro lado, los procesos de
convertibilidad del capital cultural en otras formas de capital (económico,
social, simbólico) dan buena cuenta del supuesto valor de uso. Todo lo cual no invalida, por otra parte, la
potencialidad anti-sistémica de los discursos literarios, pues en todo
jerogífico social hay un inverso, enraizado en las contradicciones internas a
la ideología. La literatura es producción ideológica y no porta valor en sí misma, no lleva dentro de sí,
objetivamente, el quid inasible que la
hace sagrada, sino una determinada cantidad de capital simbólico que depende de
la centralidad o canonicidad sancionada por el aparato académico. De nuevo nos
encontramos con la cuestión de la ‘contingencia’ a la que prudentemente aludía
Bloom al respecto del Canon. El Canon no es, a menudo, sino un fetiche de
proporciones rabelesianas.
Como se ha aludido antes, en el caso del
espacio académico al respecto de Espinosa, el Canon parece girar alrededor de
Cervantes, con el cual los textos de Espinosa juegan una estrecha relación.
Cervantes parece ser el centro de lo que es el Canon hispánico, cuyo proceso de
constitución se está llevando a cabo lentamente en los Estados Unidos y que en
España arranca de la constitución de los planes de estudio a partir de la doxa implantanda en el franquismo,
desde, por ejemplo, la recuperación de los poetas de pre-guerra, la llamada
‘Generación del
La autenticidad reivindicada en el artifex deus, autenticidad que se quiere
compartir o descubrir en el espacio escolástico, la “pureza”, es la diferencia
heideggeriana entre el hombre que reflexiona y la materia (el dasein); este tipo de singularidad,
fundamental en la producción espinosiana, reverbera en los críticos de su obra
y nos retrotrae a la dicotomía élite / masa del homo scholasticus como productora de unificación semántica. En
definitiva, esa dicotomía tiene su antepasado doxológico en el romanticismo y,
en el contexto hispánico, se construye sobre una variante ideológica de la
matriz dominante: el horizonte pequeño-burgués y su obsesión rousseauniana por
un individuo en conflicto con las estructuras estatales. El fantasma que
angustia gran parte de las producciones ideológicas del franquismo es el de un
Heidegger neutralizado / vulgarizado por una gran masa de difusores e ideólogos
desde Ortega y Gasset hasta nuestros días, como ha señalado Gregorio Morán en
su excelente El maestro en el erial (1998).
El problema es que, en lo que se refiere a Espinosa, la estrategia paródica de
sus novelas produce un efecto doble: de desintegración y de reforzamiento del
Canon.
Lo irónico de todo este asunto es que el
espacio académico quiera subsumir una producción que se pretende negadora del
Canon. Irónico porque en la producción de Espinosa hay una tensión entre la
ansiedad de singularidad y la dependencia de las estructuras canónicas. Sin
Canon no hay creación literaria, y el determinismo de su existencia, la espera consciente o inconsciente de su
aparición entre líneas -el Canon es ausencia-, ahoga toda pretensión de
originalidad. La angustia de lo insólito se presenta, en principio, como una
búsqueda destinada al fracaso, de forma similar a la pretensión del artista que
se erige en artifex deus y pretende
crear todo un mundo nuevo a partir de la nada. Es por eso tal vez que Espinosa
llamó a sus novelas ‘teológicas’ (pese a que en la entrevista transcrita en Postdata dijera que había que hablar con
cuidado de la ‘ultimidad’ de sus novelas). Como si la ‘teología’ cuadrase
perfectamente a todos los niveles: a nivel de la novela como lugar teórico, a
nivel de una actividad artística superior y, por último, al nivel de la originalidad de la creación. Quizás lo
que se desprende de la producción de Espinosa es el postulado de la novela como
Creación más que como obra de arte. Creación en sentido fuerte, es decir, como
un mundo que sale de los límites impuestos y sigue generando vida: de ahí la
obsesión por el dejar el texto ‘abierto’, que el texto no perteneciera a nadie.
El espacio académico se encarga de declararle un sentido y traerlo a la
existencia, al ser. O mejor dicho, a su ser, a lo que la ideología dominante
y la ortodoxia del espacio académico llama Literatura.
El juego respecto al Canon, el homo ludens del discurso espinosiano se
debate en un oleaje de contradicciones enfrentadas: ser parte del Canon,
parodiarlo, escapar a él, utilizarlo, ser engullido por su fuerza, imponerse,
impugnar su fuerza centrípeta. En su angustia por destruir una forma de
metafísica, en su deseo de no ser lo que se es, el inconsciente del texto
espinosiano revela la fuerza del lenguaje en la construcción de los mitos sociales
y las formas de resistencia a los mismos, profundamente atravesadas por
contradicciones segregadas en su mismo interior. Quizás por eso una de las
primeras frases de Escuela de mandarines es
demoledora en su fuerza paródica, pero terrible en su realidad: ‘Si el hombre no hablara, no habría insectos’ (Espinosa 1992: 68).
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El Escorial, julio de 1989. Artículo en El
Urogallo, 59, Madrid, 1991. Artículo. en Camp de L’Arpa,
Barcelona, mayo de 1981. Diario
[2] Lex viene
de la raíz de lego: ‘decir’. Dotar a
los agentes de la capacidad de hablar: como dotarlos del skeptron que les confiere la autoridad simbólica, la soberanía
sobre el lenguaje de los demás y la capacidad de producir conocimiento. Todo
sucede, además, en un contexto de individuos iguales, un escenario ‘inter pares’. Es similar a las escenas
homéricas, y recuerda la relación del pueblo con sus aristoi: el pueblo escucha y sólo los elegidos hablan. Tersites
intenta tomar la palabra y es golpeado brutalmente por Odiseo.
[3] Rafael Conte, Cecilio Alonso,
J. Ramón Masoliver, Soren Peñalver, Antonio Parra, Luis Suñen, Ignacio
Soldevila, Eloy Sánchez Rosillo (que aporta un poema-homenaje), Alfredo
Montoya, J. Belmonte Serrano, J. L. Martínez Valero, F. R. de la Flor, J. López
Martí (íntimo de Espinosa) y Ramón Jiménez Madrid, quien había dedicado algunas
páginas a Espinosa en su Novelistas
murcianos actuales (1982: 20 y 129-148), que contiene una biografía y una
bibliografía.
[4] Que en la producción de
Espinosa la filosofía sea de capital importancia es algo indudable; la
presencia de Heidegger, Hegel y Wittgenstein puede rastrearse, como ejes
básicos de una parte de la problemática que desarrollan sus textos. Pero hay
que puntualizar: una cosa es que los textos estén impregnados del llamado
‘discurso filosófico’ (lo cual les confiere un barniz de prestigio -intentan
acumular capital simbólico-), y otra cosa es que la lógica interna de esos
textos sea la misma que la de los de, por ejemplo, Wittgenstein. En este caso,
es posible, además, que la preparación intelectual de algunas personas cercanas
a Espinosa sea determinante. J. López Martí, con el que Espinosa mantenía una
estrecha relación, imparte, en la universidad murciana, clases sobre
Wittgenstein. Hay que puntualizar: que el subtítulo de Tríbada sea ‘Tractatus’ y que en la obra haya una obsesión por la
capacidad del lenguaje para mostrar la realidad no es motivo para tildar de
wittgensteniano (o incluso spinozista) todo lo que aparezca en sus páginas. Por
otra parte, ocurre es que hay una especie de efecto paródico en el texto, una
estrategia paródica, y Wittgenstein resulta, después de todo, el cazador
cazado.