ENCUENTROS CON LAS LETRAS
Entrevista realizada por Esther Benítez para tve, en 1981.
Intro: voz de Espinosa:
Yo quiero decir esta frase sin escandalizar a nadie: es terrible la bomba de Hiroshima, son terribles los campos de concentración nazi, pero más terrible y más denso es la relación cotidiana entre dos personas; es más pasmoso, más inacabable, más inabarcable y más angustioso. El escritor debe penetrar ahí, constantemente, en lo cotidiano, y demostrar que lo cotidiano, lo efímero, lo que parece vulgar, puede ser pasmoso, puede ser terrible, puede ser angustioso, o puede ser glorioso.
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P. ¿Qué es exactamente Escuela de mandarines? La crítica, que se mostró elogiosísima en el momento de su aparición, hablaba de cosmología, de alegoría política, de ficción filosófico-satírica… se mencionó a cuenta del Quijote, del Criticón… ¿Qué es Escuela de mandarines para su creador?
R. Es muy difícil de expresarlo. Son todas esas cosas y ninguna de ellas y más que esas cosas. Es la manifestación, la mostración, del macrocosmos como concupiscencia de los ojos y concupiscencia de la vida, o soberbia de la vida, en cuanto macrocosmos, es decir, en cuanto la totalidad de una comunidad y una sociedad. Es la revelación de toda una comunidad y de toda una cultura. Por consiguiente puede ser también todo eso; puede ser una novela épica, un tratado de filosofía, unas ideologías sobre el arte, una mostración de ética, de moral, etc.
P. En su momento se habló que la “Feliz Gobernación”, que era el nombre del estado imaginario en el que se desarrollaba la historia, era la España franquista. ¿Qué dice Miguel Espinosa a esto?
R. La España franquista fue, como si dijéramos, la espoleta que produjo la explosión de esta obra; pero esta obra, desde el primer momento, quiso trascender el hecho de la España franquista, y partiendo de ahí, hacer esta mostración de la concupiscencia de los ojos y de la historia de la vida, que es el mundo mismo en cuanto comunidad, en cuanto macrocosmos. Yo no hubiera querido hacer simplemente una crítica de la España franquista porque hubiera quedado en un panfleto; quise superar el panfleto y a partir de ahí hacer una obra absolutamente universal.
P. A la obra la has llamado en algún momento “utopía negativa”. ¿Qué sentido tiene esto?
R. Por cierto, esta expresión ha tenido mucho éxito y la he visto citada repetidas veces. Así como una utopía muestra el deber ser, lo que se pretende que sea el mundo (la utopía que dijéramos positiva), una utopía negativa sería la mostración de lo que no debe ser, es decir, en negativo. Claro, al mostrar lo que no debe ser, aparece por contraposición dialéctica lo que debe ser. En Escuela de mandarines muestro una comunidad que representa lo que no debe ser, y por eso la llamo utopía negativa.
P. Escuela de mandarines, dentro de su riqueza y complejidad, que lo mismo tiene poemas que una mini obra de teatro, que grandes digresiones, que también puede ser considerada una novela en clave en muchos aspectos, porque recoge muchos personajes de la vida misma… ¿cuál es la estructura de la novela, lo que narra la novela, digamos, la línea argumental?
R. La novela narra la aparición de un hombre que protesta y que está contra la sociedad, que es el Eremita, y este hombre se cree llamado por unos demiurgos a cambiar las cosas; abandona su aldea y camina hacia esa sociedad. Apenas llega, pasa la frontera, es detenido, y es conducido a la capital, a la ciudad. Entonces, la narración de este viaje muestra la sociedad misma, que va apareciendo poco a poco, igual que si entramos en un país y nos vamos enterando primero de la estación de ferrocarril, luego un vendedor, etc., nos vamos enterando poco a poco del país. Este Eremita va enterándose de lo que es la Feliz Gobernación a través de este largo viaje que acaba en la ciudad. La novela no se cierra, como la vida misma; se corta, es decir, no concluye. Si tiene setecientas páginas, podía tener dos mil, cinco mil… porque la buena obra literaria es como la vida, que se corta, pero nunca se cierra.
P. Hablábamos antes de los personajes en clave, está llena la novela de ellos; hay algunos que volveremos a ver en la Tríbada falsaria, y hablábamos también de una crítica elogiosísima. Tratándose de una primera novela, y a pesar de la apoyatura del premio Ciudad de Barcelona, que en cierta manera lo respaldaba, ver comparecer ocupándose de tu obra a José Luis López Aranguren, a Don Enrique Tierno Galván, Antonio Tovar, Rafael Conte, Ramón Masoliver, Joaquín Marco, y un nutrido etcétera, no es pecata minuta. Destacaban, entre otros méritos, la potencia fabuladora, la imaginación y el lenguaje. Con toda esta lluvia de elogios, ¿no te dio un poco de miedo convertirte en un mandarín más?
R. No, porque yo sabía que no tenía la seriedad ni las condiciones ni el carácter, ni el talante, ni la capacidad, para ser mandarín, y sería siempre un hombre discriminado y marginado. Nunca temí ser mandarín porque no supe serlo.
P. Tríbada falsaria, tu último libro, novela, o relato, o theologiae tractatus. La portada promete lo que el texto no da, pese a las reiteradas alusiones y descripciones obscenas, hay en el libro una total falta de sensualidad. ¿Puede deberse ello acaso al uso que tú haces de las palabras, al abandono del código verbal habitual, a favor de otras palabras que inventas o tomas del habla de tu entorno? Por ejemplo la palabra lesbiana, que sería la normal para describir la peripecia, no aparece por ninguna parte.
R. Respecto a esto último, la palabra lesbiana ha sido sistemáticamente rehusada, porque así como la palabra rosa, dijéramos en algún modo, es ontológica, que la palabra rosa es la rosa misma, la palabra lesbiana no representa la homófila misma. Se ha acogido ahora, partiendo de una historia de la isla de Lesbos, de Safo, de las lesbianas, y entonces es una palabra referencial, no atrapa la cosa. Imitando a Heidegger, dijéramos que la palabra lesbiana no es la “casa” de la lesbiana. Entonces yo me he inventado otras palabras, como garzona, homófila, etc., que creo que sí atrapan el ser que queremos describir.
P. Has aplicado otros verbos como fricar, succionar… Aunque aparentemente esto sería pornográfico, en realidad es una novela absolutamente limpia en este aspecto.
R. Es que no se trata de una historia de lesbianas, sino de describir el pasmo que produce en un amante desdeñado el que su amante se haga lesbiana. A partir de este pasmo, el amante procesa a la lesbiana y, en una especie de espiral, ayudado por Juana, que es otro personaje, acaban por procesar el mundo mismo, y por eso se llama “tratado de teología”. En este sentido uso la palabra “teología” como la usaban los medievales, por ejemplo, en Ockam, al hacer una metafísica, una cosmología, le llamaba también theologiae tractatus, es decir, un procesamiento general del mundo, que es lo que es la Tríbada falsaria, partiendo de un hecho evidentemente trivial. Es, pues, un tratado de teología, y la sensualidad no tiene por qué estar, porque no es un libro erótico.
Yo diría que si en los mandarines narro el pasmo que produce el análisis del macrocosmos, es decir, de toda una comunidad, en la Tríbada falsaria narro el pasmo que produce el análisis del microcosmos, de una conciencia, que es la de Damiana, protagonista de la Tríbada falsaria. Y si en los mandarines narré, según dijo Enrique Tierno, lo insólito de lo cotidiano, en cuanto macrocosmos, en la Tríbada falsaria he querido narrar lo pasmoso de lo cotidiano en cuanto conciencia subjetiva, en cuanto microcosmos.
P. También dijo Enrique Tierno en la presentación de la Tríbada que era una obra “fuera de lugar”, o sea, difícilmente situable en el espacio. Yo ahí disiento, yo creo que es perfectamente situable en Murcia o en una ciudad muy similar, por los datos de lo cotidiano que das.
R. Tierno dice que no se sitúa en un lugar determinado, pero que se puede situar en cualquier lugar, es decir, que no es la novela tipo Balzac, que habla de la ciudad de Alençon o de la ciudad de Tour, sino que sí se puede situar en Murcia y se puede situar en Palencia, en Málaga, en Soria, en León, etc.
P. De hecho Murcia levantó cierta polvareda, incluso en las librerías se repartían panfletillos acusando a la novela y pretendiendo desvelar a los personajes.
R. Sí, esto sucedió en Murcia porque… definiéndolo de manera peyorativa, lo provinciano consiste en creer que aquello es el mundo.
P. La historia que narras es una historia super-intelectualizada; la acción, como decías, no avanza en absoluto. Conocido el núcleo de la historia, que es la misma historia, para entendernos, que la de Woody Allen en Manhattan, que su mujer lo abandona por una amiga, estamos ante un comentario, un escolio sin fin en torno a él.
R. Yo es que he pretendido hacer de la Tríbada falsaria un mito. Dicho en otras palabras, he querido que los personajes, Damiana y Lucía, lleguen a ser mito. Entiendo por mito la reiteración en la conciencia de un objeto o de un suceso. Alguien ha dicho que un mito es el resultado de todas sus interpretaciones, y esto es tan cierto, que una sola interpretación del mito es mucho menor que el mito, por ejemplo, una interpretación del Quijote es inferior al Quijote, una interpretación de Hamlet es inferior a Hamlet, etc. Por eso el mito se escribe siempre en lenguaje simbólico. Cada entendimiento que hacemos de una frase escrita en lenguaje simbólico, por ejemplo, en este lenguaje está escrita toda la tragedia griega y la Biblia, es inferior a la frase misma. La frase dice más que todas sus interpretaciones. La Tríbada falsaria, por esto, es un palimpsesto, es decir, un escrito sobre el que se han superpuesto otros escritos. Primero, el autor, en treinta páginas, narra unos hechos, después viene un personaje, el personaje principal y esencial, Juana, y sobre esa narración, a su vez, narra; otros personajes menores vuelven a narrar, y así se va formando la textura del libro, constituida, no por la opinión del autor, omnisciente, que sería una opinión trivial y elemental, sino por la opinión de todos los personajes. Y al final, para que el mito se enriquezca y se engrandezca, hay comentaristas de la misma Tríbada falsaria, y mi deseo total sería que surgieran más comentaristas e imitadores, de forma que yo llegara a ser un autor anónimo.
P. Azenaia Parzenós es identificada en Escuela…, por cierto, en oposición a una tal Lucerna, con Mercedes, hija de Teodosio Rodríguez, nacida en el valle de Tabladillo. La tal Mercedes Rodríguez aparece también en la ficción de la Tríbada como amiga de Miguel Espinosa. Y, para colmo del retorcimiento, el copyright de la novela no viene acreditado al autor, como es usual, sino a Mercedes Rodríguez. ¿A qué viene este galimatías? ¿La realidad se entremezcla en tus ficciones?
R. Es que Mercedes Rodríguez es real, y es un verdadero autor escondido, tan escondido que no quiere escribir, como Sócrates. Entonces, yo aprovecho lo que ella no escribe, y que me comunica, y en realidad yo escribo lo que ella dice.
P. Un poco fuerte me parece esto…
R. Gran parte de la Tríbada falsaria está escrita con aportaciones de Mercedes, y por eso he tenido la obligación, casi jurídica, de poner el copyright.
P. Me parece, Miguel Espinosa, que estás jugando a fingir un personaje y otro personaje y otro personaje en un juego de espejos muy interesante por otra parte.
R. No, no. Mercedes es tan real como Lucerna, que por otro nombre se llamaba Tereto…
Yo tiendo a escribir dando a la frase interés verbal. Llamo interés verbal a la frase acuñada. El interés verbal consiste en que dentro de la frase haya una dialéctica sintáctica y semántica entre los elementos de la frase, de manera que, si el libro se divide en partes, cada página sea arte, y si la página se divide en partes, casa párrafo sea arte, y si el párrafo se divide en partes, cada frase sea arte. El interés verbal es un misterio, y se logra haciendo esta dialéctica de lo semántico y lo dialéctico. Las cosas más elementales pueden tener interés verbal, por ejemplo, si yo digo: “Pili y Mili son casadas. El marido de Pili se llama Sánchez; el marido de Mili se llama Martínez”, esa frase ya tiene interés verbal, porque aparece acuñada. Entonces yo quiero siempre acuñar la frase y transformar la acción en sustancia, por eso, tiendo a convertir los verbos intransitivos en transitivos, y los complementos circunstanciales los convierto también en acusativos, para que aparezca la estructura verbal como verdaderos adoquines, puestos unos a continuación de otros, como una verdadera arquitectura, y así pueda perdurar. En cuanto a la dificultad que pueda ser para el lector… si leemos textos, por ejemplo, de juzgados, de justicia, o cartas de la época de Cervantes, veremos que para el lector coetáneo a Cervantes también tendría dificultad la lectura del Quijote.
P. ¿Qué es esa “escuela de Murcia” que menciona Aranguren en la crítica que ha hecho a la Tríbada falsaria? ¿Existe la “escuela de Murcia” como la “comuna zamorana” de Agustín García Calvo? ¿Es una entelequia, una ficción de Aranguren, una ficción de Espinosa?
R. No, es una realidad constituida, aunque no instituida, como todas estas cosas, y en verdad está formada, por ahora, por dos personas, José López Martí y yo.
P. ¿José López Martí es otro de tus antónimos, homónimos... o existe de verdad también?
R. No, no, existe realmente.